世纪年代以来的历史正剧审美

第二节　20世纪90年代以来的历史正剧审美

所谓历史题材电视正剧审美，是指在把握历史真实与艺术真实的关系中，严格遵循的现实主义创作原则。

“正剧”这个概念的出现与18世纪法国启蒙运动有密切的关系。这种从悲剧与喜剧中改革出来的近代“启蒙戏剧”，作为一种介乎英雄悲剧和轻快喜剧之间的审美类型，被狄德罗和他的学生博马舍称之为“正剧”。作为正剧审美的表征，主要在于正剧既具有悲剧严肃的旨意、真诚的信念、深刻的思想情绪、为所追求的目的而献身的精神，又具有喜剧的自信自足。黑格尔明确地把悲剧和喜剧这两种掌握方式的结合叫做“正剧”。黑格尔认为，正剧是把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式，并不是使这两种对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。⁽¹⁾正剧的外部表现特征，主要在于人物命运、事件结局的完满性。它不仅是指完美的收场、幸福的结局，其实质在于，既表现生活的肯定方面，又表现生活的否定方面，主人公也像悲剧人物那样追求着历史的必然要求。所不同者，这种要求在悲剧中不可能实现，而在正剧中则具备了实现的可能性。在喜剧中，不合乎历史潮流的要求被当做现实的目的而被追求着，而在正剧中，不合乎历史潮流的要求则被否定掉。⁽²⁾

正剧能够将不合乎历史潮流的要求否定掉。历史正剧不是书写历史，它同样需要以好的故事、情节、细节、情感来体现存在于历史过程中的精神力量，并通过这些元素来生动地传达对于历史的认知。这就是说，历史正剧是允许艺术虚构的。历史剧是经过艺术加工过了的历史，但是这种虚构和非现实主义以解构和娱乐为导向的虚构存在本质的区别。所以，关于历史题材电视剧，不仅要坚持“大事不虚，小事不拘”，而且要坚持对于历史题材的艺术重构艺术地再现历史事件的文化风貌和历史人物的人格魅力，在“人以文传”和“以史为鉴”中体现中华民族对于历史的尊重，传承中华民族崇尚史传叙述的优良传统。这就要求创作者善于自觉吸取史学家新鲜的研究成果和思维营养，并善于将其转化为审美创造和虚构想象的一种内在驱动力，以彰显对“历史精神”和“审美品格”的执著追求。

探讨历史正剧审美，需要弄清楚现实主义艺术真实的蕴涵。有学者列举新中国成立以来20种关于艺术真实的观念为：“（1）艺术真实就是按客观生活的本来面貌反映或再现之；（2）艺术真实就是生活中有什么就写什么，完全忠于生活，绝对不加粉饰；（3）艺术真实就是生活真实的提炼和概括，源于生活真实而高于生活真实，但对生活真实又有不同的理解，有的认为生活真实就是生活中实际存在的人、环境、事件，有的则认为生活真实是艺术家对生活的观察、认识和发现，已输入主观因素；（4）艺术真实主要指对个别、特殊、偶然、现象和细节的描写的逼真；（5）艺术真实主要是指正确揭示社会生活的某些本质、主流方面；（6）艺术真实应是现象真实与本质真实、细节真实与关系真实的统一；（7）艺术真实应是对生活整体真实的反映；（8）艺术真实是生活的整体真实与局部真实统一的反映；（9）艺术真实是典型化的艺术形象，是典型环境中的典型人物的真实；（10）艺术真实是虚构的真实，是假中有真；（11）艺术真实是作品中流露出来的艺术家情感的真实（挚）；（12）艺术真实就是艺术形象的合情合理，合乎人情事理逻辑；（13）不同的阶级立场有不同的真实，有无产阶级的真实，也有资产阶级的真实，革命文艺家应只要站在无产阶级立场上观察、体验、描写生活，就能达到艺术真实；（14）艺术真实要表现出变化、发展中的现实，要用理想照亮现实，把握生活发展的必然趋势；（15）艺术真实就在于传神，显示对象的特征与神韵；（16）艺术真实是主客观的统一，是对象的本质的人化和人的本质力量的对象化这两方面的复杂的辩证‘合金’；（17）艺术真实是作品细节描写中融贯与流溢出的浓郁的生活气息；（18）艺术真实集中体现为栩栩如生的个性描写；（19）艺术真实在于逼真地再现民族风情、地方色彩、民族习俗等；（20）艺术真实在于表现得自然妥帖，不露痕迹。”⁽³⁾

