二十年代中国电影演员文化述评

二十世纪二十年代，随着“电气革命”在世界范围之内的发展，新科技、新艺术和新文化思潮也在世界范围之内蔓延，电影也随之呈现出不同的流派与风格，欧洲出现了先锋派电影，诸如法国的印象派、超现实主义、抽象主义，德国的表现主义；苏联的蒙太奇学派；好莱坞的垄断竞争的行业体制基本成型以及“明星制”出现。二十年代，中国电影呼应着西方现代主义的思潮，默片的类型分类基本成型，武侠电影、喜剧电影、黑帮犯罪电影等类型片已是十分红火，与此同时，中国的电影明星也开始在大众文化中萌芽发展，同样呼应着二十年代生机勃勃的工业文化与艺术思潮。

一、已然构成演员文化

1915年，周瘦鹃在《中华小说界》杂志发表的《美国影戏中明星曼丽碧华自述之语》一文，将“filmstar”翻译为“明星”，这是中国首次出现电影“明星”一词。[1]承续1919年的“新文化运动”，二十年代中国媒体的文化环境混杂着西方现代思潮与传统中国旧俗。这一时期，社会政局处于剧变之中，“五卅运动”和北伐战争相继发生，第一次国内革命战争轰轰烈烈展开，此时中国电影也达到了空前的繁荣状态。根据程季华主编的《中国电影发展史》所述，一战以后中国国内资本从工业投资转移到了土地、公债等金融行业，而在这些金融游戏失败之后，这些资本又从股票交易所转向了电影业，明星公司等有影响力的民族电影制片公司于是纷纷出现，“中国电影事业就在这种混乱的状态中反常的繁荣起来。”[2]左派文人和艺术家此时尚未形成鲜明激进的革命文艺观，例如洪深在明星公司导演的《四月底里蔷薇处处开》、《少奶奶的扇子》、《冯大少爷》、《同学之爱》等影片，皆以“资产阶级男女生活”为题材[3]；史东山的创作强调电影的形式美，追求“唯美主义”[4]；田汉在1927年《银星》杂志中连载发表了《银色的梦》一文，认为电影是“白昼造梦”，演员必须“凄艳无双”[5]；同时，以鸳鸯蝴蝶派为代表的文人，例如包天笑、周瘦鹃、朱瘦菊、徐卓呆等文人相继投身文明戏和电影圈。“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了大约六百五十部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也是多位鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”[6]这些文人既参与电影创作，又在报业发表与电影相关的评论文章，塑形了二十年代世纪的电影媒体文化。

如此背景之下，二十年代虽是中国国产电影初创时期，但是，演员已有一定数量，与家庭、公司、银幕和社会的互动过程之中，已发生许多值得品味和思考的文化现象。例如女伶在消失百年之后，二十年代电影女演员已在银幕上不断涌现，前面十年还是男性扮演女角，二十年代在成熟的戏剧文化影响之下已经出现女星“四大名旦”、“电影皇后”之说。究其原因，一方面是“新文化运动”将西方现代性所倡导和左翼文化所赞同的性别平等意识传入中国，摆脱旧制度的“围屋”压抑、追求自由独立生活的“出走的娜拉”此等新女性形象受到追捧；另一方面也是由于好莱坞电影在中国的传播，刊物媒体长篇累牍地报道明星的花边新闻和奇闻逸事，这些被媒体描绘的女演员和女明星虽然仍在受人崇拜和为人诟病之间徘徊，但是，投身电影业成为女明星已渐渐地不再是一件斯文扫地或伤风败俗的事情。早期电影的女演员只有性工作者才愿意从事，进入二十年代以后一些接受了新文化洗礼的社交名媛和女学生，例如殷明珠（FF女士）、杨耐梅、王汉伦等家庭出身较为富裕及接受一定教育的女性，成为二十年代的当红明星。

