中国电影的现实意义_社会视野中的电影接受者

一、芸芸众生：社会视野中的电影接受者

在中国社会通过“改革开放”向“现代化”的冲刺中,最深刻的变化之一,是社会关系和思想观念的变化,说到底,是“人”的整个生活方式的改变。对于改革的大多数参与者,被称为“芸芸众生”的“百姓”来说,这些变化不期而然地改变了他们在社会秩序中的影响力。新时期的中国电影观众,实际上已经成为消费“主体”（有独立选择权和判断力的个人）,所以在电影产业中应该发挥其主导功能（当然不是绝对意义上的）。但是,这种“有限”的主导性也没有得到恰当实现。在现实接受活动中,观众的审美需求受到电影美学形态的有限性、单调性的抑制。作为电影的接受者,这些人在观影活动中,受到来自两个层面的心理定势所支配：一是自然人性所赋予的世俗欲求,二是民族传统所内定的审美趋向。“需求”即“市场”,对这两种需求的满足程度,决定着中国电影的观众群体的规模,从而决定着中国电影的市场表现。在这两个维度上,中国电影都“仍需努力”。

另一方面,由于中国社会处在走向城市化、工业化、信息化的“中途驿站”上,社会阶层分化剧烈,所以,从两个指标上决定了中国电影的起飞难度——从文化上,决定了电影在意识形态整合中,必然会遇到价值评判的“立场”难题和“标准”难题,因此在电影美学形态和文化精神上有时不知所从；从经济上,决定了中国社会的电影消费潜力在现有的票价结构背景下,得不到充分的发挥。前一个指标,为海外影视产品在内地电影市场的“反客为主”埋下了伏笔；后一个指标,为中国电影市场的总体疲软提供了注脚。

（一）野百合也有春天：世俗精神和个体意识的节日狂欢

新时期的市场化改革运动,对中国社会来说,就是在社会意识形态上,对“自然人性”很大程度上的“还原”。这种“还原”使中国社会的“世俗气息”渐趋浓烈,文艺作品对此都有典型反映。80年代的中国文学作品,在“人的解放”的松绑潮流中,不知不觉地把目光转向人的“欲望”和“内心”。⁽¹⁷⁾在电影作品中,无论是《芙蓉镇》里“像狗一样活下去”的心灵宣言,还是《红高粱》中“酒神精神”的恣肆张扬；无论是《蓝风筝》里身处动乱时代的平凡母子的日常生存,还是《开往春天的地铁》中身处喧嚣都市的现代男女的情感风波,都在试图指向“人”的“生存”本身。人的生存,在一般意义上说,就是“自然人”在社会中被文化炮制为“社会人”的过程,也是“人性”作用与反作用于社会秩序的过程。电影观众,当然是这一过程的参与者和体现者。

对于“人性”,古代的智者一度争论得不可开交。对于社会的“机械团结”时代⁽¹⁸⁾,把握人性,是实现“治人”,从而“兴邦”,进而“平天下”的起点,在此基础上才能形成高效、超稳的管理模式。孟子坚信人性善,荀子则认为人性是恶的。“善恶”其实是人类对客观事物的以“我”为中心的道德归类,人性作为一个客观存在其实是超越善恶的。“性者万物之本也,不可长,不可短,因其固然而然之,此天地之数也”⁽¹⁹⁾,“天生人而使有贪有欲。欲有情,情有节。圣人修节以止欲,故不过行其情也。故耳之欲五声,目之欲无色,口之欲五味,情也。此三者,贵贱愚智贤不肖欲之若一,虽神农、黄帝其与桀纣同”。⁽²⁰⁾人性的现实表现即为欲望,文化管理者通过对欲望的不同层次进行道德评判以规约人性。在高明的统治者那里,民之“欲”不是洪水猛兽,而是可资利用的驭民工具：“使民无欲,上虽贤犹不能用。夫无欲者,其视为天子也与为舆隶同,其视有天下也与无立锥之地同,其视为彭祖也与为殇子同。……故人之欲多者,其可得用亦多；人之欲少者,其得用亦少；无欲者,不可得用也。人之欲虽多,而上无以令之,人虽得其欲,人犹不可用也。令人得欲之道,不可不审矣。”⁽²¹⁾在电影产业发展中,对观众的研究必然无法绕开对人性的分析,因为这是观众一切心理活动的源头。把握住这一点,就拽住了看似一匹野马的电影市场的笼头。

然而基于自然人性的“欲望”到底是怎样的东西？它在电影创作和接受中应该如何被满足和引导？

孟子虽然主张人性可以在“仁义”感化之“势”的驱动下“从善”,以利他行为节制利己冲动,也不得不承认“饮食男女,人之大欲存焉”。既然是“大欲”,就是人最基本、最不可摆脱的与生俱来的根性,是所有欲望的基石。孔子说“吾未见好德如好色者也”,正是他在匡正人伦的孤独行程中,深深体验到人的“低层次”欲望之不可超越而发出的感喟。按照西方心理学家马斯洛的理论,人的心理需要和动机分为五个等级,即生理需要、安全需要、社交需要、尊重需要、自我实现需要。马氏认为,这些需要具有不同的优先级,越是低级的需要越优先；普通人的动机来自“缺乏”,即对生理、安全等基本需要的不满足状态；当人处于一种基本需要的不满足状态时,他就会把其他需求推到后面去,被这种需要彻底支配。在此状态下,人的世界观都会发生根本变化。对于不同文化层次和立场的观众来说,“一个低级趣味的人可能不会有什么高级趣味,但无论趣味多高的人都不免有几分低级趣味”⁽²²⁾,社会人群在审美趣味上虽有雅俗之分,但也有共同的、一般的审美需要。对于电影来说,这个共同审美期待的存在,就是好莱坞商业电影成功的秘诀,也是中国电影不得不正视和研究的课题。

无论什么时代,有“世”即有“俗”,世俗性是人性不可磨灭的纹理。而“五味”之刺激、“五音”之愉悦、“五色”之缤纷,在世俗社会的审美活动中所对应的审美主体是个体的、自我的。否则,审美快感就会被过度的道德训诫所抑制。世俗人性之不可超越,在于它的客观实在性。就像小草望春即发芽,流水因势即湍流一样,只要条件合适,“世俗社会”就会出现。新时期中国出现的“世俗社会”,为中国电影熔铸了迥异于此前任何一个时代的潜在观众。

