法国电影创作表现出来的诗意现实主义

第一节　法国诗意现实主义

所谓“诗意现实主义”，按法国电影史家乔治·萨杜尔的说法，是抒情性与现实性的结合。“诗意现实主义”有它特定的含义。照我们的看法，所谓“现实主义”倒是植根于法国传统之中，而“诗意”则是源于现实的内心诉求。萨杜尔说:“诗意现实主义是1930至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费代尔等人联结在一起的一条共同的纽带。”^[1]这条“共同的纽带”，贯穿在这些法国最具创造力的电影大师们这一时期大量的作品中，成为最具时代特色的创作倾向，而这些特色反映出法国电影的本土性和民族性，并由此而形成法国电影传统的重要部分，它既不同于美国电影，也不同于欧洲特别是占领时期的德国电影。

一、诗意现实主义的缘起

诗意现实主义不是电影运动，它没有宣言与声明，它只是在一个时期里，法国电影创作所表现出来的总体倾向与审美取舍。它出现在20年代先锋电影运动退潮、好莱坞电影大举入侵、法国国内电影生产衰退的时期。与此同时，法国面临国际、国内矛盾所引发的全民团结的政治诉求。在国际上，德国与意大利的法西斯主义尘嚣甚上，国内又恰逢割土让地: 1934年2月法国萨尔区公民投票脱离法国加入德国一事使法国公众的爱国心大增。雷诺阿《大幻灭》(1937)就表达了法国社会所蕴藏着的共同爱国情绪，影片中全体战俘高唱《马赛曲》的一场戏更将这一情绪提升到了高潮。就国内矛盾来说，经济的进一步恶化，特别是南北生活水准的差距，南方农民更加恶劣的生活状况，使得缓和矛盾的政治要求逐步强烈起来，国内政治走向左倾。而作为“民众良心”的电影艺术家们，自然将他们的同情投向这些底层的贫苦大众，正是现实生活与情感孕育出了“诗意现实主义”之花。它“总是关注生活于社会边缘的人们，他们或者是失业的工人，或者是罪犯。经历了失意潦倒的生活之后，这些卑微的人物最后都有一段热烈美好的感情，可是时间太短暂，之后，他们再度失望，影片总是以这些主要人物的幻灭或死亡为结局。整体而言，这些格调是充满怀旧之情和哀伤之感的”^[2]。这段话，准确地概括了诗意现实主义的创作倾向，而哀伤与绝望恰恰构成了诗意现实主义的诗意精神。

法国电影的诗意精神不是突如其来的，而是以丰厚的法国文化为底蕴的。大卫·罗宾逊说:“诗意现实主义直接来源于战前刚刚发展起来的诗意浪漫主义一脉。”萨杜尔认为，对诗意现实主义产生影响的，有以左拉为代表的法国自然主义文学传统，也有费代尔、德吕克等人的印象主义，而诗意现实主义更直接的渊源来自克莱尔和维果。

雷内·克莱尔是早期先锋电影运动的核心人物，他创作的《幕间休息》是达达主义与超现实主义的代表作品，表现了他对画面剪辑与节奏处理的高超技术，与对画面影像对视觉冲击作用的独特感受，可见他对电影语言的精湛把握与体会。30年代初期，他先后创作了《巴黎屋檐下》(1930)、《百万法郎》(1931)两部音乐喜剧片。在《幕间休息》中所展现出的喜剧风格中添加了社会内涵，在嬉闹的场景下包含着“社会抨击”的意味，将先锋运动的纯形式实验引向了更为沉重的社会命题。这两部影片在音乐与画面的剪辑上、在画面节奏上都有极高超的创新，产生了许多令人耳目一新的感受。《巴黎屋檐下》当时在国际影坛获得了很大成功，被誉为“迄今为止最美的影片”。随后创作的《自由属于我们》(1931)则将镜头转向了越狱逃犯，讲述他们逃亡后追求自由的经历。尽管影片乌托邦式的结局不免牵强附会，但仍不乏法国式的浪漫温情。更有意味的是，影片中暗含着对现代工业社会的批判与调侃。将逃犯与下层民众作为主人公表现，则后来成为诗意现实主义习惯采用的手法。克莱尔后来拍摄了一些失败之作，如《七月十四日》(1932)。在拍摄了暗讽独裁者希特勒的影片《最后的亿万富翁》(1933)后，他移居英国，这一期间拍摄了著名的《鬼魂西行》(1935)，在对“哥特文化”的从容处理中展现出大师的风范。