法国学者埃德加·莫兰（Edgar Morin）在《电影明星们》（The Stars）一书中认为，二十世纪早期电影初成之时，“爱情的分量在增加，影响在扩大，女性面孔上升到银幕最重要的地位。”[7]中国电影也是如此。二十年代的中国电影中的女性形象及其演员大致可以分为四个类型，首先是传统的悲情女性形象，例如《孤儿救祖记》、《玉离魂》、《空谷兰》等影片中苦情的寡妇、童养媳等苦情戏，以张织云、王汉伦为代表；其次是冶艳性感又危险的“蛇蝎妇”，以杨耐梅、宣景琳、黄耐霜为代表；再次是二十年代后期伴随着“武侠片”风潮出现的一批武打女星，以“侠女十三妹”范雪朋、“女大力士”邬丽珠、“女侠”徐琴芳、胡蝶为代表[8]；另外，还有初入影坛尚未形成气候的通常扮演清纯的女学生形象，以阮玲玉为代表。与此同时，男性明星也随着电影类型的发展，逐渐脱离文明戏和古典戏曲的角色行当定位，出现了具备现代意味的小生演员，如朱飞、王元龙、龚嫁农等，以及武侠功夫明星张慧冲等特定类型的小生明星。这一时期，男女电影演员作为娱乐话题，频繁渗透于社会生活和娱乐生活，演员已然构成文化“故事”，二十年代中国电影演员文化已是初露端倪。

毋庸置疑，明星的出现与这一时期经济、文化和社会的内在律动密不可分，西方的明星研究理论常常将明星与社会学、精神分析、意识形态分析和性别研究相互结合。埃德加·莫兰认为在法国社会现代与传统的冲突之中，法国明星扮演了流行文化的协调者（popularnegotiation）的角色。[9]理查·戴尔（Richard Dyer）的《明星》（Stars）一书被认为是为明星研究奠定了理论基础，他在该书中指出了明星的多义性，从明星生产、明星接受与明星符号学展开论述，将经济学、社会学、意识形态、符号学等理论引入明星研究。[10]反观二十年代的中国电影，明星的出现同样有着深刻的经济动机，例如由于电影业的空前繁荣，小报对于明星生活的报道和宣传为电影增添了现实的票房卖点。陈建华曾经撰文详述了殷明珠是如何成为中国式的“好莱坞明星”的，其中提及周瘦鹃、朱瘦菊等人为推广电影，极力塑造殷明珠的“西洋时髦”形象，多次在小报上撰文介绍“FF女士”（foreignfashion）的生动轶事[11]。米莲姆·汉森、玛丽·安·多恩等西方女性主义电影研究学者指出，女性已经成为现代性的代表，成为“现代文明危机的隐喻”，明星特别是女明星的身体和妓女一样，在影片和媒体中塑造了可交换与可牟利的形象，这样“商品化”的特征和明星制不谋而合。[12]深入一步而言，女性与现代性的关系杂糅了“良家妇女”不宜抛头露面的传统观念，形成了暧昧的二十年代女性明星文化。因此，二十年代电影演员文化观念承接前面十年好莱坞电影的传入，电影观众和评论家已很容易接受家庭伦理片、强盗片、滑稽片以及武侠神怪片中特定的类型明星形象，甚至能将好莱坞电影的类型明星与中国传统戏曲结合类比，例如周世勋在《三言两语之影戏谈》一文中，结合中国戏曲的行当论述好莱坞的明星：“影戏演员若以京戏名称别之，则丽琳等为青衣，范朋克等为勇猛武生，而罗克·卓别林等，只一小丑耳”，[13]故而早期中国的明星常被冠以好莱坞相似影星的名号，诸如“中国的范朋克”、“中国的丽琳·甘许”、“中国的曼丽·毕克馥”等称谓。

根据以上所述，二十年代的中国电影明星已有文化现象面貌，它在工业生产的纬度诞生了类型明星，又在都市文化的纬度产生了具备现代性含义的明星与演员，已与社会发生精神交集，并成为可品可鉴可思的某一文化对象以及社会情绪。

二、入业状况及其动机

进入二十年代，中国独立影业公司不断出现，它们的投资和运营方式逐步摆脱国外资本而实现了独立经营，乃是“中国制片业真正开始”。[14]在1920年至1921年期间，《阎瑞生》、《海誓》和《红粉骷髅》三部故事长片诞生，它们分别是犯罪情节剧、爱情片和强盗片，开启了此后类型片创作的先声。从这三部故事长片中，《阎瑞生》启用非职业演员，本片中的演员出身与角色几乎完全吻合：阎瑞生的扮演者陈寿芝原为洋行买办，和阎瑞生为好友，“据说面貌也非常相像，陈的一些动作，也很能模拟阎的神情。”[15]王莲英则由已经赎身的妓女“四小姐”扮演。《海誓》中大胆追求爱情的女主角，与剪短发、西洋做派十足的FF小姐殷明珠的名媛身份高度一致；《红粉骷髅》的主要演员沈风英、柴少康、陆曼殊、王桂林、洪警铃、殷宪甫都是文明戏演员。20年代初期的这三部重要故事长片，也彰显了这个时期演员出身的多样化，此后王汉伦、杨耐梅、张织云、宣景琳、朱飞、王元龙等演员先后投身电影行业，成为20年代颇具影响力的明星。

