新现实主义的电影风格

二、新现实主义——一种崭新的电影风格

意大利新现实主义电影是在第二次世界大战结束前后出现的。它一出现就受到人们的关注，其原因不仅仅在于这一电影运动竟然异军突起于经济、军事和政治上面临全面崩溃的一个前法西斯国家中，更主要的是它以崭新的独特的表现风格突破了以往西方电影的传统和陈规。意大利长期处于法西斯统治之下，法西斯头子墨索里尼为了巩固其法西斯政权，十分重视电影业。他不顾财政困难，在30年代就下令建立“电影城”，以便同好莱坞抗衡。第二次世界大战期间欧洲各国电影多半毁于战火，好莱坞却在和平环境中大为发展，并向欧洲渗透。为此，墨索里尼又拨巨款建立了规模庞大的意大利电影企业，设立了“电影实验中心”作为培养电影人才的据点，甚至任命自己的儿子直接掌管电影，利用电影去进行法西斯宣传，露骨地为法西斯歌功颂德。自1936年到1945年，意大利电影有3种样式。一是狂热地为法西斯黩武主义作宣传的“宣传片”，如《白色的船》是通过一艘医疗船上伤兵的经历颂扬当时侵略阿比让的意大利士兵的“英勇行为”。二是在臆造、虚构的基础上，表现资产阶级爱情纠葛的“白色电话片”，由于这类影片的背景都有象征豪华与富有的白色电话而得名。三是拘泥于形式的“书法派”影片，这类影片对拍摄形式的精细要求就像对待书法一样，如《理想主义者约克》中，作者对待形式的讲究达到了令人吃惊的程度，如对背景的窗帘和妇女的长裙应有多少个褶都有精确的要求。所以当时法西斯意大利的电影是完全脱离现实和社会，其程度甚至超过好莱坞电影。

1945年第二次世界大战结束，墨索里尼虽然已被送上绞刑架，但意大利的政治生活中仍旧充满着不信任和谎言。面对着这种不正常的政治气氛以及战争造成的满目废墟和经济萧条，一大批电影工作者认识到了当时人民最需要的就是反映真实生活的艺术作品。所以在“电影必须如实地再现社会生活”这样一个很笼统、很含混的口号下，团结起了一批艺术家。在这个运动中既有共产党员，也有反共分子、天主教徒和贵族后裔，如德·桑蒂斯是共产党员，德·西卡是自由主义知识分子，罗西里尼不但是天主教徒，而且还在大战期间为法西斯拍过歌颂墨索里尼军队英勇精神的《白色的船》等影片。他们在对法西斯的强烈憎恨这种共同的愿望下，形成一股强有力的团结因素。在影片中，这种因素体现为愤然揭露法西斯分子的战争罪行和真实反映法西斯统治时期意大利人民的英勇斗争。所以意大利新现实主义体现的宗旨首先是一个内容问题。新现实主义一词的“新”字，与其说是对先前的作品而言的新作品，不如说是指已经成为意大利电影中心题材的人民大众在抵抗运动中的生活现实。所以新现实主义是在特定的历史条件下，在电影必须如实再现社会生活这一比较含混的口号下聚集起来的一批艺术家发起的一次电影革新运动。一旦这种历史条件消失，人们自然按各自的立场去寻找自己的道路。