1.雅俗淆乱：商业社会的人性和电影

商品经济的繁荣必然带来社会生活的世俗化现象,从而带来文化精神的“雅”“俗”淆乱。西方社会的“文艺复兴运动”自不待言,中国晚明社会的市民化文化思潮也是明证。

在社会转型期⁽²³⁾,“每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎,表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆……”⁽²⁴⁾人们反传统,因为身在传统中；人们反蒙昧,因为意识到自己的蒙昧可怜；同样,人们强调“人的解放”,因为感觉到牢笼的气息。“狂欢节”时代,是新旧观念强烈冲突对抗的时代,也是“新观念”矫枉过正地、夸张地和“旧观念”划清界限的时代,是“旧观念”以迂回方式存在和发言的时代。晚明社会,主张“心外无理”的王阳明及其具有强烈叛逆色彩的后学王艮、李贽,还有倜傥不拘的徐渭、汤显祖、公安三袁,包括后来的金圣叹,和古典的文人相比,都具有狂狷之气。“怪杰”金圣叹可谓奇言诡行,上至当朝天子,下至酸儒“掉文袋子”,无不成为他黑色幽默的“辣评”对象。他继承了李贽带有“自然人性论”色彩的思想,主张“放民出头”,因为“有一个人蹲在我上边是我所恶,再不要把我一人蹲在上边罢了”。⁽²⁵⁾他评点文章尚“奇”爱“险”,“他自称‘生平好奇’,‘生平好险’,因而‘每每看书要图奇肆之篇,以为快意’。实际上这也是正在兴起的市民阶级的审美趣味”。⁽²⁶⁾“狂人”李贽出语往往惊世骇俗,以“童心”反抗被官方意识形态化了的程朱理学,既非议圣贤,也自我批判,完全没有正统文人的“风范”。他坚持“人必有私”的自然人性论,认为“穿衣吃饭,即是人伦物理”,⁽²⁷⁾他不相信传统的道德理想能作为现实生活的行为标尺,讥笑模范官吏代表海瑞是“万年青草”,已经不合时宜,“可以傲霜雪而不可以任栋梁者也”。⁽²⁸⁾晚明社会,庸俗虚伪的社会生活景象,和程朱理学的“灭欲”话语工程,形成意味深长的互文关系。李贽半是唯心、半是唯物的的思想和言行,既是近古时代商品经济发展的文化折射,也是传统文化在世俗文化思潮冲击下的免疫反应。⁽²⁹⁾从各种迹象看,明中叶以后,一种“市民化”审美思潮自下而上地冲击着整个社会,在文艺上,其表现就是一批“欲望文本”——“世情小说”的产生和流行。后来成为一种文化符号的《金瓶梅》,“恰好”出现在这个时候,决不是偶然,“故就文辞与意象以观《金瓶梅》,则不外描写世情,尽其情伪,又缘衰世,万事不纲,爰发苦言,每极峻急,然亦时涉隐曲,猥黩者多。后或略其他文,专著此点,因于恶谥,谓之‘淫书’；而在当时,实亦时尚”。⁽³⁰⁾

新时期以来,中国社会的文化河流如黄河之水,滔滔地逶迤前行。从民间来讲,一种世俗、实用、功利的价值尺度自80年代中上期开始流行,“市民化审美思潮”渐成气候。世俗精神旌旗猎猎,我行我素地招展在政治激情消隐后的日常生活上空——那曾经矗立过巍峨“偶像”的高处。“偶像”在当代有了新的意义——它是大众传媒参与制造的影视明星、商界巨子、科技奇才、畅销写手,无一不和潜在的经济利益息息相关。如果说80年代的中国世俗文化还是一种半民间的文化,那么,随着大众传媒的发展,也随着“有计划的商品经济”逐步向“市场经济”的过渡,文化逐步工业化、产业化,中国社会和文化在“大众文化”⁽³¹⁾的兴起和发展中,已经基本“世俗化”了。与之相对应,“娱乐性”和“观赏性”成为衡量大众文艺产品的重要指标。

那么,对于电影来说,一般的、基本的“自然人性”所期待的是怎样的电影形态？“娱乐性”和“观赏性”在具体作品中,应当落实到怎样的影像特征和叙事技巧？对这个问题的回答,最好是用实证而不是推理的方法。或者说,用朴素的归纳法而不是玄妙的演绎法。考察人性和电影的关系,首先要考察什么样的电影最受欢迎。在世界电影发展史上,好莱坞电影堪称独霸武林,其影响力和号召力无可匹敌。好莱坞电影之所以能做到独步东西,老少咸宜,靠的就是对观众的偷心策略。它遵循的是“快感原则”,激发并满足观众的欲望是它的拿手好戏。在人性和电影之间,找到了屡试不爽的固定对应关系,“类型电影”就是具体体现。标准好莱坞电影的特性,可以概括为三点：

一是影像奇观化,对应着人类尚“奇”好“险”的一般心理。《泰坦尼克》耗费巨资用高科技手段再现“冰海沉船”的惊心时刻,无非是最大限度地还原“世纪灾难”的场景,并使之成为电影的最大“噱头”。在一批又一批的“灾难片”中,雪崩、楼塌、车飞镜头层出不穷、花样翻新,不遗余力地刺激着观众的神经,呼唤着观众的眼球。在盛演不衰的“科幻片”、“鬼怪片”中,外星漫游、时空穿梭、人鬼对话等虚构情景既真实又诡异,善解人意地招待着观众的好奇心。一切不寻常的事物和场景都会对人类的猎奇心理具有诱惑力,但构成奇观的要素不仅限于“非常”的场景、物象,还可以是不寻常的事件、感情。《刺激1995》是一部类似于基督山伯爵复仇故事的传奇电影,主人公因被诬陷而获罪,在狱中二十年卧薪尝胆,最终用滴水穿石的毅力和运筹帷幄的智慧重获自由。其中虽然没有飞车镜头和爆炸场面,但这个变“不可能”为“可能”的匪夷所思的故事,以及人物身上表现出的惊人耐力和智慧,都是一种奇观,一种人性/心灵奇观。

二是情节戏剧化,对应着人类对“故事性”不倦追求的永恒冲动。通过这些离奇的故事情节所提供的因果链条,观众对世界的把握和认识可以“有序化”——获得了对现实的安全的、合理的解释,并在此基础上得到了在现实中清醒地做梦的快感——一种不会产生思想痛苦和道德混乱的愉快情绪。哪怕它是感伤的,也是一种自我享受的“感伤的快感”。例如,一个为言情片涕泪沾襟的少女,也许因为电影触及了自己的心灵隐痛而悲伤,但由于这种“悲伤”在电影叙事所提供的是/非、善/恶评价阡陌中,有一个明确无误的安放之地。所以,是一种明确的、不会引起认知困惑的“情感上的快意”。汤姆·汉克斯主演的一系列影片,如《西雅图夜未眠》、《阿甘正传》、《网上情缘》、《拯救大兵瑞恩》、《荒岛余生》等都是非常类型化的电影,也是非常戏剧化的电影,具有饱满的叙事张力。这种张力吸引了观众的注意力,使他们从喧嚣纷乱的现实生存中遁入电影,遁入清晰可辨的悲剧与喜剧情境中。从某种意义上说,类型电影就是典型的“情节剧”（melodrama）⁽³²⁾,因为对现实高度缝合所取得的完美性,给人带来的是“诱人的愉快”。