如前所述，类似清末民初戏剧伶人出身一样，电影演员的出身也已呈现多元化，有戏剧伶人出身，有校园学生出身，有留学生出身，有教员出身，有因为喜爱戏剧而入，有远东电影专科学校学习表演而入，交织在职业、爱好、政治和谋生等各种复杂动机之中。

电影明星王汉伦自述在入行前曾就职于四名洋行，当时电影风靡，一时之间成为同事之间的谈资，大家都认为外国电影明星名利双收。王汉伦听了这些讨论，“心中很是热忱，可是并不开口。”此后任矜苹来洋行办事，邀请王汉伦去拍电影，她就很高兴地答应了。[16]另一方面，作为受过现代教育的新女性，王汉伦还认识到女性独立的重要性，“我们中国旧时风俗习惯，女子是倚靠男子过活，并且往往受家庭中之痛苦，无法自解。究竟是何缘故？就因为女子不能自立。此种情形，是我极端反对的，我喜欢我们女子有自立之精神，自立两字，就是自养，所以做女子要自工，必须谋正当职业。假使没有正当职业，那自立两字，便成为空谈”，“我想另寻一条路，做一件轰轰烈烈的事，为我们女界在名誉方面争点光荣”，“后来便想投身电影界”，“下定决心，牺牲个人，为女界争一口气。”[17]

殷明珠曾提及她的从影动机来源于对电影的爱好。她读书时就是电影爱好者，常常和女同学一起去电影院看电影。殷明珠的家境殷实，在生活上极尽模仿好莱坞女星的做派，剪短头发、游泳、骑马、驾车无一落下，当时风靡的好莱坞女星宝莲（Pearl White，1898—1938）是她最钟爱的明星，因此她将艺名取为“明珠”（pearl）。对于这段轶事，她曾经自述：“影戏诸艺员中，予尤服膺白珠女士。时人称之曰‘宝莲’，盖以《宝莲历险记》一剧而得名也。其表情之妙，实非碌碌余子所可企及。予何幸乃得与女士同名。女士名珠，予也以珠为字。”[18]其后，由于母亲反对她和导演但杜宇的交往，暂时离开影坛，期间介绍了“AA女士”傅文豪、“SS女士”袁澹如进入影坛。

杨耐梅同殷明珠一样，出身富裕家庭，在学校里便是校花，行动做派无不追求新潮前卫，同王汉伦和殷明珠一样，杨耐梅也是出于对电影的热爱，常常和同学一起去围观明星公司拍片，因缘际会进入影坛。张石川在回忆录中描述他对杨耐梅的印象中写道：“（杨耐梅）将头发烫的怪样的高，说起来几乎每一个上海人都知道她们。”[19]不走寻常路的杨耐梅的角色几乎都是放荡不羁、危险魅惑的风流女人。另外，王元龙、高占非、朱飞等明星，本业也都是受过教育的学生、职员等，也是经人介绍走上明星之路。

除了一些“洋派”的受过教育的名媛、女学生、新青年以外，二十年代很多演员出身青楼。中国第一个真正意义上的女演员王彩云（1913年，严姗姗曾在短片《庄子试妻》中扮演婢女，但主要角色仍由男性反串）扮演了《阎瑞生》中妓女身份的女主角。出身青楼的她，并没有像同时期的殷明珠一样成为女明星。与此相比，随后进入影坛的宣景琳就幸运得多，在拍摄了明星公司的《上海一妇人》等多部影片之后，反响甚佳，于是，明星公司为其赎身，每月发放生活费，约定宣景琳可以通过拍摄电影来偿还这笔债务。[20]此后，宣景琳成为二十年代最有影响力的女明星之一，并在三十年代以后，转变戏路改演老妇人，成为名副其实的演员。当时，由于对女性从影这一行为与传统的社会舆论和家庭观念仍有分歧，除了上述一些任性的富家女，敢于走出家庭、漠视社会偏见的前来拍电影之外，大部分所谓的“良家妇女”是不愿意从事电影表演的，更遑论是演出妓女。另一方面，制片公司也学会了营造噱头，邀请真正的妓女来扮演妓女，这种奇观化的可见的色情消费无疑会给电影带来更多盈利，而成为电影女明星显然比当妓女更好，因此，有很多妓女投身电影业。据当时的电影人回忆：“为求其逼真起见，不另以他女角冒充妓女，忠实的向海上青楼中敦聘诸校书，献身银幕，一时鸾燕，招致甚多。”[21]

