意大利电影新现实主义的发展过程

时间：2022-08-11 理论教育版权反馈

【摘要】：意大利电影导演罗伯托·罗西里尼认为，新现实主义“首先是一个观察世界的道德立场。它后来变成一个审美立场，但它是从道德开始的”[14]。《罗马，不设防的城市》很快在国际上获得热烈反响，意大利电影重新站在了世界电影的前列。

第三节　意大利新现实主义

“新现实主义”一词首先出现在20世纪40年代意大利电影评论家们的文章中，它指的是40年代后期意大利一批有着新的创作倾向的电影，但关于这一定义的来源已经很难确定了。在世界电影发展差不多半个世纪的进程中，电影的发展路线实际上走向了两条路线:一为以好莱坞为代表的以故事情节为核心的外部叙事路线，一为以欧陆早期先锋派为代表的心理表现路线。新现实主义电影表现了新的电影元素，开创了一种独特的电影风格，从而根本改变了世界电影的走向与审美发展的方向。

一、意大利新现实主义的发展过程

许多电影史家认为，新现实主义的出现是由于意大利法西斯主义统治期间，电影工业充斥着虚假与庸俗的氛围，人们需要有一种“新”的现实主义来取代这种恶俗的审美取向。有的电影批评家从30年代法国诗意现实主义电影中，特别是让·雷诺阿的影片中发现了这种新精神;也有的从意大利本土影片中，如维斯康蒂的《沉沦》(1942)中看到了这种精神的早期萌芽。从具体的电影创作手法的角度看，这些说法都是有说服力的，但更应该看到，新现实主义的出现首先基于它的意识形态立场。意大利电影导演罗伯托·罗西里尼认为，新现实主义“首先是一个观察世界的道德立场。它后来变成一个审美立场，但它是从道德开始的”^[14]。

1．法西斯统治时期

新现实主义是第二次世界大战与德、意法西斯垮台后的历史产物，它是在战后意大利左派执政的政治需求、战后经济衰败、清算法西斯文化遗毒的历史条件下应运而生的。新现实主义以揭露和表现当代社会现实问题为主题，以及建立在简陋、纪实基础上的电影制作方式，和它的制作者们，如罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂等人，在国内外获得了广泛的声誉，并因此成为这一时期的意大利电影的代表，这一切，首先不是建立在影片票房的基础上的。

如欧洲许多国家电影一样，意大利电影在第一次世界大战前曾经有过一段辉煌的历史。比如其宏大的历史剧《你往哪里去?》(1913)、《卡比得亚》(1914)曾经对格里菲斯与爱森斯坦产生过深刻的影响，并且在很长时间内成为人们效仿与学习的典型。但自1922年法西斯主义上台之后，法西斯统治者强调电影对法西斯思想的宣传的重要性，提出了“电影是我们最强大的武器”的口号，加强了对电影的管制与投入，利用电影为他们的法西斯政治服务。他们在财政经济上支持电影企业的发展，建立了庞大的电影城(这座电影城拥有16个摄影棚)和一所国家电影学校(电影实验中心)，办了两份电影研究刊物，意大利的大多数报纸都开办电影专栏，这一切都为法西斯思想钳制打下了强大的物质与人才的基础，建立了舆论基地。1932年8月6日第18届威尼斯形象艺术双年展举行，其中包括首次举办的“威尼斯国际电影艺术展”，即为人熟知的“威尼斯电影节”。这是世界电影史上第一次举办的电影节。举办电影节的最初想法诞生于威尼斯，但到了1934年，电影节的举办权就被罗马的统治当局接手过去了。1938年起，意大利限制美国电影进入，1941年，随着美国参战，意大利全面禁止美国电影进入。