意大利新现实主义电影运动一般被认为只有六年的历史，即从1945到1950年，事实上这六年是它的全盛期，这一运动连头带尾延续了14年，即1942到1956年。维斯康蒂1942年拍的《沉沦》是这一运动的开端，是在法西斯统治时期就敢于面对现实的第一部作品。影片是一个具有凶杀情节的故事:一个衣衫褴褛、面容憔悴的流浪汉来到一个小镇的饭馆讨饭吃，这个饭馆的老板把他收留下来在饭馆帮忙，因为他觉得这个青年人是一个好劳动力。日久天长，流浪汉季诺不但博得了老板的欢心，还得到了老板娘的赞赏，并和老板娘通奸。不久以后季诺就和老板娘焦万娜合谋伪造车祸把店主害死了，季诺成了饭店的主人，并与焦万娜公开生活，但他内心一直有犯罪感，使他矛盾重重。一次他和焦万娜一起外出，真的遇上车祸，焦万娜不幸死亡，警方将他逮捕，但不是因为上次的谋杀案，而是怀疑他谋杀焦万娜，显然这次他是无辜的。这部影片是根据美国小说《邮差总按两次门铃》改编的，表现命运对人的嘲弄。在改编过程中，维斯康蒂本可以把情杀案中人物的情欲作为渲染的对象，1981年美国重拍《邮差总按两次门铃》时就是这样的，但维斯康蒂并没有这样做。他有意将人物放到意大利当时的实际环境中去展示:肮脏、混乱的小镇，贫困的村庄以及在这种环境中生活的人民，那些小贩、妓女、贫民，以及他们内心的苦闷。影片表现这些的目的就是为了揭穿当时墨索里尼到处宣传的:在他的领导下，意大利社会风气良好，人民道德高尚，生活有秩序，路不拾遗，夜不闭户，欣欣向荣，一切都是有条不紊，连火车也从未晚过点。正是由于维斯康蒂从一个新的角度去看待一宗普通的情杀案，并把案件与意大利当时的社会现象结合起来，使这部影片具有重要的社会意义。它生动而有力地打破了法西斯政权所吹嘘的一切都有条不紊的神话。在1942年这个时候能拍出反映意大利人民真实生活的影片本身就是一个重大的突破。当时电影界还不存在新现实主义的概念，影片也不具备新现实主义影片的基本特点。它代表了在反动统治重压下的一种写实要求。

本片导演维斯康蒂(Luchino Visconti，1906—1976)出生于一个古老的贵族家庭，他年轻时就对戏剧和电影产生了强烈的兴趣。1936年到1942年期间，在法国当让·雷诺阿的助手，《沉沦》是他独立摄制的第一部影片，1948年以后他又拍摄了《大地在波动》、《小美女》、《我们是妇女》等影片，都属于意大利新现实主义的代表作。在《沉沦》拍摄过程中维斯康蒂的剪辑师在罗马看到第一批样片后便写信给维斯康蒂说:“我是第一次看到这种电影，我将称它为新现实主义。”这就是新现实主义一词被用于意大利纪实风格影片的最早例子。一年后，罗马《电影》杂志上发了一篇由当时在意大利电影实验中心任教的巴巴罗教授执笔的“新现实主义宣言”。宣言指出，意大利电影必须摆脱一些东西，即在意大利影片中大量出现的那种幼稚、刻板的陈词滥调，所谓白色电话片，毫无政治意义的历史剧的改编作品，把所有的意大利人表现得具有相同高贵情操，并对生活中的问题有同等觉悟的虚伪作风等等。但是，在宣言中巴巴罗只讲了要反对什么，并没有指出新现实主义到底是一种什么样的创作方法，具有哪些独特之处。在1943年，新现实主义只能是一种含糊的写实要求，不可能有大的举动。除了《沉沦》以外还有1941年勃拉蒂塞拍摄的《云中四部曲》和德·西卡的《孩子在注视我们》，这三部影片被认为是新现实主义的萌芽作品。可见在法西斯政权覆灭前夕，新现实主义在理论上和实践上已经有了相当的准备。