另外，二十年代还有一些戏曲、文明戏的演员从事电影拍摄，如《西厢记》的男主角葛次江就是京剧演员出身；另外，还有电影主创或家人成为电影演员，如《劳工之爱情》中导演郑正秋就扮演了老丈人一角，《孤儿救祖记》中郑正秋的儿子郑小秋扮演了孤儿余璞，并成为早期电影重要的童星之一，女星严姗姗和林楚楚均为黎民伟的妻子。

如上所论，演员出身的多样化很大程度上是因为社会对于演员这一职业的认同仍旧暧昧，更多偏向负面，老旧的观念仍在继续，中国社会对于伶人仍然普遍存在一种歧视态度，一些入业电影演员乃是“以热心艺术故，打破家庭之阻力”，家庭阻力仍然很大。社会对于“戏子”的歧视仍然十分强烈，特别是对女明星的歧视尤为严重：“女明星在各国则为艺术高尚姿容优美之好名词也，而在中国则仅为一种轻薄之词，等而下之，乃与妓女齐观。”[22]另一方面。“新文化运动”之后，二十年代社会政局和文化发生变化，传统文化向着现代社会都市文化转变，许多受过教育的青年都喜欢电影，愿意投身电影。不论如何，演员的自我认同依旧将自己视为艺人和娱乐工作者，而非文化人。

三、写实主义表演初现

颇为遗憾的是，现存的中国电影影片资料寥寥，以下我们将就仅存的几部电影中演员的表演，结合当时电影创作者、理论家和相关评论，来对二十年代电影演员的表演形态做一个简单的梳理。

二十世纪二十年代，在世界电影的大背景下，有声电影已经出现，掀起了电影美学的革命。颇有成就的理论家，如巴拉·贝拉兹、让·爱泼斯坦、阿恩海姆、克拉考尔等理论家纷纷对电影的声音做出回应，他们有的坚信电影的声音将会破坏电影的影像美学（巴拉贝·拉兹），有的则放开怀抱拥抱技术革命。声音的出现无疑对电影的各个方面都产生了冲击，对于表演而言，首当其冲的变化是技术上的，一是声音的表演，二是演员的表演如何配合变化了的场面调度和剪辑。如阿恩海姆指出的，有声电影的出现，使得电影蒙太奇发生变化。默片时代，“说话”的演员必须被强调，所以他／她总是占据画面中最大的位置，其他的人物则可以在画框内可以相对小一些。声音的发明使得原本需要站在前景的演员，可以身处后景的位置说话，这给场面调度和剪辑带来了根本性的变化，[23]所以，演员的表演相对也会发生变化。电影的类型也随之发生变化，如强调动作的打闹戏剧渐渐被台词多、速度快的怪癖喜剧所代替。

对于中国电影而言，二十年代仍是默片时代，电影表演美学源流多元，混杂了文明戏、戏曲、外国电影的表演方法以及对日常生活的模仿。优秀的演员已经逐步摆脱文明戏表演格调，而转向现实主义表演风格。学者马杰森经过对顾肯夫、郑正秋等电影理论家的研究，认为二十世纪中国电影的表演已经趋向于和戏剧舞台分离开来，并且又开始强调技术的意识，在好莱坞的影响之下，摆脱了戏曲“符号过程（symbiosis）”的写意式表演，转为形成了西方现代主义“拟态摹仿（mimesis）”的写实主义表演方式。[24]