三是禁忌游戏化,对应着人类人格层次中的“本我”欲望。政治、暴力和性,是人类禁忌存在的三个主要区域。在政治隐喻上,好莱坞电影拿政府首脑和国家机构开涮是家常便饭。在暴力展示上,好莱坞电影也极为大胆,《拯救大兵瑞恩》开头20多分钟的“抢滩”战斗,其暴力程度甚至超过了许多观众的忍受限度。《七宗罪》、《沉默的羔羊》、《汉尼拨尔》、《罪恶之城》等电影,把心理变态导致的杀戮暴力刻画得恐怖异常。这些人的情感几乎处于“零度状态”,在杀人的“智力游戏”中挑战着人类正常的社会秩序。在“性”这一敏感问题上,一些好莱坞电影更为放肆,《肥佬教授》满篇充满黄色笑话,《美国丽人》把一个男人的性幻想表现得十分唯美,《致命的诱惑》把婚外情表现得激情似火。在各国电影中,用唯美主义、自然主义的手法来表现“性”问题不是新鲜事。这类镜头暴露程度和展示时间的记录不断被打破,意大利美女莫妮卡·贝鲁奇主演的《不可撤销》,因为有长达8分钟的刺激镜头而受到非议。

概而言之,目前还是好莱坞电影“打遍世界无敌手”,之所以在世界各地受到欢迎,是因为它以“生意眼”看到了自然人性这种潜在的资源,并以务实的态度充分开发这种资源,使之在自己的电影和观众之间形成稳固的联系纽带。好莱坞不是神话,只不过是朴实、务实的电影产业。

中国电影观众当然有自己的民族特性,但也受这基本人性的制约,而且是第一位的制约。中国电影所要做的,首先是发现、满足这种人性需要,其次才是引导、提升观众欣赏水平。先“普及”,再“提高”。否则,就会发生第一层电影/观众错位——观众基本需求不被满足导致的电影生产/消费脱节。

需要说明的两点是：其一,笔者对好莱坞电影的肯定,是对其作为一门“最成功的电影产业”的肯定,而不是对其电影产品和电影文化毫无保留的肯定。正是因为它对中国电影产业具有“他山之石”的意义,笔者才把它纳入自己的研究视野,使之成为中国电影产业发展的前车之鉴。以历史的眼光看好莱坞,它在商业上和艺术上也有陷入困境的时候,在各个时期也曾制造出大量“平庸之作”（从大众文化和电影产业的角度看,这种“平庸”在一定程度上具有合理性）。但其神奇的电影机制,总能使之迅速通过自我调节摆脱困境,甚至还在一定程度上,不失时机地自我矫正商业和艺术的关系。中国的国情决定了,中国电影不会照搬好莱坞电影机制（那是在美国的“国情”基础上产生的“美国特色”的电影机制）,但对其电影机制的选择性借鉴还是十分必要的。其二,关于商业电影对“自然人性”过度迎合所导致的无节制的媚俗倾向,笔者认为,这不是中国电影当下的主要问题（虽然这个问题至关重要）。对中国电影产业来说,不能因为可能出现负面文化效应就停止前进,也不能因为“自然人性”难以约束,就不给它应有的、恰当的尊重和自由。没有限制也就没有真正的自由,过度放纵人类天性的所谓“以人为本”,其实把“人”送入一个丧失生命主体性、被本能快感支配的“失我/非人”状态,这是对“人”这一概念的最大亵渎。

2.角色易位：新时期中国电影市场主导性分析

对新时期中国电影而言,社会文化的世俗化和社会个体的个性化,既是电影创作需要把握的社会现实内容,也是电影制作、发行、放映需要考虑的观众审美倾向。一句话,它最直接关涉的是作为审美主体和消费主体的观众,关涉的是观众在电影产业中起什么作用、怎样起作用,关涉的是电影“需要/满足”机制的效率。法国社会学家让·波德里亚一针见血地指出：在一个消费社会,因为“毫不犹豫地寻求自身幸福”和“偏爱那些最使他感到满足的物”成为支配消费个体的两个最强有力的原则,所以,一个人具有的“需求”促使他走向那些“给予他满足的物”。因此,对电影产业说来,能否建立一种策略性地满足“欲望”以制造“快感”的“需求/满足”机制,是决定这个产业存亡兴衰的大事。

然而,问题恰恰在于：80年代初,通过对海外娱乐电影的热情接受,观众间接提示了国产电影的文化定位偏差；而这一“市场信号”却没有被管理者和创作者真正领会。直到1987年,才在摸索中提出“娱乐片”这一容易引起歧义的概念。随着改革的层层推进,商业大潮冲击着神州大地,改革之初“人人受益”的局面已经过去,社会情绪在改革的深入中日趋多元和复杂。人们的日常生活和八九十年代之交的电影之间缺少共振：“主旋律”电影所构筑的影像王国中,被美化的人物和被简化的人性与现实生活对照却令人惘然,社会认同基础的薄弱使此类电影渐失信誉；艺术电影佩戴着思想的金冠,一脸严肃,满面苦难,除了一些知识分子（和拍这些电影的人）,大众走开了,来到越来越平民化、世俗化的电视面前。“娱乐片”恰如其名（努力制造娱乐,为利润而娱乐,结果娱乐性因为艺术性稀薄而失去价值和品位）；也正因为它恰如其名,才失去了观影经验和主体意识早已不可同日而语的大量观众——在现实生活层面,世俗精神表现为一种以个体意识为基础的“以人为本”的文化倾向。它意味着,“那种以为群众的精神生活是可以处于空白状态的设想,是绝对愚蠢的。那种以为随便拍一点什么影片充斥市场,群众就可以满足的念头,也很可笑”⁽³³⁾。在观众的“潮退”中,电影票价作为增加收入的手段飞涨上去了,国外大片作为激活国内市场的“兴奋剂”引进来了。对国产电影来说,这些没有办法的办法能“办”什么？于国产电影的头疼事真的有“补”吗？在国产电影信誉危机的普遍制约下,一些本来不错的电影也只能制造一点死水微澜式的动静,单打独斗,一时间招呼不来那些久已不到电影院看国产电影的国人。

社会文化氛围的整体变化是一个客观事实,正如自然人性是一个无善无恶的客观存在一样。它有双重意义,其一是在文化角色中,大众/观众的地位渐渐上升,随着市场机制的完善,它将成为文化生产的主宰者；其二,既然地位提高了,那么它的整体文化取向和每一个“子群体”的趣味,都要求被尊重、研究,以分门别类地被迎合、被满足。大众文化趣味成为文化生产和消费的客观、动态的轴心,把握这个流变的轴心就成为大众传媒的“绝对命令”,违逆之,只有被边缘化、小众化。

新时期以来,在普遍的社会需要和具体的电影生产之间,一种最基本、最简单的“需要/满足”关系,没有从各个层面扎实地建立起来。“哲学不允许给人以任何满足,艺术则以满足为其本质；不仅可允许其提供满足,并且也是其目标”⁽³⁴⁾。与这种“需要/满足”关系的“缺席”相对照的,是两个层面的独白话语的“在场”：关于电影的“正身”,电影管理者首先把它作为一项意识形态事业来规范；而电影创作者群体中有“核心影响力”的一些人,特别是在80年代,把电影首先作为一项文化启蒙与反思的精英艺术,在电影语言和观念上勇敢实验和探索。现实证明了这些“勇敢”多么可敬又多么理想主义——既为我们的国产电影带来了国内外大奖小奖的荣誉,也为我们的国产电影凌空蹈虚的“小众生涯”埋下伏笔。可是,“在提艺术民主之前,首先要肯定艺术本身就是民主的,尤其是电影。……艺术民主正应该在这样的基础上提出问题。这就是说,它首先不是艺术家本人作为创作过程的需要,而是出于人民的需要。人民不爱看、不爱读的东西,创作过程即使有无边无际的民主,也是没有意义的”⁽³⁵⁾。