意大利新现实主义电影真正开始是在1945年，即罗西里尼拍出《罗马——不设防的城市》的那一年。从1945年到1950年新现实主义电影的全部特点逐渐形成，并体现在一系列优秀影片中，这些影片有罗西里尼的《罗马——不设防的城市》(1945)、《游击队》(1946)、《德意志零年》(1947)、德·西卡的《偷自行车的人》(1949)、《风烛泪》(1951)、《米兰的奇迹》(1950)、德·桑蒂斯的《罗马11时》(1951)、《悲惨的追逐》(1947)、《橄榄树下无和平》(1949)，维斯康蒂的《大地在波动》(1947)等。一个美国制片人在谈美国电影和意大利新现实主义电影的区别时，曾对新现实主义的理论家柴伐梯尼说:“我们这样拍摄飞机飞过的场面:飞机飞过—机关炮向它射击—飞机坠毁。而你们却这样拍:飞机飞过去—飞机又飞过—飞机再一次飞过。”柴伐梯尼还说:“这是对的，不过我们做得还很不够，必须让它连续飞过二十次”^[1]。这些话很生动地说明了美国电影和新现实主义电影的区别。这种区别来自表现美学和再现美学两种不同的电影美学观，来自对现实的不同理解，因而也必然会出现两种不同的叙述和表现方法。美国电影延续了传统的戏剧性方法:飞机飞过，是影片的开端，情节的展开，然后逐渐推向高潮，机关炮向它射击，最后结局是飞机坠毁;而新现实主义认为，电影应该像生活本身那样平淡无奇:现实中飞机飞过并不总是遭到机关炮射击的。日常生活中看似平淡无奇的观点，却蕴含着无限丰富的意义。

1．“还我普通人”——新现实主义的核心

从1945年到1950年新现实主义进入高峰期，这一运动不仅有一批形式新颖的电影作品，而且提出了旗帜鲜明的口号，使这一运动一开始就显得格外引人注目。“还我普通人”是新现实主义针对过去意大利银幕上虚假、浮夸风气提出来的第一个口号。他们集中力量描绘普通工人、农民、小市民和城市知识分子的生活与斗争的实际状况。随着社会生活的变化和创作者美学思想的不断深化，描写普通人的深度和广度都有所增加，一般可把这一电影运动分为三个阶段。

罗马——不设防的城市，意大利

第一阶段是从罗西里尼的《罗马——不设防的城市》开始。《罗马——不设防的城市》主要是表现意大利人民在第二次世界大战期间不畏艰险与德国统治者和意大利法西斯作斗争的真实场景，影片没有什么故事情节，只表现了事件的经过:地下组织成员被敌人抓走，他怀孕的妻子听说后，跟着囚车跑，被法西斯一枪击毙，在场的人们异常的愤怒，地下组织半路劫持了囚车，救出了同志。另一位抵抗组织成员在逃跑时躲到从前的一个情人家里，却被这个女人出卖，她一个当神父的邻居也被一起抓走，抵抗组织成员在狱中誓死不招，被活活打死。无辜的神父也被判死刑，被德军押上刑场时，神父从容就义，人们被他的英雄行为感动，纷纷加入抵抗组织。这部影片是导演根据一位抵抗运动领导人的口述纪录原原本本拍摄下来的。镜头重现了当时的很多场景，虽然比较单调，但它以真实性、现实感突破了传统银幕的老框框，有弗拉哈迪的新闻排演的特点。影片没有在剧本与演员方面作过多的人工设计，着重以真实的风格揭露了法西斯的凶残，歌颂人民的反抗，反映普通人悲惨的遭遇和恐惧不安的心理。《罗马——不设防的城市》是罗西里尼战后所拍摄的三部曲中的第一部，它被称为意大利新现实主义的“宣言书”。罗西里尼以回到卢米埃尔的风格、反对梅里爱的戏剧化风格为口号，奠定了新现实主义电影质朴、纪实的特征。第二年罗西里尼在拍摄《游击队》时，拒绝使用摄影棚、化装和职业演员，甚至剧本也不用，他以广阔的社会为背景用六个短片叙述了意大利解放的真实过程。影片以新闻采访的形式在街头拍成，影片中的游击人员、修道士、美国兵、擦鞋童都是在路上、兵营和修道院拍下来的。这部影片用几乎完全真实的写照构成一幅多姿多彩的社会图景，这又是维尔托夫的电影眼睛派的延续。《德意志零年》(1948)是在德国拍摄的。影片表现的题材是战后德国的情景，而实际上是想探寻德意志民族参与这场灭绝人性的法西斯战争的心理原因。在战后德国的某一家庭里，一位儿童因饥饿产生了一种畸形心理，把他那卧床不起、患有心脏病的父亲毒死了，他认为父亲对社会已毫无作用。事后他又因内心感到不安自杀而死。影片在表面上把这个儿童产生杀父和自杀心理的原因归咎于一位教师对孩子进行乌托邦式的教育，使这个原本是纯洁无辜的孩子走上了杀人犯罪的道路。影片实际上是抨击构成德国纳粹主义的虚伪道德观，这种道德观为了崇拜英雄主义而舍弃了屈辱感，它颂扬武力，用傲慢自大去反对朴实无华，正是这种道德观，使德国人走向了灾难。但是由于新现实主义是在意大利土壤中产生的，它赖以生长的土地只能是意大利社会，所以罗西里尼从新现实主义角度去表现德国战后的生活，尽管影片摄录了许多柏林的残垣断壁，给人的印象更多的却是一种肤浅的报道，作者真正的意图却没有表达出来，可见新现实主义一旦离开出生的土地，就会失去力量。