进一步而言，首先是好莱坞和欧洲电影的影响，演员的表演都尽可能地模仿外国明星，如宣景琳就曾苦心研究如何模仿丽琳甘许、史填生、嘉宝、堪玛希拉、克拉宝、露丝等外国明星的表演。[25]学者玛丽·安多·恩在《跨文化语境下的女性面孔、城市景象与现代性》一文中也提及，阮玲玉的表演是对玛莲·黛德莉的模仿，由此引申出“罗兰·巴特对美的解释——在虚假保证的无限倒退中仅仅作为抄袭的抄袭被辨认出来。”[26]在具体的现存可看的电影文本中，我们不难看出，不论是郑鹧鸪在《劳工之爱情》中好莱坞动作喜剧式肢体表演，还是阮玲玉和金焰在《恋爱与义务》中对珍妮·盖诺（Janet Gaynor）和查尔斯·法莱尔（Charles Farrell）的模仿，都体现出外国电影对中国早期电影表演的影响。

随之而来的是电影语言的多样化，景别的变化使得演员可以在面部表情上尽可能的展现演技。《西厢记》中，崔莺莺和张生初次见面时，我们看到了对林楚楚的一个面部特写，这是一个张生的视点镜头，画面中林楚楚饰演的崔莺莺低头羞笑，展现出人物既娇羞又欢喜的心理。特写的使用，在三十年代无声电影进入高潮时期趋于成熟。胡蝶、阮玲玉在《姐妹花》、《神女》、《神女》等电影中，欲哭无泪绝望的面庞，成为时代的文化标志。

其次，对真实生活的体验。如有“出走的娜拉”之称的王汉伦善于饰演封建家庭中的受害妇人。她自己本身就曾经忍受不了丈夫的虐待，投奔影坛，并且大声疾呼：“与其做万恶家庭的奴隶，不如做黑暗社会的明灯，勇敢地走向社会自谋职业，参加女权运动，呼吁女子参政。”[27]所以，她演出的人物生动感人，也是与其真实的生活体验有关。

最后，尽管二十年代电影演员的表演已经初具现代性的意味，但不得不说仍然带有中国文明戏和戏曲的舞台表演痕迹。《盘丝洞》和《西厢记》中的打斗场面，都留有传统戏曲的痕迹。在《西厢记》中，张生在见到崔莺莺时的面部表情丰富，在今天看来或许显得轻浮做作，但是，主演葛次江原本为京剧演员，在戏曲的舞台表演中表现人物喜悦心理的时候，面部表情会呈现出程式化的夸张表情，葛次江在这里的表演正是戏曲式的表演，而非电影化的表演。

由此可见，二十年代电影表演的写实主义初现，但是，尚未完全掌握方法，演员的表演有时仍会太过夸张。正如郑正秋而言：“镜头可以移动可以特别放大，可以特别摆近”，“在银幕上，因为又大又近，就此不宜过于做作，无论眉目之间一颦一笑，哪怕极细微的动作，都会有过火和不自然的危险，更不用说形体运动了”，“晓得了这一点，就可以明白影戏和新戏，是截然不同的了。”[28]

更为重要的是，二十年代的演员和明星所扮演的角色，几乎与个人生活和身份吻合。本色表演与类型表演结合，在类型角色中将个人魅力放大。二十年代流行的社会片、家庭伦理片、爱情片、古装片、武侠神怪片等类型电影，皆可找到固定扮演主角的明星。

理查德·戴尔在《明星》中将角色、明星形象和个人生活合为一体的现象称为“人生如戏”（Lifeastheatre）。[29]纵观二十年代的电影演员，杨耐梅的生活放荡不羁，而她本人的角色也多数为风流的交际花；殷明珠本人崇尚西化，思想开放，在《盘丝洞》中更不惧非议裸露身体；宣景琳出身青楼，二十年代到三十年代初期所饰演的角色都是以色示人的妓女；王元龙本人就是花天酒地的“登徒子”，在银幕中也大多扮演油头粉面的青年公子哥；张慧冲一身好武艺，顺理成章地成了功夫武侠明星。这些明星，不仅在银幕中扮演角色，在生活中也总是登上影片宣传和报纸杂志的头条，凡所涉及，多为和角色性格身份相一致的个人生活趣事和花边新闻。