对诗意现实主义产生起了重要作用的另一位人物是被称为法国电影史上的天才少年的让·维果。维果的作品极少，主要有纪录片《尼斯印象》(1930)，以及故事片《操行零分》(1933)、《驳船阿塔朗特号》(1934)。《尼斯印象》是他在养病时的意外收获，维果在画面中展现了“尼斯那些懒洋洋地晒太阳的大大小小的食利者，上流社会那种穷奢极侈的生活，狂欢节华丽花车的游行，同那些衣不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟，形成了强烈的对照”^[3]。本片在拍摄过程中尝试了许多新的手法，如偷拍、抓拍等后来常用的纪录片手法，作者尽力将自己隐藏起来，让镜头冷静客观地记录下自然场景，但依然表现了他对社会的深切关注。《操行零分》这部45分钟的短片，是他对童年在孤儿院和寄宿学校生活的回忆。影片所表现出来的人性力量以及展现出来的影片画面的想象力和创造力，使它成为诗意现实主义的先驱与精神象征。影片从孩子的视角出发，具有浓郁的超现实主义韵味。学校中的老师多数行为怪异、神情奇特、言行卑劣，只有修葛老师对孩子们充满爱心与人道关怀。在寄宿学校生活的孩子们郁郁寡欢，他们在修葛老师鼓励下，用胡闹造反来与校方当局对抗。他们在食堂里拒绝食用每餐必吃的烂青豆，并为此而臭骂了动作下流的化学教师。在寝室里，孩子们草拟了“造反宣言”，历数校方和教师们的劣迹，说到兴奋处，孩子们撕破床垫，用枕头打闹，上演了一场著名的“枕头大战”:羽毛从床垫和枕头里飞出，纷纷扬扬像大片大片的雪花飞舞，孩子们抬着主人公达巴尔，像迎接英雄凯旋一样在飞扬的羽绒中游行。这时，镜头用快速摄影，画面呈现出诗一般的梦境，意象丰满，情感疏朗。影片对摧残人性的反动教育制度的控诉和抗争，具有深刻的象征意义。本片完成后，一直被法国当局禁止上映，直到1945年战争胜利后才得以公开上映。《驳船阿塔朗特号》是一部充满浪漫情调的影片。年轻的货船船长带着他来自农村的新婚妻子来到船上，在度过一段平静的蜜月生活后，妻子受到大城市生活的诱惑不辞而别，在历经艰难之后，妻子回到了丈夫身边。影片构筑了大城市资本主义社会与船上生活的对立，充满着对社会、对人生的意味深长的思索，也表现出维果更为开阔的视野，蕴含着对创作的新的开拓。不幸的是，影片完成后不久，维果就因病去世，年仅29岁。

维果是诗意现实主义的良心和想象力的源泉，是其精神的缔造者。在他的作品中我们看到了后来的诗意现实主义的精神象征。

(1)对社会对立和不平等的描述。尽管这种反抗不是通过手枪，而仅仅是枕头。同样在克莱尔的影片中更多表现出的是对工人和底层人民生活的描述，这是诗意现实主义高潮期的主要表现内容。

(2)注重画面的诗意表达，而不是刻意追求故事叙述的严整与人物刻画的因果性。丰富的意念、狂热的浪漫情调和诗意的想象在画面中如潮般涌现，为此甚至不顾叙述的“流畅”，画面随着想象的需要大胆“跳切”，打破了主流影片的蒙太奇手法。