90年代的大部分时间,在国产电影“滑坡”/“爬坡”的西西弗斯式坚持中,电影市场普遍萧条是一个事实。张艺谋、陈凯歌等大牌导演的票房号召力,在这样的情势下也面临挑战。据统计,张艺谋电影在北京地区的票房,1997年的《有话好好说》是800万,1998年的《一个也不能少》是400万,1999年的《我的父亲母亲》是210万,2000年的《幸福时光》更是惨不忍睹,仅有70万。在这样的背景中,冯小刚的贺岁电影品牌横空出世,创造了国产电影的票房奇迹：1997年的《甲方乙方》全国票房3000万,北京一地的票房就占三分之一,随后的《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》在票房成绩上都足以骄人。这当然不是“瞎猫碰着死老鼠”式的偶然现象,而是由于冯小刚凭借自己北京人的精明,在市民阶层的隐秘需要和电影生产之间,建立了一种冯氏“需要/满足”机制。据王朔讲,有两个人的生活态度深深影响了王朔的前期创作,其中之一就是冯小刚。“冯小刚是眼风极佳,见人说人话,见鬼说鬼话,夸起人来十分舍得自己,他的逻辑是：我就是把人夸过了他也不能跟我急。夸的时候把什么都办了”⁽³⁶⁾。这样的一个电影导演自然是聪明人,知道自己应该说什么,“我认为自己的气质、品位、情趣都很市民化,我了解观众,知道他们需要什么,有许多人以逗乐观众为耻,我却很看重这一点”⁽³⁷⁾；也知道自己应该干什么,“电影就是把人的欲望提出来,然后想办法解决掉,这是电影的一个功能,当然,这是我的理解。当你提出人的欲望的时候,观众的兴奋点就被调动起来了,当你解决人的这种欲望的时候,让人们能够宣泄掉欲望的时候,就能使观众产生快感。……我们拍《甲方乙方》也罢,拍《不见不散》也罢,也是不断地寻找百姓的欲望。《甲方乙方》是比较全面地在很多个点上全线出击,比如说人们对权力的欲望、明星的欲望、房子梦等,但《不见不散》仅就人们对爱情的欲望,在爱情这个大主题下不断提出很多个欲望”⁽³⁸⁾。

进而论之,虽然冯小刚电影以其特殊的文化策略,触及了市民社会心理的一些隐秘兴奋点,但还是有其局限性的。冯小刚看到了当下电影的主流观众是城市市民,这一点基本到位；但它对电影主流观众的定位,还是大而化之的。城市市民内部的文化差异,基本可以理解为当代文化的不同组成部分的差异：中产趣味和底层立场、精英理想和庶民心态,都在这个大大的“市民”范畴里隐现。而对一门大众文化产业来说,每一个消费群体的需求都是文化生产的“无形订单”,都应该被从业者理性地认真对待。冯小刚电影被有些学者批评为“太俗”,就是因为它在满足一个消费群体的同时,又冒犯了另一个群体的文化品位。

对于中国电影来说,基于电影在社会中的角色错位,电影观众的地位一直也是错位的,所以,观众和电影之间良性互动始终只是一个想象。在中国电影形态里,“类型化”中“化”的过程一直在继续,而且任重道远。在中国电影借旧体制的荫蔽拥有“大众”的时代,没有为大众文化“号脉”的市场意识,建立在社会文化心理基础上的电影类型也就没有产生的可能。因为“类型”的产生,是电影在商业循环中,通过认同——塑型——定型的市场淘洗流程确立的,观众接受是决定其形态和存亡的根本要素；“类型”的发展,则要随着社会文化心理的变迁,经过反类型——再度认同——再度塑型——再度定型的市场选择机制,通过否定之否定的螺旋路径前进。

在中国电影一意孤行成为“小众艺术”之后,大众文化的脉息就更难以通过电影自身的流通机制来把握。但这时,也正是中国“大众文化”方兴未艾的时代,看看电视文艺、互联网娱乐和手机短信的爆炸式发展就明白一二。大众文化是充满矛盾和悖论的复杂综合体——其消费主体既是个性化的单个的人,又是由类似的个性化要求聚合成的多元群体,在大众范畴里包含着无数小众集合；这些小众集合是以每个人的心理矛盾运动建立起来的。一方面要成为自己,不愿成为千人一面的社会零件,因而拒绝加入某些群体,一方面又在不经意间成为另一个群体的构成单元。在中国当下境遇里,多元的“小众”群体把“大众”分为不同的板块,而这种“多元”的文化取向,其实属于完全不同质的前现代/现代/后现代,有时冲突到难以整合的地步。因此,“类型化”势在必行,又着实难行。在文化产业日益“超市化”的当口,电影生产只能“以人为本”走向专业化。“专业化”落实到具体的创作,就是来自观众、归于观众的“类型化”策略。但实际的电影生产,往往因为缺乏类型化基础,因为对当代观众群体缺乏具体到位的全面把握,操作起来,不免要基于创作群体对观众趣味的假想性定位。

基于新时期中国电影的角色错位,观众的地位也一直没有摆正。观众和电影之间的良性互动,一定程度上仅是电影人的念想。多层次的观众需求,在电影生产中没有发挥出“无形订单”的作用,导致了电影生产和观众需求的大面积错位。2002年的《花眼》自以为定位明确,结果票房和口碑都惨败。前卫青年的确欢迎形式新奇的另类作品,但这要以内在理念的充盈为前提。大多受过高等教育的年轻观众,对空洞无物的花哨作品其实更为抗拒,因为这冒犯了他们的文化自尊。国外盗版电影长期的哺育,也给了他们越来越刁的胃口,企图借点噱头蒙混过关只能自取其辱。

2003年的《周渔的火车》在艺术电影和商业电影之间徘徊不定（虽然两种电影都要以商业方式运作,但其定位的不同,决定了卖点的不同,也决定了其“目标”观众群体的不同）,企图通过兼顾两者扩大观众面。在比较成功的营销策动下,也部分地实现了这个企图。但首轮放映之后,想看一个爱情传奇和想看一种爱情哲学的人,因为各自的期待落空而双双失望,消极口碑影响了其后期收入。

在观众已经成为市场“主导力量”的时代,电影应该但实际上却没有以“观众需求”为本位进行生产,没有以“自然人性”为依据进行营销,其结果不言而喻；必然是“说好不分手”的电影和观众,在“各怀心事”的隔膜中,无言地分离。这严重影响了电影的“媒介影响力”,在信息爆炸、媒介激增的时代,这是媒介产业的大忌；在各种文化力量忙于“洗牌”的“全球化”当口,这是民族文化的大忌。