四、社会学意味的演员文化

二十年代电影业的繁荣，让演员形成了写实主义和程式化相结合的表演范式，也产生了演员文化。

第一，如前所言，女角在二十年代正式登上银幕。中国的女性从事表演，在历史上可以追溯到戏曲中的女优伶。在传统中国性别制度下，女性必须留在家庭中，不能进入公共空间。只有女优伶可以在公共空间中表演，这一方面使得女优伶的地位低下，受人鄙夷；另一方面让其具有特别的性别吸引力，进一步确认男性的观看。近代，女优伶在清朝中期被禁止在北京公开表演。[30]清末上海出现了“髦儿戏”，女角再次出现。[31]对于电影而言，承接1913年严姗姗在短片《庄子试妻》中饰演女配角的惊鸿一瞥，二十年代女性正式登上电影银幕。

进入二十年代，电影的剪辑和技术不断进步，表演范式趋于写实主义，原本戏剧舞台上遥远的观众，现在可以通过特写镜头清晰地看到演员的面庞，由男性演员反串女性角色已经显得不合时宜。针对男性反串女角的现象，郑正秋认为“经过特写镜头，中国观众与电影人发现，那些出身新剧的早期电影演员，在银幕上的表演带着舞台的夸张痕迹而显得过火，反串女角的男演员们的胡渣与喉结，也在特写镜头下变得无可遁形，而与他们尖窄着嗓子说话的调门，产生难以忍受的不协调。”[32]洪深也曾抱怨道：“我对于男子扮演女子，是感到十二万分的厌恶的，也许因为弗洛伊德教授的讲‘性变态’的书看的太多了，每次看见男人扮成女人，我真感到浑身的肉都麻起来”，又说：“观众先看了男女合演觉得很自然，再看男人扮女人，窄尖了嗓子，扭扭捏捏，一举一动都觉得好笑，于是哄堂不绝，这一笑，就使得剧协的男扮女装的演出寿终正寝了。”[33]

然而，女性从影在二十年代依然需要面对巨大的社会压力。一方面是“电影中需要的女角色，非征求妇女扮演不可”，[34]另一方面是“欲招女演员，真是缘木求鱼。”[35]但是，一些大胆先锋的女性勇敢投身到电影制作中，其中，或有兴趣使然，如朱飞、王元龙、殷明珠、杨耐梅、王汉伦、张织云等；或为生活所迫，如宣景琳、王彩云等。不论如何，女性演员的出现，进一步确认了早期中国电影的现代性含义。女性演员们进入公共空间，她们承载着女性主义的独立、男性的欲望、都市的焦虑，在电影史中留下了浓墨重彩的一笔。至此，绯闻与噱头缠绕，中国电影对于女明星的关注大大超过了男明星。

正如劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中指出的，女性明星（演员）承受着三重的窥视——摄影机、男演员以及男性观众。[36]这种情况，在中国更为明显。中国传统的社会性别观念，女性被拘于家庭之中。一旦电影女明星作为消费品，游荡于银幕空间和都市公共空间中，就成了一种色情化的奇观，承载着都市焦虑和性别幻想。《无声电影史》中写道：“（20年代的）武侠神怪片中，‘女侠’出任主角的占了一半。这一方是女性独立思潮兴起，另一方面也是对女性身体的消费。这看起来似乎是一个悖论，但让女明星充分展现出了明星的神话作用。”[37]《盘丝洞》中对女性身体的奇观化和色情化的展现，就是一个很好的例证。

第二，二十年代出现的明星文化，自然从戏剧文化移植过来，评“花谱”现象频现。典型的例子是1926年上海新世界游乐场举办了“电影博览会”，在“电影女明星选举”活动中，推举12位最具魅力女演员，结果张织云以2146票拔得头筹，当选为中国首个电影皇后。同时，张织云与位列前四位的杨耐梅、王汉伦、宣景琳并成为“四大名旦”。[38]女明星受到这样的关注，一方面是作为欲望的客体，更多的引发观众关注的兴趣；另一方面也是由于女性在二十年代之前没有进入电影表演行业，也是她们具备了更大的神秘吸引力。由此看来，评“花谱”的现象，实际是一个造神的过程。通过女明星的银幕表演、小报的花边新闻和评“花谱”的活动，通过大众的关注和参与，增添了明星的魅力（glamour）和神秘感，进一步确认明星身份。正如表现美国电影《日落大道》中过气的默片女星诺玛所说的那样：“没人可以离开明星，这才造就了一个明星。”[39]