二、诗意现实主义的发展

诗意现实主义的发展可以分为两个阶段。第一个阶段是所谓乐观主义时期，1935年至1937年间左翼联盟“人民阵线”执政，电影受到更多、更明显的左倾思潮的影响，人物命运也相对表现出较为明朗的色彩。第二个阶段是随后右翼分子执政时的“黑色时期”。“人民阵线”的失败与法西斯主义抬头给影片打下了深刻的烙印。早先影片中透露出的浪漫温情的气息开始被绝望的悲剧命运所控制，社会的黑暗和人民的疾苦成了人们必须面对的现实。因此，人们把这一时期的影片称为诗意现实主义中的“黑色现实主义”作品。而恰恰在这一时期，诗意现实主义的创作取得了丰硕的成果。

诗意现实主义的乐观时期的代表人物是费代尔。1934年，他与斯派克合作编剧，拍摄了《大赌博》。这是一部描写驻军非洲的法国外籍军团生活的影片。影片通过寻找一个逃犯的经过，巧妙地展现了殖民地生活的现实景象，将“酒吧间、茴香酒、油污的扑克牌、炎热的天气、成群的苍蝇、卖唱的吉卜赛人、廉价的卖淫、土人的愚昧无知等等充分描写了出来”。将逃犯或罪犯作为影片的主人公，并对他们寄予相当明显的同情与关怀，是诗意现实主义影片的一大特色，最早出现在让·格雷米永的《小丽莎》(1930)一片中。影片讲述一个出狱的劳改犯，发现已沦落为妓女的女儿失手打死一个典当老板，遂决然替女儿顶罪的故事。费代尔另一部影片是《米摩莎公寓》(1935)。影片以一个巴黎郊外的野鸡酒店为背景，展示了小市民庸常生活的粗俗、肮脏、下流、愚昧。影片将《尼斯景象》弥漫的有关“性”与色情的隐喻，以更直露的形态表现了出来。《米摩莎公寓》中的女主人公爱上她的养子，不惜以赌博赢来的钱资助他，已将不伦之恋直接搬上银幕，而她在发现养子另有女人时气急败坏地粗骂，更是将不登大雅之堂的污言秽语、粗鄙小人、恶俗场景堂而皇之地摆在观众面前。也许正是因为这些原因，他的这两部影片一直被人认为思想平庸、意境低俗。但我们应该看到，正是因为将丑恶、低俗、粗鄙作为日常生活的真实因素直接引入影片中，恰也成就了美学意味上的创新之举。

乐观主义时期的核心精神是通过让·雷诺阿在这一时期拍摄的几部影片体现出来的。其中最突出的是《托尼》(1934)和《朗吉先生的罪名》(1935)。《托尼》是根据真实的案件拍摄的一个故事。在采石场工作的意大利移民托尼，与女房东结婚后，又与有夫之妇乔丝法发生了关系，后来乔丝法杀死了丈夫，托尼为她顶罪，最后，托尼还是被人打死了。影片感伤、沉闷。《朗吉先生的罪名》讲述了一个小印刷厂的工人们在老板携款逃跑后，团结一致、生产自救的故事。影片结尾是作家朗吉先生为了保卫工人们的胜利成果，失手将前来要挟的老板打死了，而工人们则保护朗吉先生连夜逃出了巴黎。这部影片提出了一个非常及时的重要问题，反映了这个国家的正面力量与反动势力的殊死较量的过程，人民力量的壮大，与右翼极端势力的兴起。它代表了一种集体的想象，影片表达了劳动群众的生活希望，乃至于一角钱小说、招贴广告……都是民众的生活内容。影片拍摄于1935年，第二年公映，正逢“人民阵线”成立。《朗吉先生的罪名》与《托尼》被人称为是受了“社会主义”影响的影片，“鼓吹无产阶级革命”。雷诺阿在影片中有意识地运用了阶级分析的方法，其表现手法也明显受到当时苏联的社会主义现实主义创作方法的影响，而《托尼》在拍摄中全部使用了非专业演员，并且在法国南部实景拍摄的做法不啻是意大利新现实主义的先驱。雷诺阿自己也表示在拍摄这部影片时“尽可能向纪录片靠拢”。较为重要的表达这种左倾倾向的还有杜维威尔的《他们五人》(1936)，又译《同心协力》，表现的是五个失业工人在一次中彩后在巴黎郊区合作开起了一家乡村酒店的经历。