现实主义艺术真实既不排斥审美活动是一种基于客观物质性的活动，也不否认审美活动中包含的各种主体的功能与价值。理解历史题材电视剧，常常要区分哪些是客观历史史实，哪些是主观虚构。历史题材电视正剧希望自身既是艺术，又是历史。事实上，即便是历史正剧，其取材也有真人真事、真人假事、人事两假这三种情况。所谓“真人真事”，指依据正史记载的历史人物和历史事件创作的电视剧，如《雍正王朝》、《汉武大帝》、《台湾首位巡抚刘铭传》、《成吉思汗》等；所谓“真人假事”，大多是作者按照历史小说和口头相传的历史传说加以改编的电视剧，如《水浒传》、《杨家将》、《孝庄秘史》等；所谓“人事两假”，是完全虚构的文本，但其故事背景具有一定的历史指向性，由于遵循的是现实主义创作精神，对涉及的历史背景描述仍然具有历史意蕴的真实性，如《大宅门》、《大清药王》、《神医喜来乐》等。这些电视剧在艺术风格上大多没有脱离现实主义艺术规范，就不能只用“历史真实”一把尺子来衡量，而应当强调历史精神和美学精神的统一。

图12-3　《三国演义》

根据古典名著改编的《三国演义》，对普及和弘扬我国优秀的民族文化，功不可没！名著以其丰富的文化内涵和很高的美学品位，为改编电视剧创作奠定了坚实的基础。《三国演义》是成功改编的一座艺术高峰。它提供给观众更多的是对人物形象所蕴涵的人类文明的精华（包括中华民族文明的精华）的再体认。鲁迅先生曾在《中国小说史略》等著述中，对《三国演义》的审美特征做过非常精辟的论述。他进行比较研究道：罗贯中与曹雪芹的审美取向不同，他采用的办法是单向取值，将人物性格的质的规定性推向极致。诸葛亮是智慧的化身，刘备是正统敦厚的代表，关公是仁义的符号……于是便“状诸葛之多智而近妖，显刘备之长厚而似伪”。为了凸现诸葛亮的智慧，不惜让其设坛台，祭东风，呼风唤雨，装神弄鬼，“妖”气十足；为了显示刘备作为“大哥”的敦厚，竟让他把赵子龙在长坂坡九死一生七进七出才抢救出的小阿斗掷于地上，并愤然道：“为了这个小畜牲，几乎丧了我一员大将！”收买人心之虚伪，跃然纸上。这种在人物形象上单向取值的审美创造，在电视剧艺术中也经常使用。自元代以来，所谓“唐三千，宋八百，写不完的三列国”，中国戏曲改编了数不清的三国戏，大都沿用的是这种单向取值的审美创造方法。曹操奸雄，张飞鲁莽，周瑜狭隘，概莫能外。拿京剧来说，从杨宝森到马连良，各种老生流派创造的诸葛亮形象，都是智慧的化身，无论是《草船借箭》还是《借东风》，由“仙风”而及“妖气”，已深入人心。从郝寿臣到袁世海，各类架子花脸流派创造的曹操形象，皆为奸雄，无论是《捉放曹》还是《击鼓骂曹》，由“奸诈”而及“凶残”，已妇孺皆知。郭沫若写话剧《蔡文姬》，曾着力重塑历史上真实的“至少是一个英雄”的曹操形象。结果呢？老百姓心目中留存的曹操形象，恐怕绝大多数还是从罗贯中的《三国演义》到戏曲舞台上的那个奸雄曹操。这就启示我们：作为成功的文学艺术典型形象，一旦深入民心，代代相传，就势必造成群体性的审美定势，要想改变或逾越它，是非常困难的。像郭沫若这样的文艺大家尚且如此，何况其他人呢！电视剧《三国演义》，在审美创造上究竟走什么路数？创作者尚不充分自觉，似乎有时想沿着罗贯中的路子走，有时又想闯闯郭沫若的新路。而观众在鉴赏时却不管创作者的这种犹豫不定的尴尬，他们心目中的审美参照系，还是罗贯中笔下的和马连良在戏曲舞台上的那位诸葛亮形象，于是，唐国强在荧屏上后创的这个诸葛亮形象，就难免会觉得“不太像”、“不够味”和“不满足”了。