第三，明星不再仅仅是演员，其身份开始多元化。杨耐梅自己开设了耐梅影业公司，为自己量身打造电影《奇女子》；王汉伦也成立汉伦影片公司，拍摄了《女伶复仇记》。可惜杨耐梅生活放荡不羁，花钱阔绰，又渐染吸毒恶习，公司倒闭，家产竭尽耗光。王汉伦的影业公司也没有成立多久，但她又转头美容行业，渐渐转行成为美容业的老板。

不仅如此，明星还开始参与办演艺学校，撰写表演心得。如明星公司的创始人之一郑鹧鸪，就身兼演员、培训学校教务处主任、公司创始人等不同等角色。他所撰写的《我之影戏回顾录》，是我国电影演员的第一篇经验总结文章。电影学校既培养了电影人才，也为电影公司聚集了资金，储备了新兴的演艺人员。胡蝶、张织云等明星都是通过投考这些电影公司，最终踏上演艺之路。同好莱坞的明星产业一样，后备的演员为电影公司储备了明星，作为一种特定的资本，让电影公司的影片生产具备了品牌差异化，从而赢得观众。更大的好处在于，电影公司成立的培训班，直接利用了公司现有的师资力量，节约了制作成本。

最后，受到社会风气的影响，许多演员成为明星后沾染了吸毒的恶习，上文所述的杨耐梅就因为吸毒，日渐放弃演艺视野，最终导致无戏可演，晚景凄凉。男星王元龙也是如此，毒瘾导致他无法正常工作，最终和张石川产生矛盾，遭到封杀。演员的吸毒文化在二十年代是一个全球性的现象，直接的经济原因是资本主义和殖民主义的发展，使得国际贸易交流日益频繁，殖民地生产的毒品可以在美洲、欧洲和亚洲大陆倾销，获得高额利润。第一次世界大战以后，英文中出现了“junkie”这个语汇，用来形容沾染了毒瘾的人。在文化上的原因，不外乎毒品给人带来的满足，恰巧吻合了现代主义中的虚无主义和存在主义思潮。在早期的好莱坞，男星华莱士·瑞德（Wallace Reid）因为沾染了毒瘾，英年早逝，成了早期好莱坞三大丑闻之一。[40]

五、结 语

二十世纪二十年代是一个充满生机同时动荡不安的时期，对于中国电影而言，演员的数量、性别、结构、表演方式、明星文化都发生了巨大的变化。在政局动荡及其电影业繁荣的大背景下，中国电影演员在二十年代的类型片中大放异彩，诞生了第一代电影明星，形成了包含丰富的中国近现代转型时期政治、文化、产业与社会的信息以及密码的一种文化现象，既作用于当时，渗透于中国都市社会精神的“末梢神经”，构成了复杂而斑驳的电影演员话语以及情绪，又绵延于后来，对中国电影及其表演产生了或显或隐的内在深刻影响。在即将到来的三十年代，默片创作迎来了高峰，有声片出现及其左翼思潮崛起，这些电影演员和明星即将接受命运的洗礼，他们有的被淘汰出局，从此黯淡一生；有的急流勇退，离开影坛；有些英年早逝，成为电影传奇，永留银幕；有些继续传奇，为华语电影发展做出了更大的贡献。不论如何，这些明星的音容笑貌都刻在胶片上，他们的一言一行都记载在小报中，他们值得被中国电影史所铭记在册！

[1] 瘦鹃：《美国影戏中明星曼丽碧华自述之语》，《中华小说界》，第2卷，第7号（1915年7月），转引自陈建华：《殷明珠与20世纪20年代初好莱坞明星文化》，《电影艺术》2009年第11期。

[2] 程季华：《中国电影发展史》（上卷），中国电影出版社，第53页。

[3] 程季华：《中国电影发展史》（上卷），中国电影出版社，第72页。

[4] 程季华：《中国电影发展史》（上卷），中国电影出版社，第82页。

[5] 田汉：《银色的梦》，《银星》1927年第5—13期。

[6] 程季华：《中国电影发展史》（上卷），中国电影出版社，第56页。

[7] 埃德加·莫兰著、王竹雅译：《电影明星们》，吉林出版集团有限公司2014年版，第4页。

[8] 上述武侠电影女星的绰号，转引自闫凯蕾：《明星和他的时代：民国电影是初探》，北京大学出版社2010年版，第43页。

[9] 埃德加·莫兰著、王竹雅译：《电影明星们》，吉林出版集团有限公司2014年版。

[10] 理查德·戴尔著、严敏译：《明星》，北京大学出版社2010年版，第32—34页。

[11] 陈建华：《殷明珠与20世纪20年代初好莱坞明星文化》，《电影艺术》2009年第11期。

[12] 详见汉森著、包卫红译：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，《当代电影》2004年第1期。