3.商业悖论：麦田疯长,谁来守望

中国电影产业困境的原因和表现,都是和观众需求相当程度上的脱节。这也是中国电影商业化程度不够、市场机制不完善的证据之一,因为在纯粹的商业体制下,电影和观众兴趣长期脱节是不可想象的。但如果中国电影彻底产业化、市场化、商业化之后,情形又将如何呢？我们不妨假设中国电影完全商业化之后,可能的趋向是什么。“观众至上”和“利润第一”将成为霸权规则,结果就可能使中国电影出现彻底大众化、娱乐化、消费化的走势；在“自然人性”对电影市场和创作的导引下,电影原有的认知功能、审美功能甚至教育功能都将进一步受到抑制,強化的却是其感官刺激功能、游戏功能；从策划、投资、制作到宣传发行,再到消费,电影都可能被作为一种批量生产的产品被制造和消费。“杂花生树,群莺乱飞”的情形可能难免。在世界电影发展史上,许多商业化的电影生产国家和地区,每到电影业显出萧条之态时,往往暴力和色情泛滥,日本电影和香港电影都曾有过在电影淡季中靠“三级片”维持的“掌故”。

麦田如果疯长,谁将对其守望？人文知识分子看到,在“市场及资讯的全球化和全球的市场与资讯化”双向洪流中,“这个世界需要的绝不再是创造思想的精英,而是追踪公众趣味与理念的猎狗”,⁽³⁹⁾在文艺创作和批评的旷日持久的诉讼中,评判权因为市场交换关系的实质而旁落,“在这场诉讼中显然只有一个裁决者,那就是大众。这个价值陪审团将运用市场原则,对这个作家的‘生死’……作出终极判决,而这种判决的结果已不言而喻”⁽⁴⁰⁾。市场经济赋予了抽象的“个体”以具体的世俗权力和权利,在大众传媒的亲切邀约中,文化与资本“如兄如弟”,堪称“燕尔”。在中国,“现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的。……在中国,启蒙运动从来没有能像媒介文化那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着五四运动之后仅在少数知识分子中完成的思想冲击。在这个意义上可以说,群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中,起着启蒙作用。当然,这种启蒙作用和有精英监护的启蒙是不完全相同的”⁽⁴¹⁾。

中国的现代化进程,本就是多重社会转型的集中强化版,在短短的二十几年里压缩了西方国家数百年的发展历程。在文化上,虽然传统/现代/后现代文化共时存在,彼此消解,但“消费文化”无声地用“消费一切”的策略,温和地宣布了高雅/低俗、传统/时尚对立的无意义。大众文化,在产业化和信息化的前提下,其实是一种“消费文化”。消费文化既源于人性的痼疾——“嗜新症”,又在强化这种不加节制的偏执狂倾向。它一次又一次地满足了人们的欲望,又在满足的同时制造了新的不满足。定期过时的“时尚”,使崇尚个性的人们在寻求成为“真正的自己”的路上殊途同归,被格式化为不同的消费人群和文化支流。追求快乐、避免不快是人类的本能,当人类的生活方式过于放纵这种本能时,“对所有引起不快的刺激情境越来越敏感；对所有引起快乐的刺激情境越来越迟钝”⁽⁴²⁾,要逃避不快、重新获得快乐的感觉,只有不断地处于刺激情境中,从而使人们心理期待的阈限越来越高。从某种意义上说,乐趣已经成为精神的隐形桎梏,人已经成为这种乐趣的“假释犯”,时时渴望“消遣”对自己的拯救——从消遣中拯救已经“情感暖死亡”的自己。这已经不是快乐,而是狂欢了。

大众文化和消费文化因为带来相对意义上的艺术民主而被一些人夹道欢迎,也因为某种程度的标准化、平面化、伪个性化而受到诘难。中国电影作为产业必然要走商业化的道路,高度商业化的结果,将使之成为典型的大众文化文本。对中国电影产业化的呼唤,不能以对其负面效应的无视为代价。

当所有的人都在看《泰坦尼克号》而没有兴趣向往其他电影类型的时候,当不想看这类电影的人也没有其他选择的时候,娱乐电影就成了一种新的文化霸权。以“人的发展”这条终极原则考量,这种名为“大众文化”的文化实际上是对真正文化的一种威胁。因为它实际上是对审美多样性和思想多样性的一种剥夺。我们强调中国电影要娱乐化、商业化、大众化,要尊重和满足“自然人性”,仅仅因为其重要性没有得到充分体现。但重要性不等于唯一性,也不等于其无限发展的合理性。

（二）民族特色：追逐与放逐的电影游戏

每个民族在文化上都有自己的“民族性”,有自己的“集体无意识”。它不会被遗忘也不会被丢弃,正如人无法去掉自己的潜意识,无法抛弃自己的血液。中国是仅存的文明古国,身处这片文化汪洋中的中国电影观众,在审美心理上必然具有强烈的中国印记。关于中国电影观众的审美心理定势,学界有许多研究,如章柏青、张卫把它概括为“教化需求”、“人生态度”、“伦理观念”、“情感方式”、“怜悯仁爱”、“团圆之趣”、“视觉方式”⁽⁴³⁾这七个方面。面面俱到地剖析中国电影观众的审美心理,不是笔者关注的重点所在。笔者关注的,是与“自然人性”所限定的审美需求相区别的中国电影观众特殊的审美定势,是“一般”之上的“特殊”。笔者发现,中国观众的审美特殊性,很大程度上来自理与情、情与欲的中国式的辩证思维方式。也正是因为这种辩证关系的存在,某些海外商业电影那种挑战人类价值观和感官的“媚俗”倾向,在中国可能是“媚”错了“俗”。

研究中国电影观众的民族化审美心理,仍然可以用实证的方法。在中国电影发展史上,一批导演也曾创作出轰动一时的“卖座电影”,如郑正秋、蔡楚生、谢晋等。李少白先生认为,在中国电影史上,那些受观众欢迎的影片“都是最具有民族特点、最合乎群众欣赏习惯的影片”,如郑正秋的《姊妹花》、《孤儿救祖记》,蔡楚生的《渔光曲》、《一江春水向东流》,谢晋的《红色娘子军》、《舞台姐妹》；而那些“不注重民族特点的片子”,即使是内容和艺术都严肃的片子,如《不堪回首》、《弃妇》,都“不为观众接受”。⁽⁴⁴⁾

通过对其作品的分析,我们看到：“伦理情节剧”是中国观众乐此不疲的电影样式（“伦理情节剧”之所以在中国广受欢迎,在于它能将自然人性和民族心理并行不悖地兼而顾之,既满足追求奇观和传奇的自然人性的要求,也照顾以情感和欲望的节制为文化边界的民族心理）；民族精神和形象的中国式表达,是中国观众确认自己文化身份的有效途径。

在这两个方面,新时期以来的中国电影都陷入了“追逐”和“放逐”的电影游戏中,在自然人性和观众的第一层错位之外,产生了中国电影和观众心理的第二层错位：电影的“叙事”、“写情”、“影像”与观众的民族审美期待错位。