雷诺阿随后为法国共产党竞选而拍摄了纪录片《生命属于我们——法兰西人民》(1936)，该片表现出鲜明的反法西斯政治意识，而被当局禁止，但一直在共产党和左派所控制的地下电影院放映。在“二战”中据说影片被毁，但是在1969年法国大规模学潮和工人运动中重新被找出来放映，引起了巨大轰动，在商业上也同时获得巨大效益。

乐观时期的诗意现实主义主要表现在它的政治倾向上，而雷诺阿的影片对长镜头与景深镜头的运用也已达到了相当成熟的阶段。

诗意现实主义的黑色部分的突出代表是马赛尔·卡尔内和朱利恩·杜维威尔。

杜维威尔的代表作《逃犯贝贝》(1937)的故事发生在阿尔及尔郊外卡斯巴平民区，帮派分子、逃犯贝贝同他的同伙们藏身之处已被警察围住，但他抵制不住去见女友的欲望，也无法忘情于巴黎繁华的生活，当他逃出藏身之地来到码头，一道铁丝网将他挡住，留给他的只是载着情人慢慢离岸的轮船和凄冽的汽笛声，于是他只能愤而自尽。这一宿命命运成为诗意现实主义影片人物的典型结局。

卡尔内执导的《雾码头》(1938)、《北方旅店》(1938)、《天色破晓》(1939)等影片有着相似的故事情节和人物命运。《雾码头》讲述了一个从殖民地军营逃出来的“让”，来到海边城市勒佛阿尔，在码头边想找一条船逃到外国去，但随之不幸卷入了黑社会的凶杀阴谋中，最后在他将要登上开往委内瑞拉的轮船之际，为了救女友，他杀死了一个歹徒，而自己也随即死于暗枪。《天色破晓》同样充满着挥之不去的悲剧气氛。主人公因为犯罪，被警察包围在阁楼上，他无法逃脱命运，于是他只能借回忆来解脱恐惧，逃避现实，最后在黎明时，他选择了自杀表示他对现存社会的不妥协。

这几部影片都由当时已在法国成名的男演员让·迦本担任主演。杜维威尔的另两部影片《逃离昨天》(1935)、《同心协力》也是由让·迦本担任主演，迦本后来还担任了雷诺阿重要作品《大幻灭》的主角。这位善演工人的演员，创造了一种悲剧命运的小人物的形象，而被人称为是“迦本神话”。“迦本”是一个为社会不容的小人物，为了他所爱的人，幻想逃往一个太平的地方，最后落入失败的命运。人们说，所谓“迦本神话”，其实是“小人物的咒语”。“逃亡与落网”是迦本影片一再出现的主题，是迦本式小人物一个永恒的命题，也是诗意现实主义“黑色部分”的宿命论主题和悲观主义情调的必然再现。正如巴赞所说的，“迦本”是当代电影的悲剧英雄，代表了一种新的银幕形象，忧郁的、自傲的无产者，但又是一个具有自然美的男子形象。正是“迦本神话”所塑造的人物命运，所谓诗意现实主义又被解释为“一种本能自发的、绝望的悲观主义，它经常以自杀或出走作为作品的结局”^[4]。

同时，作为编剧与布景师的拉札尔·米尔逊和超现实主义诗人雅克·普莱维，对诗意现实主义的贡献同样是不能忽视的。诗意现实主义大部分重要作品都是普莱维参与编剧的。从画面创作的角度上说，米尔逊创立了“诗意现实主义”画面意象的基本格调。他是欧洲伟大的银幕设计家，他所制作的一系列街景，是克莱尔和费雅德的主要拍摄点。这些场景糅合了印象主义、表现主义和自然主义元素，烘托出一种阴郁、沉闷的气氛，成为一种新兴的审美取向，就是通常所说的诗意现实主义的“真实与诗意的和声”。后来，德国摄影师尤金·苏福坦与场景设计师亚历山大·特纳合作，在《雾码头》中以阴雨潮湿的石子街道烘托气氛，表现出了诗意现实主义典型的法国风情。