现代历史题材电视剧《朱自清》，堪称是一部以精致的视听语言在荧屏上谱写的颇具朱自清散文风格的“朱自清颂”。毛泽东曾在《别了，司徒雷登》一文中，高度赞扬过我国现代历史上的著名教授、学者、文学家闻一多、朱自清先生的高风亮节和爱国主义精神，并认为“我们应当写闻一多颂，写朱自清颂，他们表现了我们民族的英雄气概”⁽⁴⁾。作为江苏爱国名人系列电视剧之一的《朱自清》，在艺术风格上被称为《秋白之死》的“姊妹篇”。拍名人传记片，至少有两种选材法：一是如《朱德》、《严凤英》、《常香玉》那样，从名人呱呱坠地写起，按编年体例选重要事件来写，构成中篇乃至长篇连续剧；二是如《秋白之死》和《朱自清》这样，择名人一生中最光彩也是最富戏剧性的片断加以精雕细刻，构成短篇剧。前者容易面面俱到，忌平；后者容易凸现一端，忌粗。《秋白之死》之所以堪称中国电视剧史上的短篇精品，乃因为它虽然仅仅截取了革命家、文学家瞿秋白被捕后临终前关于《我的自白》这一段曾留给后人疑案的人生，却能充分汲取当今党史界、文学界的新鲜研究成果，并消融到艺术地展示瞿秋白这一段人生的整个创作思维过程中，从而在荧屏上透过“这一段人生”，表现出瞿秋白伟大的人格、学识和情操。《朱自清》走的也是这条创作道路。它以视听语言化的《背影》精心制作为片头，集中笔墨描写了朱自清抗日战争中在西南联合大学和抗日战争胜利后回到清华大学这段人生，片中流贯《匆匆》诵声，片末终于《荷塘月色》的意境。这样，全片呈现出一种朱自清散文特有的风格和特有的诗的韵味：清新秀丽，雅致凝炼。正如郁达夫先生在《中国新文学大系》中为现代散文作的《导论》云：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，就算他了。”可以说，电视剧《朱自清》相当成功地传达出了朱自清散文特有的诗意和神韵。在这个意义上，称它以朱自清散文风格拍《朱自清》，诚不为过。不仅如此，风格即人，《朱自清》的可贵在于：它以这种独特的风格真实地再现了朱自清热爱真理、严谨治学和淡泊清贫的一生，展示了这位濡染着中国传统文化的散文大家从狷者到斗士的奋进轨迹，讴歌了他那“温美如玉，外润而内贞”的人格精神。编导很善于通过连缀一件件、一桩桩内蕴丰厚的细节，来呈现朱自清先生的精神演变轨迹。开首，两组靠平行蒙太奇手法剪辑的镜头——一组是朱自清先生在林中草地上给“散”坐着的学生们讲散文，一组是闻一多先生在课堂上应学生之求诵《红烛》——两组对照，一下子就把人物的性格和气质活脱脱地凸现在观众面前：一个讲起课来，如绵绵春雨，陈年老窖味；一个似狂涛扑面，烈性酒味。接着，又通过朱自清与众教授们论“寒酸”，处理进步学生陈嘉义与三青团骨干魏良的纠纷，关注毛泽东赴重庆与蒋介石谈判，代表进步教授们起草宣言书，闻李公朴被害、闻一多遭暗杀，拒徐俊文为“第三种人”的《新路》拉稿，为闻一多编全集，以及在拒领“美援面粉倡仪书”上签字……所有这一切，既恰到好处地准确表现了朱自清待人处世中“温和而不柔弱，严肃而不冷峻，质朴而不失风雅，执著而不失人情”的性格和人格，又颇有力度地展示了他拥抱真理，追随时代，“一步步踏在土泥上，打上深深的脚印”的艰难而曲折的思想历程。显然，如果缺少了有关朱自清人格楷模的现实主义描述，那么这个典型所具有的审美价值就会大打折扣。

20世纪90年代的中国文艺界，出现了两种令人注目、发人深思的相反相成的现象：一方面，文学（主要是小说、诗歌，报告文学稍有例外）越来越失去了它曾拥有过的“轰动效应”，以至有理论批评家出来连篇累牍地撰文惊呼文学已经陷入了“世纪末”的“尴尬”境地；另一方面，伴随着中国现代化的历史进程和电子技术的迅猛发展，屏幕上的电视剧却接二连三地产生万人空巷的“轰动效应”，以至后来居上，一跃成为覆盖面最广、渗透性最强、影响力最大的一门艺术，在国民的文化生活和整个民族的精神文明建设中起着举足轻重的不容替代的作用。这两种文化现象的同时出现，自有其深刻的、历史的、社会的、经济的缘由。这里暂且不论。但人们普遍开始投以更大的热情关注中国这个堪称世界上的电视剧艺术第一生产和消费大国却是令人欣喜的事实。上海报刊则载有题为《电视剧是个纲，纲举目张》的文章，大声疾呼应当集中文艺界的精华部队投入电视剧创作。这题目固然有些故作“语不惊人死不休”之势，但取其认为“繁荣文艺，应当首先注重繁荣最具群众性的电视剧艺术”这一立意，确有见地。