影片导演罗西里尼(Roberto Rossellini，1906—1977)1938年进入电影界，第二次世界大战期间曾为法西斯拍过歌颂意大利军队的宣传片《白色的船》。大战结束前，罗西里尼受抵抗运动的影响，迅速转变了立场和方向，拍摄了一系列表现意大利人民反法西斯的影片，被认为是意大利新现实主义的奠基人物。评论界和史学界把《罗马——不设防的城市》、《游击队》和《德意志零年》称为罗西里尼的战后三部曲。在这些影片，罗西里尼最早运用新现实主义手法，如带有纪录片特征的现场拍摄法，强调细节的真实性，反对矫揉造作。在整个新现实主义运动中，不仅表现了他的纪录风格的才华和他对许多问题的敏感，在他的影片中还表现出一种时代精神和对悲剧性历史的深刻思考。

第二阶段的主题是反映普通人切身感受的生存问题《偷自行车的人》(1948)和《罗马11时》(1951)最为典型。两部影片集中地反映了当时尖锐的社会问题，其批判性和理性比战争题材更为强烈。

《偷自行车的人》的故事发生在战后罗马郊外一个工人住宅区。一个政府官员对着一群衣衫褴褛，正在等着就业的工人大声喊:“里西，里西在哪里?”里西赶紧答应，官员告诉他有一个刷电影广告的工作给他，他非常高兴。刷广告需要一辆自行车，为了把他押在当铺里的自行车赎回来，他回家把床上的被单揭下来，跑到当铺去赎车，当铺的店主拿着他的被单爬上一层又一层的货架，那里堆满了典当的被单。第二天早晨里西带着儿子一起上街刷广告时，一个小偷骑上他的自行车跑了，另一个小偷故意挡住他的路，他大喊抓小偷，没有一个人帮忙。警察局局长非常冷漠地接待他，根本不把他的事当回事，他跑到住宅区乱转想遇到那个小偷，但什么也没看见，只看见一个共产党员在作鼓动宣传。第二天他带着儿子又去街上转，突然看见了一个样子很像小偷的人在与一个老头说话，他大喊抓小偷，小偷还是跑了。他找到了那个老头，老头一口咬定他什么都不知道，但他还是跟着老头进了一所教堂，想到这里来吃一顿圣餐。教堂里正在做弥撒，《圣母颂》的乐曲声和着优美的却不着边际的祈祷声，响彻教堂。在这里作者使用了很多对比手法:政府官员和警察局里的官僚主义与工人走投无路的处境相对比;教堂里不着边际的祈祷与工人只想吃饱肚子的现实的要求相对比……这些对比更加深了影片的矛盾冲突。最后里西总算在另一条街上看见了那个小偷，小偷跑到一家政府开的妓院去了，一伙妓女把里西推向外面说:“这是罗马最好的一家妓院，要是长官听说这件事怎么办?”最后总算把小偷扭到大街上，而这个小偷的家就在附近，一群人围上来指责里西诬告别人，这时小偷的病发作，口吐白沫倒在地上。一个警察把里西引到这个小偷家里一看，这家人也是一贫如洗。里西最后放弃了寻找自行车的念头，带着儿子垂头丧气地坐在体育馆对面的马路上，体育馆里正在赛足球，欢呼声沸腾，外面停着几百辆自行车。他选中一辆正要偷，车主正好从里面出来，轻而易举就把他抓住了，把他的帽子打在地上，儿子跑来捡起帽子。这时一群人正把里西往警察局拽，儿子跑去抱住父亲的腿，车主动了恻隐之心，把里西给放了，影片结束时，里西拉着儿子的手，一起走在星期天黄昏的暮色之中。在人群里，里西强忍着眼泪，儿子一个劲抬头看他，他们只有父子之间的爱，却没有自行车，没有食物，没有工作。