诗意现实主义对法国电影风格的丰富与形成起了重要的作用。诗意现实主义弥漫着阴暗与悲剧气氛，影片中的人物耽于思想，少有行动，来历不明，身世不清，他们就像匆匆过客一样，在生命还没有展现光辉时，便以失败或死亡告终。所有这些使得诗意现实主义影片缺少亮色，灰暗阴沉，叙事结构上通常以悲剧告终。这些风格对后来的黑色片、新浪潮等电影运动都有深刻的影响。

三、诗意现实主义的代表人物雷诺阿

让·雷诺阿是诗意现实主义最主要、最有影响的人物。他出生在一个艺术世家，他的父亲是著名的印象画派大师皮埃尔奥古斯特·雷诺阿，叔叔皮埃尔·雷诺阿是30年代著名的舞台剧演员和导演，堂弟克劳德·雷诺阿是30年代杰出的摄影师。可以说，在同时代的电影导演中，他是在艺术上准备最充分的人。

从20世纪20年代到60年代，雷诺阿的电影创作贯穿其一生，而他最重要的作品是在诗意现实主义前后十来年奠定的。他第一部真正有价值的有声片《婊子》(1932)，又名《母狗》，曾被人认为是一部真正的诗意现实主义先驱之作。影片表现一位年过半百的银行职员和业余画家，爱上了一个娼妓，那个娼妓一边同他相好，一边仍同旧相好街头流氓保持关系。老职员身败名裂之后，杀了娼妇并出逃，成为一名流落街头却内心快乐的乞丐。影片真实地表现人物所处的现实环境和巴黎小市民的生存状态。影片显然受到了冯·斯登堡的德国影片《蓝天使》(1929)的影响，但在景深镜头的运用上表现出非凡的功力，使影像更显意境深远。

在乐观主义时期，雷诺阿执导了《托尼》和《朗吉先生的罪名》。按萨杜尔的说法，这两部电影因鲜明的政治倾向，成为法国电影的一个重大转折，标志着法国电影的复兴。同时，也确立了他这一时期的现实主义和“社会主义”创作方向。

同年，雷诺阿还拍过根据莫泊桑短篇小说改编的田园哀情片《乡村一日》。一个巴黎富商在周日带着妻女去郊游，邂逅两个青年人，女儿与其中一位坠入了情网，但两人深知属于不同阶级，只得哀怨分手。影片的画面非常美，明显展示出由其父亲老雷诺阿同马奈、莫奈、德加等人创建的法国印象派画风的格调。因为后期工作的原因，这部影片一直到1946年才得以上映。

在黑色时期创作的《大幻灭》(1937)代表了雷诺阿的思想的又一次转折，体现了他的人道主义和历史主义倾向。影片的故事发生在第一次世界大战时期的一个德国战俘营。影片的主人公是三个法军战俘——伯居、马雷夏尔、罗森塔尔，他们分别来自三个不同的阶级——贵族、工人、银行家。在影片中他们先后被转押于欧洲各地，于是他们所处的集中营便成为整个欧洲的文化与社会矛盾的集中地，诸如国家的(法国、德国与俄国等)、种族的(雅利安人与犹太人)、宗教的(基督教、犹太教)、社会地位的(贵族、平民)、阶级的(资本家、工人)等多重矛盾。雷诺阿在影片中极力表现他的和平主义观念，但在处理这些矛盾时的态度又是含混的。他表现了由不同社会地位决定的人物之间的微妙关系，但又力图超越这些关系，或者说寻找这种超越的可能性。在战争环境下的生与死冲突为这种超越提供了可能性。比如说，影片显然是反对战争的，而影片中敌对双方的军人们也是反对战争的，他们在战争中的表现只是在维护一个军人的操守。而在这场战争中真正失败的是贵族。德国普鲁士贵族冯·劳芬斯坦与法国贵族伯居尽管是敌人，但阶级地位将他们放置在亲如兄弟的关系上，他们各自保持着身份所决定的优雅的仪态，最后在掩护同伴逃跑中，伯居被劳芬斯坦击中。临终前伯居说:“就我们两人来说，最可怜的并不是我，我不久就完了。可是您呢?您还没有结束。”劳芬斯坦答道:“我还要拖着这没用的生命。”伯居说:“对普通老百姓来说，死于战争是很不幸的，但对于您和我，这却是一个很好的解决办法。”劳芬斯坦答:“我错过了机会……”这段伤感的对话恰如一个隐喻，道出欧洲旧贵族的灭亡是这场战争的真正结果。但是导演在表现这种历史趋势的过程中，以一种难以自抑的崇敬之情向这些贵族投去深情一瞥，让他们以体面而高雅的姿态迎接没落(这两位军人的形象在以后的影片中一再重现，如《桂河大桥》、《巴顿将军》等)。而影片安排最后逃出集中营的是工人马雷夏尔和犹太资本家罗森塔尔，同样暗示了在他们身上寄托着欧洲未来的希望。但是影片又同时似乎在暗示人际关系中的那种与生俱来的阶级、地位的差别是难以消融的。如影片中用德、法、英、俄四种语言说话，不同地位的人用各自的习惯语言表达，语言的隔阂造成了戏剧的冲突，同时又暗示了人与人之间的不可交流性。影片的点睛之处是农妇与马雷夏尔之间逐渐萌生的爱情，通过展现房东家墙上挂着的在战争中死去的亲人的照片，战争与爱情的冲突明显地突出了出来，普通民众对战争的反对、对和平的渴望成了影片的最强音。