历史上的帝王将相烙上日常的情感、改造为大众伦理的楷模并与民众产生一种强大亲和力，折射出的是，在新的历史条件下，继承、发扬中华民族传统美德，加强社会主义精神文明建设的迫切愿望。张绍林等导演的电视剧《杨家将》，在同年度的所有中国电视剧中位列收视率之首，这不能不归功于改编的新意识和新视角。传统的《杨家将》剧目，多半以“扶宋抗辽”为宗旨，将杨家的英烈形象完全附丽于反抗辽邦的“入侵”上。电视剧《杨家将》则不然。它以民族融合、民族团结的新的意识去观照和审视历史事件，有意淡化了所谓“扶宋抗辽”的意识，而强化杨家将与潘仁美之间的“忠奸之争”，以弘扬、讴歌爱国、正直、献身的人格力量。这样，老题材翻出了新意蕴，历史与现实发生了内在的勾连。观众的兴趣与思绪自然便浓烈起来了。“文章随世作低昂，变尽风骚到晚唐。”这是宋代戴复古《论诗十绝》中的名言。他讲的是作诗要求变。改编历史题材的电视剧，关键亦在求变——寻求新意识和新角度。历史本是客观的，但历史剧却只能是艺术家头脑里认识和理解的历史，因而就必然要注入一种历史观。只有以马克思主义的唯物史观重新观照和审视历史（包括历史传说）才会有新的发现。《杨家将》的意义就在于：中国的这类民间通俗题材的电视剧，务求注入当代审美创造的新意识，选择与之相应的新视角，以达到一要尊重民众的鉴赏习惯和欣赏趣味，二要着意于提高民众的审美修养和文明水平的目的。尊重的目的是为了提高，而为了提高才去尊重。否则，中国通俗历史剧的创作就将陷入一种二律背反式的恶性循环的“怪圈”：一味消极顺应市趣（即“媚俗”）的结果是强化了民众审美群体心理中的消极因素；而一旦被强化了的这种强大的消极因素又必然会反过来刺激电视剧创作和生产的严重滑坡，问世出一批格调更为低下的精神产品。此种教训，极为深刻；殷鉴不远，万勿忘怀。

世纪之交，在文艺界掀起了一场历史理性与人文精神的讨论。1998年，童庆炳、陶东风针对“新现实主义小说”创作上的弊端，提出了“文学家反映现实应有双重的思想‘光束’。”⁽⁵⁾这双重的思想“光束”，便是历史理性和人文关怀。人文关怀以人为中心，强调人的良知、道德、尊严。而“历史理性是人们对全面促进社会的经济、政治、文化进步力量的肯定评价”，“历史理性精神的核心”是“有利于社会的公正、道义的伸张，法制的实行和社会主义的继续”以及“与人民的根本利益”的一致。⁽⁶⁾一方面，文艺的产生根源和发展动力，文艺的现实内容和演变机制，受到处于变化状态和发展过程中的一定历史条件的影响和制约；另一方面，文艺又反映时代和历史。因此，作品必然离不开历史理性观照。历史理性可理解为一种历史精神：“面对现实生活，赝服社会理性，尊重历史逻辑，尽可能自觉地主动适应历史发展的要求，努力揭示历史发展的趋势，预示、追求和肯定人的历史发展的光明前景。”⁽⁷⁾

当代大众审美文化以世俗生活表现的历史，强调了生命个体的存在形态，尤其是情感存在形态，弥补了过去单从普遍性理解普通人价值的片面，这是应该充分肯定的。但同时也出现了另一种偏颇：“经过被自我意识化了的历史变成了一种历史的意识；把历史变成了历史的观念；把历史观念变成了观念形态的文本；把史实变成了被人们诉说或叙述着的故事；把历史存在变成对历史文本的阐释和解析；把历史过程变成了历史意识和历史观念的演化和嬗变程序；把历史人文化、主体化、意志化、伦理化、带有诗意的欲望化；把历史平面化、浅层化、庸常化、鄙俗化……从而模糊、冲淡和消解了历史客体的真实性、规定性、确定性、严肃性、正义性、神圣性……从而把历史变成被主观随意性所曲解和篡改的文本形态的历史。”这应当引起注意。尊重历史理性从最具有合法性的层面看，不能摒弃严肃的社会信仰系统，而孤立地看待生命个体的意义。人民群众是历史的创造者这一论断仍然具有现实意义和理论生命力。

对于历史正剧审美而言，历史并非任人打扮的女孩。1993年跨年度播出的《唐明皇》，以科学的历史观、美学观和较高的文化品位，对唐代开元到天宝这段重要历史进行了扣人心弦的形象的审美反映，给人丰富的历史知识和深刻的思想启迪。《大明宫词》、《天下粮仓》等虚构成分浓厚的电视剧，依然不乏严肃的艺术创作态度。总之，在历史题材电视剧创作中强调马克思主义的“美学观点”和“史学观点”，仍然具有现实的指导意义。