在讲故事上,“情节剧”模式在淡化叙事的电影“现代化”潮流的追逐中,被义无反顾地放逐。随着“谢晋时代”的结束,继之而起的电影导演的“说故事”能力,在很长时间里没有展示出来。没用多久,中国电影人就意识到,一个好故事对一部电影多么重要,一些好故事对中国电影产业多么重要。张艺谋和陈凯歌不约而同地表示,他们这一代人对于中外电影传统借鉴得不够全面,“……我们对传统否定得太多,剩下的能够让我们师承的东西很少,而且拒绝师承。……对于传统电影,我们往往以偏概全,攻其一点,不及其余……除了对传统否定太多之外,我们对外国电影的学习和研究也是不够全面的。比如对好莱坞的过分贬低……”⁽⁴⁵⁾,所以应该“补一补叙事的课”了。对于商业电影来说,“说故事”是第一要务,没有一个好故事,一个好的票房几乎是不可想象的。中国电影缺少电影故事家,这已经影响了中国电影的号召力和可看度。80年代探索电影不必说,就是娱乐电影的讲故事能力也大有问题。娱乐电影=胡编乱造在很长时间内成为社会流行观念,情节简单、人物单薄是其典型症候。而一批主旋律电影在叙事上也缺乏策略性,造成观众对其概念化、空洞化的指控。90年代以来,中国电影导演不约而同地强化了自己的说故事能力,但还是和商业电影所要求的电影叙事有一定差距。冯小刚是90年代中国最市场化的导演,但他的电影中,完整的故事不多,大多数是小品式的故事碎片。

在民族特色的电影制造上,虽然“新民俗”片大量出现,但观众对这些影像中的民族风情并不是意见一致地认可。张艺谋在《红高粱》以后,先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》,陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》,此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等。有些学者认为,这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事,但它们并不是“民俗的记录”,而是一种经过浪漫改造的“民俗奇观”。民俗在这里不是“真实”而是“策略”,是一种“寄托了各种复杂欲望的民俗传奇”。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段,同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。⁽⁴⁶⁾这些作品提供的是“东方”的民族形象,但潜在观照这一形象的却是“西方”的视角,是西方想看到的东方形象,因此被称为“伪民俗电影”。在对中国民族形象的影像追踪中,还是放逐了真正的民族性。民族形象不是几件道具所能摆出来的,民族精神也不是几句方言所能体现的。

最关键的一点,在这些电影中,“中国”这一意象失去了当下性,而成了一个文化符号；中国电影和中国现实社会之间,存在着一条看不见的裂痕。这严重影响了中国电影观众对这些“民族电影”的文化认同。

一方面,和世界上其他地方的人民一样,中国电影观众也有“欲望”,但这种“欲望”是中国式的。“道德包装”对中国电影至关重要,甚至可以说,中国电影越是商业化,这种包装越重要。因为这意味着最大限度地减少接受阻力,使电影安全地经过“社会常识系统”的检查。也就是最大限度地赢得观众。另一方面,中国的民族电影应该获得怎样的“民族性”？这是一个问题,一个中国电影必须面对的产业问题、文化问题和政治问题。“民族性”是一个民族的血液,失去民族性的“民族”,是一个“白血病患者”,将失去文化创造力,进而失去文化免疫力。“民族电影”作为民族文化的一部分,应该在体现、发展、创造“民族性”上有所贡献。

（三）观众分流：新时期中国电影观众的社会学分析

1.层层剥离：社会阶层分化与电影观众问题

把新时期的中国电影观众减少全部归罪于电影自身,显然有失公允。在中国社会的城市化、工业化、信息化转型中,中国社会阶层结构也随之发生变迁,从而使中国社会的消费结构、消费水平、消费趋向发生巨大结构性变化。电影观众在这一背景下急剧减少,在西方国家已有先例：在美国,随着二战后文化思潮的迁动和生活方式的改变,电视迅速抢占了电影的地盘,电影制片厂纷纷告急。1946年,电影观众人次为50亿,1950年则减至30亿。在1950～1953的三年中,共有5000家影院倒闭。1953年影片产量还是每年300多部,1959年竟然锐减为166部。随着电视机数量的激增,美国人花在电视上的时间越来越多,1969年,平均每人每年花1200小时看电视,花7小时上影院。观众为什么舍弃影院而选择电视？无非是消费成本、方便程度、节目内容等因素综合权衡的结果。在电影和电视各有所长的前提下,电影受到冲击是一种宿命,关键是电影能否扬长避短,以自己的“不可替代性”争取存在合法性。由于特殊的历史境遇,新时期的中国社会处在传统/现代/后现代的交汇点上,媒介环境更为复杂,电视、互联网、录像机、影碟机等对电影院形成包抄之势,为处于“千层饼”式社会结构中的观众提供了分流的多种可能性。而在这个过程中,中国电影没有显示出对观众而言的强硬的不可替代性,独立寒秋就是必然的结局。

（1）新时期社会阶层结构的总体分析。

在传统农业社会,中国的社会结构以农民为主,地主、官僚、手工业者和小商小贩等人群数目很小。在新中国的计划体制建立后,中国的社会结构随之进行了革命性改造,变成了“三明治”结构——两大阶级（工人阶级和农民阶级）一个阶层（知识分子阶层）。在这两种社会结构中,在各种资源上都不占优势的农民占绝大多数（1978年农民阶级在社会结构中占82％）,并且处于社会底层,因此,社会总体结构是“金字塔型”的。按照社会发展的规律,在传统社会向现代社会转化的过程中,农业的主体地位要逐渐被工业取代,社会阶层结构随之发生变化,金字塔的底部开始缩小,中间开始膨胀；随着社会从工业社会到后工业社会的递嬗,服务业、信息业和知识经济成为主导产业,蓝领工人的规模也开始缩小,白领阶层开始增加,社会结构也变成“橄榄型”——中间大,两头小的社会结构模式。其中,中间阶层是社会的主导力量,也是社会的物质和精神消费主体。在西方国家,上面的过程其实是两个阶段,用了几百年的时间,而新时期的中国,却把这两个阶段合而为一了。因此,也滋生了一些突出的问题。对中国的社会结构的总体判断是：依然是金字塔结构,该减的部分没有减下来,该增的部分也没有增上去。农民群体依然数量庞大,工人群体进一步分化,中间阶层的规模还不足以成为社会的主导力量。

与此相应的社会现象是,社会贫富差距过大,且低收入阶层的规模过大。新时期中国以经济为突破口的改革开放,因为深深体会到过去“以阶级斗争为纲”而忽略经济发展的恶果,所以拨乱反正的第一要务,就是要使整个国家的重心回到经济轨道上来,“一心一意搞建设”。而经济发展的第一原则是“效率原则”,所以国家强调经济发展要“注重效率、兼顾公平”。经济增长成了国家主要关心的指标,“以为只要经济发展了,蛋糕做大了,人民富裕了,社会结构就会得到稳定,国家就能实现长治久安”⁽⁴⁷⁾。以“效率原则”为主导的经济政策被“注重”,而以“公平原则”为核心的“社会政策”⁽⁴⁸⁾则处于被“兼顾”的位置,有些社会学家认为在改革过程中,我国的“社会政策”处于“滞后和缺位”状态。⁽⁴⁹⁾因此,在利益分化的过程中,一些阶层因为掌握的特殊资源而获得了暴富的机会,而更多的人则因为在资源占有上的边缘地位而成为改革代价的承担者。据世界银行、国家统计局和专家学者公布的结果,表征社会贫富差距程度的“基尼系数”在中国已经上升到了0.35～0.48。改革初期社会各阶层普遍受益的“共同富裕”景象,正被新的景观改写：自80年代中期以来,农民群体就逐渐成为利益受损的阶层,负担沉重,收益减少,1997年之后更是处境艰难,朱镕基总理“农民真穷、农村真苦、农业真危险”的慨叹,是一种真实写照；1992年后,曾经处于领导阶级的工人阶级进一步分化,在国企改革、产业结构调整的趋势中,很多人处于向下流动的不安之中,一部分人被甩出体制,成为失业下岗人员,沦为城市“新贫”族。1998年,占总户数20％的高收入阶层占全部存款余额的50％,户均存款65万元。而据不完全估计,中国城乡分别有3000万贫困人口,这些人的最低生活保障线为285元。在这些人之外,更多的人处在生活水平比改革开放前有提高,但与少数“新富群体”强烈对比的不完全小康状态。