随着政治走向反动，文化与经济日益衰败，意大利电影失去了创新能力，一蹶不振，从此昔日的辉煌不再，除了电影纪录片外，实际上意大利电影在叙事片上并没有真正形成法西斯的精神领地。据统计，从1930年到法西斯垮台的1943年，意大利共生产叙事电影722部，其中直接表现法西斯思想的影片30多部，其他多为表现平庸生活的所谓“民族电影”。从20年代后期开始，意大利银幕上出现了大量的浪漫、伤感的喜剧与家庭剧，这些影片充满着城市中上层社会或小市民格调，场景豪华，服饰华美。有意思的是，这种所谓的“民族电影”在不自觉中取代了法西斯电影，削弱与软化了政治倾向，并逐步成为法西斯统治期间的主流“艺术电影”，获得了大众的欢迎和接受，在经济与文化上满足了国内的需求。尽管这一被称作是“逃避现实的电影”被维斯康蒂称为“死尸电影”，但也正是在这过程中，意大利电影业的自给自足，也确实为日后的新现实主义电影运动准备了物质基础与创作人才。

与此同时，新现实主义的种子也不可避免地在其中逐步萌芽，最为突出的是表现社会危机的影片，如亚历山德罗·勃拉塞蒂的《云中四步曲》(1942)、德·西卡的《孩子们正看着我们》(1942)、卢奇诺·维斯康蒂的《沉沦》(1943)等，这三部显然是反对当局电影政策的影片都是由电影理论家、马克思主义者恺撒·柴伐蒂尼编剧的。

2．解放时期

1945年，《罗马，不设防的城市》上映，标志着“新现实主义”的诞生。影片表现了在1943年至1944年冬天，由左翼自由主义者、天主教徒和共产党员组成的地下抵抗运动组织同盖世太保分子进行的殊死斗争。事实上，在1944年至1945年意大利经济、政治、社会状况陷入最困难、最危险的时候，影片导演罗伯托·罗西里尼与他的合作者(塞尔乔·阿米代依、安娜·玛尼亚妮、阿尔多·法布里乔、费德里科·费里尼等)已经开始筹划并着手拍摄事项了。据萨杜尔说，当时，罗西里尼与阿米代依根据一位抵抗运动的领导人的口述，几乎逐字逐句地记录下那些为准备解放而进行的秘密斗争事迹。在影片拍摄的过程中，由于制片厂毁于炮火，他们只能在罗马街头进行实景拍摄。破碎的罗马贫民区、千疮百孔的街道、楼房，以及因胶片质量低劣而造成的粗糙的画面影像，反而产生出一种奇妙的类似新闻纪录片的效果，人们既震惊于将男女主人公折磨至死的法西斯残暴的劣迹，也敬仰祖国英雄们为解放而英勇献身的气概，同时也敬佩于影片创作者们的胆略与智慧。《罗马，不设防的城市》很快在国际上获得热烈反响，意大利电影重新站在了世界电影的前列。与此同时，“新现实主义”也随之流行起来。

新现实主义代表了这一时期电影转向现实主义的时代趋势，为战后面向遭到战争破坏的意大利现实与抵抗运动真相提供了崭新的视角。新现实主义理念的核心是积极和博大的，它寄托了对社会与人民新生的期望，它在本质上是基于人道主义的价值观，同时也有一些作品包含了马克思主义思想，如阿尔多·弗格诺的《太阳照常升起》、维斯康蒂的《大地在波动》，这两部影片都创作于1948年，特别是《大地的波动》是以19世纪西西里现实主义小说家乔万尼·维尔加的小说《玛拉沃利亚一家》为基础改编的。讲述了1881—1947年半个多世纪里一户家境殷实的渔民，在渔霸和商人的盘剥与欺诈下逐步衰败、破产以至抗争的过程。影片拍摄中得到了意大利共产党的资助，同时深受意大利共产党领导人、著名马克思主义理论家葛兰西对意大利历史与现状所作的马克思主义分析的影响。影片是在西西里海边一个叫阿西·特里札的小村子里拍摄的，演员几乎都是从当地渔民中招来的，所有的对白全用当地方言。在拍摄中，导演几乎放弃了一切成熟的电影语言与剪辑手法，排除了一切现存的、人为设置的戏剧冲突原则，只是让摄影机静静地长久地打开着，对现实不作任何介绍与评论，从而创造出一种纯然客观的气氛，观众就像是亲身生活在一种现实的环境中，观察、揣摩、体验这个贫困角落里的普通人的一举一动、一喜一怒，去感受大地的跳动。