雷诺阿在影片中所一再顽强表现出来的这种看似含混的文化态度，应该说是他的人道主义精神的体现，也是他对战争的独立思考的结果，他从人类发展的角度和欧洲文化发展的角度所做出的这些思考无论正确与否，都是可贵的、有价值的，特别是在“二战”前夜，更透露出一种深深的隐忧。

1939年，他完成了巅峰之作《游戏规则》。

这是一个关于上流社会道德腐败的陈旧故事。青年飞行员茹里欧完成了飞越大西洋的壮举，但他心中暗恋着克莉斯汀娜，后者的丈夫罗伯尔侯爵是一个富裕的犹太农庄主，而侯爵本人也正暗自想抛弃妻子。侯爵邀请茹里欧与朋友奥克达夫周末一同去庄园参加狩猎“派对”。打猎时，众客人都大获全胜，但主客之间也发生了种种偷情作乐、争风吃醋的丑事，仆人也乘机寻欢作乐，以致闹到后来大打出手，这时，茹里欧却被猎场看守人误认作妻子的情人而开枪打死。侯爵用“不幸的事故”为由掩盖了众人心知肚明的真相，一切又归于平静，“游戏”重又开场。故事看似平淡无奇，在这司空见惯的上流社会的闹剧里人们听到了礼崩乐坏的挽歌，在表面的机智与优雅下，感受到了深重的悲剧意味，领悟到了良知的泯灭、道德的溃败和文化的式微。

全片成功地运用了长镜头和景深镜头。这是雷诺阿多年探索的结果。全片只用了一组蒙太奇手法，就是在打猎时的场景，表达紧张的氛围与快速的节奏。在其他地方则全部使用长镜头，这是为了要酝酿和积蓄气氛。特别为人称道的是奥克达夫从凉亭回屋，为克莉斯汀娜取衣，在门厅遇到看场人舒马歇的妻子丽赛特的一场戏。把同一场景分割成几个表演区，前景与后景同时各自展开活动。奥克达夫对丽赛特说他要同克里斯汀娜一同出走了。这时镜头后拉，奥与丽渐渐退到后景，前景出现侯爵正与茹里欧谈话，讨论如何安排克里斯汀娜今后的生活。两个区域的活动都在讨论同一个人的命运，但格格不入。这时导演不动声色，以客观的态度，让观众从中体会其中的冲突和反讽意味。从这里可以看出景深镜头的重要意义:在同一个画面中表现不同表演区的情景，前、中、后三个层次所表现的画面含义具有极大的潜在内涵;同时景深镜头也为场景转换服务。这是雷诺阿独具特色的创造，从中我们也能体会出长镜头和景深镜头的巨大表现力和深邃内涵。