偷自行车的人，意大利

这部影片全部都是在室外拍摄的。摄影机用长镜头跟着里西和他的儿子在罗马街上到处寻找自行车，而观众看到的却是失业、贫困、饥饿和由此产生的冷漠、偷窃、暴力、欺骗这一系列战后意大利社会的真实画面。影片的两位主要演员也不是真正的演员，里西的扮演者是一个失业的工人，扮演儿子的是一个罗马报童，他们拍完电影以后也都真正失业了。他们是真正的罗马人，所以这一切都显得非常真实，是代表意大利新现实主义的典型作品。影片不仅是罗马社会的自然记录，还表现了里西和妻子、儿子之间和睦、亲密的关系，以及里西对他们的爱。所以里西丢掉自行车和职业，不仅是使自己陷入贫困的绝境，而且失去自己作为丈夫、父亲乃至一个人的尊严，而这种不幸却得不到任何人的同情和关心。影片更深层的意思是揭示当时社会的孤独状态。

罗马11时，意大利

《罗马11时》的灵感来自一则真实的新闻报道，作者根据这一新闻改编成一个真实性的故事。罗马一家商业事务所要招一名低薪女打字员，这个冬天的早晨一下就有两百多位衣衫单薄的妇女来到事务所门口排队，争这个饭碗。这些人中有失业的女工和职员，也有找不到工作的学生，甚至还有妓女。考试开始之后，几名应考的妇女都紧张得不行。当老板宣布今天只留40人参加考试时，人群开始骚动，好多人发牢骚表示不满，这时有一位叫露仙娜的女人乘人不注意抢先进了办公室。发现有人插队时，愤怒的人群一起挤上去，年久失修的楼梯轰隆一声巨响，楼梯的水泥柱、铁栅栏一起倒下来砸在女人身上，一片混乱。这时时钟正指在11点上。救护车和救火车赶到，场面惨不忍睹。很多人被送进医院，有一位在医院死去。警察来调查事件原因。事务所宣布他们只是按惯例公布招聘消息，没想到来了这么多人，原因是失业者太多。有人提出是因为房屋维修不当，主人声嘶力竭地表白这不是自己的责任，是战争造成苛捐杂税太多，自己没有资金维修房屋，最后大家把目光落在那位插队的女士露仙娜身上，露仙娜吓得面如土色，全身瘫软。这时她丈夫出来愤怒地大喊:“你们为什么把责任推在一个倒霉鬼身上?我们俩都没有工作，她想找个饭碗，就得为此承担一切责任吗?”大家也觉得有道理，警察局局长也同情露仙娜，同意丈夫把她带回去，并宣布调查到此结束。大批新闻记者对这样的收场很不满意。当人们纷纷离去的时候，倒塌的事务所门口还坐着一位天真的姑娘，她想打字员的位置仍然空着，对她来说希望还没有破灭。