（2）社会阶层分化视野中的观众问题。

对于电影而言,一个社会人能不能走进影院,成为电影相对固定的观众,主要取决于两个要素：消费兴趣和消费能力。有了消费兴趣,如果没有消费能力,这种兴趣无法变成观影现实；拥有消费能力,如果消费兴趣根本没有或处于潜抑状态,还是不能促成观影行为。

新时期之初,由于媒介环境相对单纯,电视还不成气候,更由于“拨乱反正”的集体激情和人人受益的欢快局面,电影成为社会情绪宣泄和交流的重要渠道之一。在对历史旧债的清算中,人们分享了“告别昨日”、“奔向四个现代化”的喜悦,在对已经有历史定论的“文革”的无情批判中,人们交流了政治平反、冤情得雪的酣畅。这个时候,大江南北的电影发行放映网广阔无边,电影平均票价在城市为5角左右,在农村仅为2角左右。而这时的社会结构在平均主义的分配原则影响下,虽然在干部、工人、知识分子和农民之间收入有相对差别,但总体上整个社会的消费水平还差别不大。这是一个社会中的大多数人既有消费兴趣、又有消费能力的时期。因此,谢晋导演的电影观众动辄过亿就不足为奇了。

随着中国经济体制改革和城市化进程的推进,80年代后期,农村的大量人口向城市季节性转移,农民逐渐成为利益受损的群体。在传统的经营模式下,农业收益微薄,进入城市,又受到就业制度、户籍制度等计划体制安排的限制,不能真正成为城市市民,从而成为飞翔于城市与乡村之间风雨兼程的“候鸟”。在市场经济因素渗透至社会各个角落的背景下,曾经活跃于广袤的乡村田野上的电影放映队,因为无法维持经营活动而迅速减少,8亿多人口和电影的亲密关系开始疏远。而在城市,电视大范围普及,录像营业厅如雨后春笋,电影院里放的是粗糙的国产娱乐片,和题旨幽微、形式前卫的探索电影。1985年,以香港为主的海外电视剧和录像带抢滩内地影视市场势头极猛,仅上半年,各地电视台播映过的海外电视剧⁽⁵⁰⁾就有：

据中影公司当年的资料记载,1985年在周六晚《射雕英雄传》连播四集时,武汉市上座率最高的新华电影院晚场只有四名观众；《上海滩》在沈阳播映时,有些电影院因为观众极少只好停演,也有的影院在放映到《上海滩》时,观众纷纷退场。在管理上相对混乱的录像市场所提供的选择就更多了,对电影的冲击就更不可忽视。虽然电视在农村还没有普及,农村的娱乐方式还比较单调,有一定的电影消费需求,但放映队的大面积消失,使这些占中国人口主要结构的人群无电影可看,或者转向遍布城乡的录像厅,电影市场在农村逐步丧失。在城市,观众并没有失去电影消费能力,却在国产电影不到位的服务中兴趣旁移,开始向电视和录像移情。

90年代之后,社会贫富差距迅速拉大。在有3亿多人口的城市中,有3000万人口处于贫困线之下,这些人不是都能领到每月285元的最低生活保障。假使这些人每月有三四百元,这些钱也有一半用来买食品,剩余的钱还要应付日常生活支出、教育培训和医疗保健,用来娱乐太过奢侈。据调查,北京月收入在三四百元的居民,只有1.7％的钱用来支付耐用消费品和文化娱乐消费。⁽⁵¹⁾同时,电影票价在80年代末因为观众减少,电影企业要保持利润而开始浮动,一直浮动到90年代初的2元左右。到1993年的电影改革,电影票价已经基本放开,进口电影抬高了平均票价,1993年《英雄本色》6元,《霸王别姬》8元,《唐伯虎点秋香》8 ～10元。后来,电影票价在1995年大片的激荡中一路上升,1995年《真实的谎言》20～30元,最高票价是50元,双人座是120元,1998年《泰坦尼克》的最高票价是80元。电影越来越成为一种不很大众化的时尚消费。因为电视在农村的普及,电影已经基本失去农村电影市场。从13亿人口中减掉9亿农村人口后,电影观众又面临着从剩下的3亿多城市人口中再减去3000多万的处境。因为90年代社会两极分化产生的社会焦虑和不平衡心理,90年代后勃发的主旋律电影创作高潮,在歌颂激情的失控中,缺乏对现实的介入深度,“好人好事”在银幕上和生活中的反差,使一批人拒绝国产电影。虽然在改革开放后,城市市民的经济状况普遍改善,但对国产电影的消费兴趣却没有随之增加,反而下降。到头来,在乐趣和经济的综合权衡中,无法计数的人竟然成为盗版“产业”兴旺发达的社会基础。

2.多方撕扯：票价风波始末与电影观众问题

（1）“票价风波”始末：当一个人物成为焦点。

2001年第一期美国《时代》周刊,刊登了一篇名为《都是电影票惹的祸》的专访文章。专访的焦点事件是2000年发生在成都的“五元票价”事件,焦点人物是赵国庆。

赵国庆何许人也？以至于《时代》周刊这样描述他掀起的影院狂飙：“一波又一波的降价使更多的中国观众从电视机前回到电影院”,“观众们高兴地说,只要降价,还会多来看电影”？

赵国庆,时任成都峨眉电影公司总经理,一个大胆敢干的大胡子男人。1988年,就在全国电影票价普遍在0.25元时,赵国庆却装修影院,把票价提高到2.50元,并设置了小厅。赵国庆这一奇举引来批判的箭雨,但票房收入和影院反馈却表明,一部分经济收入较高的观众对此非常欢迎。然而,此后各家影院竞相攀比装修,随着分账大片的引进,电影票价也节节高涨。月均收入仅600元的成都市民看一场电影要花去收入的1/20。电影票价虚高,把大部分想看电影的人拒之门外,许多影院因此出现“个人专场”、“无人专场”,以致倒闭。

面对这种困境,作为一名电影经营管理者,赵国庆在1998年的成都市政协会上提出了在成都电影市场实行低价位消费的方案,并提交到全国政协会上,广电总局迅速做了答复。可由于种种原因,电影票降价方案一直未能实施。据说,要想降价,影业公司必须有自己的影院、片源,还要有雄厚的资金实力。于是,1998年峨眉影业公司刚组建时,赵国庆就出任负责人,酝酿“降价风暴”。