[13] 《申报》，1924年3月31日，“申报自由谈”版。

[14] 郦苏元、胡菊彬：《无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第35页。

[15] 杨小仲：《忆商务印书馆电影部》，载《感慨话当年》，中国电影出版社1984年第2版，第10页。

[16] 王汉伦：《影场回忆录》，《良友画报》1931年第64期。

[17] 王汉伦：《我入影戏界之始末》，《电影杂志》1925年3月第13期。

[18] 殷明珠：《中国影戏谈》，《快活》1922年第9期。

[19] 张石川：《自我导演以来（三）》，载《明星半月刊》第1卷第5期，1935年。

[20] 宣景琳口述、邢祖文记录整理：《我的银幕生活》，《中国电影》1956年第3期。

[21] 赤羽：《上海一妇人谈屑》，《上海画报》1925年第11期。

[22] 庐莳白：《中国电影女明星的苦衷》，《生活周刊》1927年第35期。

[23] Rudolf Arnheim，‘The Artistry of the Silent Film’：（56-57），Patrice Petrop，‘Idols of Modernity：Movie Stars of the 1920s’，Rutgers University Press，2010，p．12．

[24] ［美］马杰森著、陈刚译：《表演真实——电影、舞台与中国早期默片中的表演现代性》，《当代电影》，2016年第8期。

[25] 叶袖音：《记宣景琳》，《十日谈》1933年第2期。原文为：“从她悉心研究的结果，她明白为什么丽琳甘许像处女，为什么史填生在一笑一望中活现出一位风流寡妇，为什么嘉宝的一仰头、堪玛希拉的一咳嗽可以叫凶暴的男子屈服，为什么克拉宝的一动嘴、露丝却脱登的一皱眉可以叫人愉快与忧郁。她完全明白了，她的成功，便是对于她的崇拜的许多外国明星的一个综合的模仿。”

[26] Roland Barthes，‘The Death of the Author．’，In ImageMusic-Text，pp．142148，trans． Stephen Heath，New York：Hilland Wang，1977．转引自玛丽·安多·恩著、李淑玲译：《跨文化语境下的女性面孔、城市景象与现代性》，何成洲、［美］王玲珍主编著、李淑玲译：《性别与中国电影》，南京大学出版社2012年版，第19页。

[27] 《“弃妇”本事》，《电影杂志》第7期，1924年10月。

[28] 郑正秋：《新剧家不能演戏吗？》，中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第906—907页。

[29] 理查德·戴尔著、严敏译：《明星》，北京大学出版社2010年版，第32—34页。

[30] 周慧玲：《表演中国：女明星表演文化与视觉政治》，麦田出版社2004年版，第244页。

[31] 李长莉：《晚清上海社会的变迁——生活与伦理的近代化》，天津人民出版社2002年版，第370页。

[32]郑正秋：《新剧家不能演影戏吗？》，《明星特刊冯大少爷号》4期，1925年3月。

[33] 洪深：《我打鼓的时代过了吗？》，《良友画报》第108期，1935年。

[34] 凤歌：《妇女与电影职业》，《妇女杂志》1927年第13期。

[35] 叶袖音：《记宣景琳》，《十日谈》1933年第2期。

[36] 劳拉·穆尔维著、范倍、李二仕译：《视觉快感与叙事电影》，杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版社2012年版，第522—531页。

[37] 郦苏元、胡菊彬：《无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第235—236页。

[38] 详见：天锡：《中国影坛六位“影后”》，《中国档案报》2005年11月4日，第1版，以及张彩虹：《早期中国电影女明星与上海都市文化的欲望想象》，陈晓云主编：《中国电影明星研究》，中国电影出版社2012年版，第133页。

[39] 出自美国电影《日落大道》（Sunset Blvd，1950），派拉蒙出品，比利·怀尔德导演，原文为：“Noone ever leaves a star．That's what makes one a star．”

[40] Mark Lynn Anderson，‘Twilight of the Idols：Hollywood and the Human Sciences in 1920s America’，University of California Press，Berkeley and Los Angeles，California，2011，p．15．