《偷自行车的人》和《罗马11时》真实的生活画面，细致的场景描写，自然朴实的摄制风格，展示了意大利社会的真实面貌和人们的精神状态，为电影的再现美学提供了强有力的例证。这两部影片是新现实主义风格的代表作，它反映现实的深度和广度都对战后电影确立了一种无形的目标和准则，对电影从好莱坞的表现美学回到再现生活的基本准则上来起了巨大的推动作用。

《偷自行车的人》的编剧柴伐梯尼(Cesare Zavattini，1902—1989)，导演德·西卡，《罗马11时》的导演德·桑蒂斯都是新现实主义电影运动的重要代表人物。柴伐梯尼是国际著名的电影剧作家，他为新现实主义创作了许多在国际上产生重大影响的电影剧本。《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》、《罗马11时》、《风烛泪》、《屋顶》都出自他的手。他还是新现实主义的主要理论家。他认为新现实主义就是要在平凡的生活中挖掘艺术的美，生活就是艺术，在平凡琐碎的日常生活中，只要仔细观察就能发现激动人心的戏剧性事件。他的宗旨就是要使电影摆脱故事化，要使人们学会如何用阅读一本书时所感受到的激情去感受日常生活。他是反戏剧，反表演倾向的理论奠基人之一。

《偷自行车的人》的导演德·西卡(Victoriode Sica，1902—1974)是1933年作为演员进入电影界的，1941年转为导演。他的影片的主要特征是朴实、自然、细致而富于生活气息。巴赞把德·西卡的艺术特征归纳为对人充满友爱和同情。他的代表作除了《偷自行车的人》还有《天国之门》、《米兰的奇迹》、《孩子在注视我们》、《屋顶》、《德拉·罗维罗将军》(与罗西里尼合拍)等。《罗马11时》的导演德·桑蒂斯(Giuseppede Santis，1917—)毕业于“电影实验中心”，1942年成为维斯康蒂的助手，参加过《沉沦》的摄制工作。1947年以后正式导演影片，拍了《罗马11时》、《悲惨的追逐》、《艰辛的米》、《橄榄树下无和平》等杰出影片，被认为是意大利最优秀的第二代现实主义电影导演。

第三阶段是指40年代末，出现了一批以明朗的色调歌颂穷苦人善良、团结、斗争和对幸福生活的向往，具有较高精神境界的影片，如维斯康蒂的《大地在波动》(1948)、德·桑蒂斯的《橄榄树下无和平》(1950)、德·西卡的《米兰的奇迹》(1950)和《风烛泪》(1951)。这些影片已经不满足于真实地再现普通人贫困的生活面貌和疲惫的状态，而开始表现穷人不安现状，奋起反抗富人剥削与压迫的情景。这一阶段影片的基调都比以前显得更加明快，人们木然冷漠的表情被觉悟后的愤怒和团结一致后的愉快所代替。有些影片中还加入了讽刺当局和资本家的幽默以及穷人得到天助的神话色彩。《大地在波动》是维斯康蒂的西西里三部曲中的一部，影片描写的是西西里岛渔民在鱼老板的剥削下，失去了房屋和船只流离失所的悲惨境遇，最后渔民们走上反抗道路的经历。渔民安东尼奥的父亲为了谋生葬身鱼腹，年迈的爷爷带着安东尼奥兄弟四人出海捕鱼养活全家，却受到鱼老板的剥削。安东尼奥指望用抵押房屋的办法筹集资金，达到独立经营。但一场风暴毁掉了一切，鱼老板乘人之危，收走了他的船只和房屋，最后安东尼奥懂得了只有大家团结起来才能改变自己的命运。本片导演维斯康蒂执导的第一部影片《沉沦》就引起很大的反响，成为新现实主义的先声。维斯康蒂的影片手法细腻，有较强的批判色彩，善于直接地、真诚地去表现社会问题，是新现实主义的一位重要导演。此外德西卡的《米兰的奇迹》和《风烛泪》也是这一类型的重要作品。《米兰的奇迹》有点像一个寓言故事，它描写米兰贫民区的失业工人在资本家要拆毁他们唯一的安身之处时团结一致奋起反抗，最后取得了胜利的故事。影片中的一位小主人最后竟然坐着扫帚飞上了天。《风烛泪》描写一个退休的小公务员孤苦伶仃的生活情景，他被生活的贫困所迫企图以自杀了此残生，但最后他并没有自杀而是参加到示威游行的队伍中去了。这一阶段的影片在表现人民痛苦生活的同时，包含了一定的社会主义因素和对资本主义社会的控诉。