2000年10月18日,赵国庆像上次决定电影票涨价时一样,又一次剃了个光头——这已成了他每次要作出重大决定时的习惯。在对观众反应和同行态度两茫然的情况下,经过激烈的思想斗争,他终于决定,把11月3日作为降价的第一天（因为每年的7月至9月是暑期大片展,10月是国产优秀影片展,12月又是贺岁片展,而11月1日开始上演美国大片《完美风暴》,正是他掀起价格“完美风暴”的最佳时间）。

赵国庆又一次作出了明智的抉择：2000年11月1日和11月2日,票价在15元时,成都各影院票房仅为1.8万元和1.7万元；而11月3日票价降到5元后,票房达到了5万元,11月4日票房甚至达到10万元。近年来少见的票价风暴迅速辐射到全国,长春、南京、深圳等城市纷纷仿效成都的做法。一时间,赵国庆成了媒体追逐的对象,在全国电影市场成了名人。成都市政协副主席孙家源送给赵国庆一张漫画：光头大胡子的赵国庆被画成了鲁智深,手挥禅杖斩断了百姓通往影院的大锁。

这次票价风波,被媒体称为“中国电影第二次革命”,足见其震荡之大。也引来了更稠密、尖锐的箭雨。在南宁举办的第九届金鸡百花电影节影片交易会上,中影公司负责人公开表态：四川峨影公司实行的“五元票价”违规。随后,到电影节参加活动的四川峨影公司总经理赵国庆立即召开新闻发布会予以反驳,从而使这场深受全国电影界人士和媒体、观众关注的“五元票价”风波陡然升级,呈现出愈演愈烈之势。双方各陈其辞,尖锐入骨地暴露了中国电影市场的非市场本质,显示了电影发行放映体制的“肠梗阻”状态,突出了利益分配上的割据困境。最重要的,是显示了偏高的单一票价体系与观众的疏离。

这些问题不是一个简单问题,解决途径也不是某一次运动。当“五元票价”风波的波涛渐渐平息成涟漪,我们只能说,事件过去了,票价体系和电影市场的亚健康状态却依旧在延续。以至于到了2005年,“电影票价,观众不能承受之高”的呼声依旧。中国电影发行放映协会、中国城市影院发展协会、中国电影制片人协会等在夏季来临的时候联合发出倡议,呼吁全国电影院在每周二将电影票价降为半价,22个省市44个城市的168家影院闻风而动,可谓一呼百应。据说,北京电影市场已经有夏天的感觉了,周二半价日活动在北京开展半月以来,效果显著,有些影院甚至出现了久违的排队买票现象。来自院线公司的数据统计,周二票房已经接近周末三天的平均票房,并远远超出周一和周三的票房收入。

也许,这算是“票价风波”的余波吧。

（2）票价问题的背后：当一次行为成为运动。

赵国庆不是先知,他没有为我们揭示什么秘密,他只是更有勇气,说出了许多人想说的话,做了许多人希望有人做的事。但当他的一次远非惊世骇俗的行为竟然演变为一场电影运动,他的意义以及这一事件的意义,就非同寻常了。它使那些为中国电影票价体系辩护的声音变得空洞,使那些坚持“大城市、大影院、大片、高票房”的观点显得武断。

中国电影票价虚高对电影观众消费需求的抑制,已不是什么秘密,谁不知道这一明显的事实？与1989年相比,目前的电影票价早已经过数次弹跳,攀升到一个非常的高度了：从0.25元膨胀到它的100倍。2002年,《英雄》首映票价100元,这种现象轰动一时。随着时间的流逝和更多意外现象的到来,人们对电影票价的浮沉也见怪不怪了。一方面是“票价越高观众越少,观众越少票价越高”的恶性循环,一方面是在政府三令五申号召民众拒绝购买盗版影碟的形势下,依然蓬勃得发疯的盗版业；一方面是豪华影院的庭院深深,贵族票价高高挂,一方面是国产电影创作的定位茫然,艺术/商业/意识形态三种元素找不到完美结合的接点,国产电影陷入自我表达的文化陷阱；一方面是西风飒飒,巨资大片接踵而来,我们应战不暇,一方面是东风劲吹,韩国电影、电视剧抢占中国观众有限的娱乐时间,我们避之不及。一句话,我们还没学会奔跑的标准姿势,就已经跑在选手众多的跑道上。我们奋力地跑,仍然看到不愿看到的事实：电影观众已经并且仍然在被无情地分流,变得越来越难于被吸引,难于被聚集。

“五元票价”是中国电影运营体制中一个环节的一次细小的改革,究其实也只能算是一件小事。但一件小事能引起这么大反响,说明它触及的问题是深层次的,矛盾的激化显示了进一步深化改革电影发行机制的必要性。正如许多有识之士说的,渠道要多、环节要少、政企分开,企业是市场的主体,政府监督市场、规范市场、建设市场。一味地降价和涨价不是目的,任何一刀切的做法都是可笑的。只要市场主体真正确立了,富于弹性的票价机制就会渐渐形成。

赵国庆曾经发起过电影票价涨价革命,也是电影票价降价革命的发起人。看起来矛盾,其实很自然。在国产暑期大片《谁说我不在乎》上映期间,刚刚掀起“五元票价”风暴的他却把票价定为10元。面对媒体的追问,他说：“5元票价只是个概念,它是一个变数,不是一个定数。”他认为,5元票价代表观众能够接受的票价最低限度,5元票价并不意味着就只能卖5元钱。如果一部片子非常好,10元、20元也能让影院和观众都接受,那么这10元、20元同样代表观众的最低接受程度。但如果观众认为一部电影连5元也不值,那么也同样可以卖1元、2元。另外,5元票价也带有地域性,北京、上海消费水平高,票价就可以定在20元、30元,边远地区就只能卖1元、2元,“关键在于观众是否接受”。

建立弹性电影票价机制,是中国电影发行放映链条上的局部改革,是关于“怎么卖”（销）的问题。对于解决国产电影的根本问题,充其量只能“治标”,有点“头痛医脚”的味道。薄利多销或者高价取利诚然是一种对策,但不是万应灵丹。况且,这种纯粹的价格涨跌带有一定的盲目性,让本来就不规范的电影市场更加无序。更关键的问题在于“卖什么”（产）。我们看到了太多泥牛入海的电影,也看到一些大片入市后的意气风发。我们看到了很多关于数字确凿的报道,也看到了很多没有下文的猛烈宣传。有一点我们是清醒的：中国电影要数量,也要质量；要政治,也要经济；要艺术,也要影响。用现代电影观念作为评判尺度,这些话听起来荒诞不经：数量和质量是矛盾的吗？政治和经济是对立的吗？艺术和影响是对抗的吗？从哪里、从何时开始,对中国电影状态的表述带上了这种黑色幽默的色彩？

那些在银幕下的黑暗中熠熠生辉的眼睛在期待什么？期待鲜活的人物代表他们表达对国家、民族观念的认同和激情,期待完美的作品提升他们的审美水准,期待有趣的情节陪伴他们的休闲时光。一句话,期待国产电影更精彩。