新现实主义电影运动最具原创性的导演是罗西里尼和德·西卡。他们创作了新现实主义最具经典意义的作品:罗西里尼的“战争三部曲”——《罗马，不设防的城市》、《游击队》(1946)、《德意志零年》(1947);德·西卡的《擦鞋童》(1946)、《偷自行车的人》(1948)、《温别尔托·D》(1952)。《游击队》以六个片段，以英美联军进入意大利后，从西西里岛到波河的一系列军事行动为主线，分别表现了意大利游击队与德国占领军的斗争，以及普通老百姓与美国士兵之间所发生的冲突、误解、和好的场面。影片以新闻纪实的方式展现了战争的真实性和残酷性，以及由此在人们内心所产生的恐惧和疯狂，产生了强大的震撼力和人道主义力量。罗西里尼《德意志零年》则有意将镜头从大街转向了人物的内心世界。影片讲述了一个深受纳粹思想毒害的青年，用逐步加大剂量的方法，把卧病在床的父亲毒死，德国战败后，他开始醒悟，最后自杀的故事。导演在追索法西斯历史渊源时，展示了错综复杂的社会人文的对立与冲突，以及人格分裂的迷惘，影片将对战争反思从物质引到精神，也将反法西斯的斗争引向了更深的层面。《偷自行车的人》是新现实主义最重要的作品。一个失业两年的工人，在干张贴广告的活时，被人偷走了赖以生存的自行车。他同儿子整整找了一天仍无所获，最后，在无望与绝望的时刻，他决定也去偷一辆自行车，但结果却被人抓住，遭了一顿打。影片在情节处理上的散漫、随意的手法最典型地体现了新现实主义的精神实质。

新现实主义的创造风格并不是单一的，其他的重要作品还有《悲惨的追踪》(1947，桑蒂斯)、《艰辛的米》(1949，桑蒂斯)、《橄榄树下无和平》(1950，桑蒂斯)、《生活在和平里》(1946，札姆巴)、《在罗马阳光下》(1948，卡斯特拉尼)、《两分钱的希望》(1951，卡斯特拉尼)、《以法律的名义》(1949，杰厄米)、《希望之路》(1950，杰厄米)、《米兰奇迹》(1950，德·西卡、柴伐蒂尼)等。

3．新现实主义后期

1952年，由德·西卡与柴伐蒂尼共同创作的《温别尔托·D》被看作是新现实主义最后的力作。影片讲述了一个退休的老人与他的狗的故事。老人因为无钱交付房租，被房东扫地出门，这时他想到自杀，但又无法安置他的狗，只能想办法苟活下去，但在他的面前，没有任何的希望。这是一部充满悲观主义和厌世主义的影片。影片笼罩在一片挥之不去的荒凉感之中，它不仅批判了资本主义社会的虚伪、残酷，更深一步地揭示了人与人之间的隔膜，和人内心深处的空虚、孤寂。影片的上映引起了意大利统治当局的极大不满，时任国务次长的安得里奥蒂写信给影片导演德·西卡说:“这是对于祖国卑劣无耻的诬蔑，而这是一个……具有先进的社会保障的祖国。”^[15]这一指责表明，在国际政治中，随着冷战的开始，右翼政权上台，新现实主义赖以生存的政治环境已经没有了。