2．“把摄影机扛到街上去”——新现实主义的创新

“把摄影机扛到街上去”这是意大利新现实主义在技术上提出的口号。为了缩短电影表演与现实生活之间的距离，尽可能地从生活本身去发掘冲突和情节，新现实主义作家一般都采用真人真事进行创作，尽可能地少做艺术加工。柴伐梯尼说:“我从自然中取得几乎所有的东西。我走上街头，捕捉单字和句子进行争论。我运用这些词汇和我的想象进行创作。我加以选择，我对已收集的材料加以删节，赋予它正确的节奏，抓住本质，抓住真实。不论我对想象、对离群索居有多大的信心，但我更相信现实，更相信人民。我对无意碰上的戏剧性事件而不是事先计划好的那些事物感兴趣。”从柴伐梯尼等人的剧作中可以看到新现实主义艺术家对电影创作的几点基本要求:①从生活出发，一切来自人民来自生活;②可以进行一定艺术加工，但要在原始素材的基础上进行，而且尽可能少加工;③不是凭空虚构影片的戏剧性，而是从生活的原型中去发掘戏剧性冲突和情节;④题材选择主要看它是否有社会意义和批判性，是否反映群众关心的问题。

为了达到高度的纪实性，新现实主义导演常常从生活中寻找非职业演员，即使是使用职业演员也特别要求演员的脸型和外貌酷似原型。在表演时，他们注意演员的创造性，演员可以即兴发挥。非职业演员还常运用土语和方言，以加强真实感和地方色彩。因为这时候手提式摄影机已发明，科技的进步也为电影美学的发展提供了有利的手段。因此新现实主义尽可能地多拍外景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，尽量少用人工照明，要求摄影手法要接近新闻片的质朴。在这一系列美学思想指导下，新现实主义的导演走上街头，把镜头对准现实世界，对准普通人。它不仅发挥了电影力求逼真的照相本性，而且在发挥电影的时间空间的潜力上作出了巨大的贡献，给人一种全新的感觉。

意大利新现实主义一直是作为一个统一的电影艺术运动而存在的，它的统一性就在于它是在战后意大利这个特定的历史条件下产生的。当时法西斯造成的伤痕还未平复，人们十分高涨的反法西斯情绪掩盖了其他分歧。当一些电影创作者站在反法西斯主义、同情人民苦难的人道主义立场上，从真实地反映生活的要求出发，在银幕上出现了人们最关心的生活画面，便形成了新现实主义电影运动。所以不能因为“扛着摄影机上街”、“在日常生活中发现事件”、“到围观的群众中去寻找演员”等技术性口号，而把新现实主义作为一般意义上的纪实主义解释，这样反而湮没了新现实主义作为一个电影运动的真正含义。这一运动是政治因素、美学创新、技术革命和技巧拓展的共同结果，是特定时代一种共同愿望的必然产物。