雷诺阿是有声电影史上首先采用长镜头、景深镜头、变焦镜头的导演中最重要的一位。从早期的《婊子》、《包法利夫人》的景深镜头，到《大幻灭》伯居之死的长镜头(是第一部运用连续摄影的影片)，到《游戏规则》门厅谈话的双表演区的景深镜头……甚至可以说，正是景深镜头的成熟，才会有奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中完成叙事的革命性转变，才出现了40年代到50年代的美国黑色电影。事实上，景深镜头正是在雷诺阿手里完全成熟起来的，在差不多十年的时间里，他锲而不舍地坚持对景深镜头的实践，开拓了画面的表现力。但是有意思的是，雷诺阿和他的摄影师克里斯坦·马特劳斯从来没有表示自己是首创者或有意识这样去做的。

雷诺阿对长镜头、景深镜头的贡献不光是从电影语言修辞学意义上来说的，更重要的是从电影美学的整体观上来理解的。1930年以前，由于技术能力的不足，对故事的表述就存在缺陷。所以，每一种技术的进步都被看作是对表达手段的演进和电影语言修辞手段的演进。如，无声片把蒙太奇和特写镜头看作是一种对无声的补偿手段。但在30年代，声音的进入，无交流声的碳弧灯取代水银煤气灯，带有涂膜镜头的米契尔防音摄影机消除了同步录音时的交流声;同时高敏度全色胶片也出现了，使画面更显真实，使电影更加走向生活，明显的语言修辞手段开始变得透明和不显形迹。技术的决定作用实际上已经被排除。这时，主题和表现主题的问题就突出出来。巴赞认为，在这一阶段，内容就会高于形式，于是，20世纪三四十年代，出现了另外一些导演，他们相信内容，相信真实。“语言希望被忽略是电影语言进化的必然现象”。就像文学一样，人们更欣赏那种“不着一字”、“无迹可循”的美学境界。而长镜头与深焦镜头就是力求淡化对语言的刻意追求，所以巴赞提倡镜头画面“无需人的介入”。

但是从电影美学思想的发展来看，从20年代的弗拉哈迪、斯特劳亨和茂瑙，到30年代，写实风格处于低潮，到30年代末，出现了以雷诺阿和威尔斯，特别是威尔斯以一种尊重事件时空完整性和齐一性的场面调度结构来表现故事。这中间有一种美学上的深远联系。它不只是一种修辞形式上的进步，一种电影语言的结构的问题。而是关于像与物、观众与画面的美学问题。它至少表现了这样一些特点:

(1)画面更具真实性;

(2)要求观众更积极地思考;

(3)充分保留了画面意义的含混性。完整的画面保持着自身的多义性和暧昧性。这是一切真实性创作的特征^[5]。

显然我们对雷诺阿所倡导的长镜头的意义的理解，正如巴赞所指出的那样，应该“不留痕迹地让事实说话，让观众自己从真相中作出判断”，而不是由导演提供“现成的结论”。这同马恩在论述现实主义问题时所提倡的倾向在事件和场面中自然而然地流露出来的意思是相通的。它体现了对事实尊重、对观众尊重的艺术民主主义的美学观。

雷诺阿无疑是电影史上最伟大的导演之一。在他漫长的从影生涯里，他从来没有停止过探索的创新的努力。也如巴赞所说，他是新的电影美学(长镜头)之父，“在《游戏规则》前他就开始探索……他超过了蒙太奇所提供的丰富资源，去发现电影形式的奥秘，那就是在小小的胶片上将世界不加修剪地呈现出来，并且原原本本地将隐藏在人物和事物中的意义揭示出来”^[6]。雷诺阿的影响是深远的，他影响了奥逊·威尔斯的《公民凯恩》的创作，也影响了意大利新现实主义的发展，同时也影响了西方电影的道德良心。正如他自己所说:“我不是一个导演，我只是一个讲故事的人。……我所做的唯一一件事就是给这个无序的、不负责任的、残酷的世界送去我的爱。”^[7]无论从哪个角度上说，雷诺阿都代表了法国诗意现实主义。