同时，不同的美学追求也促使新现实主义的发展引起了激烈的争论，这场争论的核心恰恰是关于新现实主义这一概念本身，也正是这场争论导致了新现实主义的消退。1953年，作家、批评家法兰科·弗蒂尼撰文指出，“新现实主义”一词是一种误解。他认为，对这场运动正确的概念应该是“新大众主义”。因为“新现实主义”实际上所表达的“真实的影像是建立在一个以‘大众’为主体的基础上的，这个‘大众’是乡土主义、方言土语与基督教、革命社会主义、自然主义、实证现实主义和人道主义结合的产物”。这一争论，实际上涉及新现实主义在创作上所面临的危机。根据新现实主义的理论建构者柴伐蒂尼的观点，新现实主义是要表现“真实的人”，是人的日常生活，反对幻想、想象。但在大多数影片中，对日常生活的描写变成了对琐碎的日常细节的迷恋，以及对片断生活场景的热衷，使得真实的生活只剩下零星的、段落式的速写，即便是最好的影片也只是将一部长篇小说缩改成一个短篇故事。这种指责自然是以好莱坞式的叙事影片的标准来衡量的，表露出对新现实主义意义与价值的无知与误解，但这种意见也确实指出了新现实主义在票房上的失败使之无以为继。于是，出现了一种逐渐背离早期“纯正现实主义”的趋向，如表现罗马或南部风光的地方性通俗情节片、寓言剧、民间传说剧、地方生活片等逐步扩大受众面。另一种“玫瑰式现实主义”也应运而生，这是一种混合了软性情爱、低层小市民的城市生活等多种元素的庸俗喜剧。促使新现实主义走下坡路的另一个原因是，随着意大利国内经济环境的变化，社会生活水准大大提高，新现实主义原本表现的贫困与艰难的人物景况也失去了事实的依据。1953年，根据柴伐蒂尼的理论拍摄的影片《我们女人》、《爱在城中》，尚且波澜不兴，到了1955年，德·西卡与柴伐蒂尼拍摄的《屋顶》，新现实主义转向了田园牧歌。

二、新现实主义的创作特色

新现实主义创作特色包含了三个方面的内容:一是它的道德立场;二是它的美学取向;三是它的叙事创新。

正如罗西里尼所说，新现实主义首先是一个道德取向的问题。人们往往容易从影片外在的表现形态上认同新现实主义，比如实景拍摄、非专业演员担任主角、纪录片式的取景方式、即兴创作、采用方言土语等。但实际情况是，上述这些概括主要体现在1945—1948年期间拍摄的所谓“纯正现实主义”影片中。这些创作经验当然是可贵的、值得总结与发展的，但新现实主义作为一场电影运动，在当时所引起的巨大反响，首先是这些形式背后所寄予的愤怒与反抗，是一种心灵绝望之后的呐喊。在这种人道主义的道德观和人生观的取向下，新现实主义具有一种荒凉感，它不仅来自外在的物质世界，更重要的是人际关系的荒凉，同时也表现为人内心的荒凉与不可交流。《沉沦》、《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《罗马11时》、《温别尔托·D》，这些影片真正的力量来自其所揭示的人类的荒漠情感，人与人之间的不可交流性。基于人道主义的道德立场和自由主义倾向，新现实主义展开了对法西斯统治的清算与反思。

新现实主义的美学立场是以真实论为基点的。真实论，在政治上首先是针对墨索里尼时期的“国家主义”电影。当时意大利电影受到法西斯思想控制，严重地歪曲和美化生活，宣扬法西斯主义的“英雄人物”，鼓吹狂热的“爱国主义”来蒙蔽群众，愚昧民众为法西斯效忠。真实论的倡导就是为了揭露法西斯虚妄的假面。同时，真实论也是针对当时风靡意大利银幕的所谓“白色电话电影”(场面中经常出现白色电话的资产阶级生活场景)和情爱片的。这些影片沉溺于无休止的情爱游戏，回避现实问题，无视民众疾苦。因此迫切需要在理论上正本清源，让民众认清真相，面对现实。真实论也是民主之根基。《偷自行车的人》在美国上映时曾发生过一个小事件。当时在好莱坞的《海斯法典》管理委员会要求将影片中的两个镜头剪掉，理由是“有伤风化”。这两个镜头，一是小孩背对观众当街小便，另一个是主人公在追车过程中闯入一家妓院。此事引起了全美媒体的激烈反应，《纽约时报》为此发表了《最粗暴的删剪》一文，将这种审查制度视为对民主的反动和对当今整个电影工业最危险的干涉。影片发行人在强烈抗议的同时，毫不犹豫地将影片发向全国。《偷自行车的人》的发行和公众支持这一事件，实际上标志着《海斯法典》对影片自由表达的严格管制政策的终结。

新现实主义创造了一种非戏剧化的叙事风格，这是同以往叙事影片所信奉的以因果联系为情节线索的格式化叙事模式背道而驰的。柴伐蒂尼将新现实主义和审美元素概括为:取消人为臆造的情节，舍弃专业演员，直接在街头巷尾摄取影片素材，以此来反映当前的社会现状。他指出，普通人的日常生活是神圣的，有人格尊严的。他认为，电影必须无条件地表现现实生活中发生的事情，如一棵树，一栋房子，一位老人，吃饭，睡觉，一啼一笑……他特别强调说，必须“无条件地接受当前的事物，今天，今天，今天”^[16]。安德烈·巴赞与艾曼迪·亚费则提出了一个更明确的理论见解，特别强调了新现实主义使观众感受到一种日常生活之美的纪录电影风格趋向^[17]。巴赞在全面总结新现实主义创作经验后指出:“新现实主义是通过对事物的整体性认识对现实作整体性描述。”^[18]巴赞将整体性作为真实论的核心是极为深刻的。整体性就是事物的原生态与完整性，就是体现事物的多义性与多向度性，就是回到事情本身，凸显事物的现象。这种创作方法让观众以开放的姿态，在体验与感受中获得对现实的认知，作出自己的独立的判断。

因此，新现实主义创作的核心价值是表现事件的偶然性。《偷自行车的人》中的几个情节都是在偶然中触发的:自行车被偷，路遇偷车贼，找车这件事本身就是碰运气的。这里完全看不到好莱坞经典电影中常见的精心设计的情节链。偶然性还表现在对场面的松散、随意的表现。同样在《偷自行车的人》中，路遇溺水事件，与教士们在一起躲雨，父子俩在人群中漫无目标地茫然行走;《德意志零年》中最后14分钟，就是男孩随意地在柏林街头游荡，直到自杀;《温别尔托·D》中女佣清晨在厨房里扫地、倒水、烧咖啡……一连串动作都与情节发展没有紧密的关系，照一般的叙事电影做法，这些松散、游离于情节发展的场面都是必须删剪的，但新现实主义的导演们对这类场景情有独钟，在多数影片中出现这种场面，似乎给人一种罗列事件的感觉，但正是在这种事件的一再展现中，人们看到了一连串似乎是不经意间瞥见的日常生活事件。正是这种罗列事件的叙事结构，将原本可能并无因果关系的事件组合在一起，使得观众对场面的理解与情节的作用削平在同一个层次上，分不出主次关系，从而将注意力转向对日常生活现象的体味与感受之中。

这种显然粗糙、不经意、游离、松散的叙事策略，呈现给观众的是未经打磨的事实:方言土语、散漫情节、实景场面、业余演员……但正是在其中展现出了事物与人心内在的困惑、迷茫、紧张与冲突，甚至是沉闷的压力。

三、新现实主义的影响

电影史有新现实主义之前与新现实主义之后之分，这是说新现实主义电影的叙事风格与美学风格深刻地改变了电影发展。新现实主义所表现的基于偶然性为事物发生、发展逻辑的表述方式根本性地改变了人们对电影的观看方式，同时也促成了新的电影叙事方式的出现。它不仅产生了罗西里尼和维斯康蒂，也培养了费里尼和安东尼奥尼。他们发展了新现实主义中最具诗意的那一部分，将新现实主义从外部转向内部，从观众视角转向内省视角，从工人阶级的命运关怀转向对全人类的存在困境，“影响了一个国际性的现代主义的形成”^[19]。

新现实主义影响了法国电影新浪潮运动，也影响到西班牙、希腊、印度、伊朗等国的电影发展，甚至在20世纪80年代后的中国电影界同样产生了相当深刻的影响。这种影响作为电影的一种精神财富还会继续地存在与发展下去。

【注释】

[1]乔治·萨杜尔:《世界电影史》，中国电影出版社，1995年，第327页。

[2]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》，北京大学出版社，2004年，第256页。

[3]乔治·萨杜尔:《世界电影史》，中国电影出版社，1995年，第325页。

[4]转引自《中外电影名作辞典》，国际文化出版社，1993年，第333页。

[5]巴赞:《电影是什么》法文版，第299—300页。

[6]同上书，第318页。

[7]雷诺阿:《我的生平》，中国电影出版社，1986年，第103页。

[8]转引自《电影艺术词典》编辑委员会编:《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年，第73页。

[9]同上书，第14页。

[10]转引自《电影艺术词典》编辑委员会编:《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年，第25页。