诗歌丰富的阅读习学资源

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第一节　诗歌丰富的阅读习学资源

中国是诗歌的王国。闻一多先生在《文学的历史动向》中说：“然则从西周到宋，我们这大半部文学史，实质上只是一部诗史。”（〔69〕《神话与诗》203）元明清三代的诗歌，都是以唐宋诗为学习仿效的榜样，尤其是唐诗这座诗之高峰。-尽管，这三代的诗歌整体上无法与唐宋诗相比，但其中也不乏优秀之作。加之科举有作诗的试项，读诗赏诗作诗，仍然是元明清三代的传统。

一、千姿百态的唐代诗歌

仅据清康熙年间彭定求等18人奉敕编纂的《全唐诗》，康熙曾经作序，故又称《钦定全唐诗》的总集中：共收唐、五代诗歌49403首，残句1000余条，作者2837人。从中可见唐诗繁荣之一斑。明代胡应麟《诗薮》中说：“甚矣，诗之盛于唐也！其体，则三、四、五言，六、七、杂言、乐府、歌行、近体、绝句，靡弗备矣。其格则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱，靡弗备矣。其调，则飘逸、浑雄、沉深、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐，靡弗诣矣。其人，则帝王、将相、朝士、布衣、童子、妇人、缁流、羽客，靡弗预矣。”唐代诗歌的成就、特征，这段论述还没有全部概括完，我们不妨从以下三个方面予以认识唐诗前无古人的巨大成就和千姿百态的艺术特征。

1.群星灿烂的创作队伍

章培恒先生主编的《中国文学史》中册《隋唐五代文学·概说》中说：“诗歌的作者群非常广大，不但帝王和高级官僚参与其中，大量的下级官僚以及普通士人，乃至和尚、道士、妓女等各种身份的有一定文化修养的人们，也都热情地从事诗歌创作，这是过去历史上未曾有过的。”诸如武则天女皇，《全唐诗》就收她所作诗47首之多。玄宗李隆基所写五言律诗《幸蜀回至剑门》还被选进《千家诗》中。唐代能写诗的和尚、道士、尼姑、道姑很多，优秀者如齐己、皎然、寒山、拾得、贯休等。他们的一些佳作，亦是唐诗中名作的有机组成部分。如齐己的《早梅》，其中的名句“前村深雪里，昨夜一枝开。”贯休的《春晚书山家屋壁二首》中“春院蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺。”多少年来，一直被人们传唱。能写诗的女性，上至皇后妃子，下至民妇妓女，人数也不少，一些优秀作品也很有意境。-诸如家庭妇女陈玉兰的《寄夫》：“夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。一行书信千行泪，寒到君边衣到无？”善唱《金缕衣》的杜秋娘，《全唐诗》把该诗列为无名氏，《唐诗三百首》把《金缕衣》的作者列为杜秋娘。诗曰：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”诗人中既有古稀之年的老人，也有天真烂漫的儿童。诸如南海的七岁女童所作《送兄》诗：“别路云初起，离亭叶正飞。所嗟人异雁，不作一行归。”又有七岁男童李泌的《咏方圆动静》诗：“方若行义，圆若用智。动若聘才，静若得志。”而骆宾王七岁所作《咏鹅》：“鹅鹅鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”更是代代传诵。

2.定型完备的诗体样式

诗歌至唐，各种体裁样式均已定型完备。

首先，是齐梁时已发端的格律诗，至唐代已经定型，对偶韵脚规范缜密，无论是五绝、七绝，还是五律、七律，以及五、七言排律，均严整雅正。唐代数以千计的诗人们，用他们的创作实践，既实行着格律诗的押韵、对偶、平仄三项基本法则，也用他们丰硕的诗作证明着呈现着格律诗因押韵、对偶、平仄而产生的起伏变化、抑扬顿挫的音乐美。宋代以降，人们尊崇唐诗，视唐诗为典范的一个重要原因，就是唐格律诗的突出成就。像这样具有音乐美的唐代格律诗，从大家、名家到普通诗人，均有上乘之作。

古体诗的概念有广义狭义之分。广义的古体诗，指格律诗之前的所有诗体；而狭义的古体诗则指汉魏六朝时五、七、杂言的不要求对偶与平仄，且押韵也较宽泛的诗体。这种诗体包括乐府民歌体与文人创作诗体。唐代的诗人们，许多人都是兼写古体诗和格律诗的高手，而且对古体诗予以了一定的规范与创新，使之叙事状物的特长更为突出。所谓规范，主要在于把古体诗的二言、三言、四言等杂言体逐渐向五、七言固定；而创新则是把格律诗严格的韵脚、对偶也在古体诗作中予以应用。这样，唐代的古体诗，既不等同于格律诗，也与汉魏六朝的古体诗有一些不同。文人创作的大量新乐府民歌的短章和歌行，虽然少了一些社会底层朴实自然的风味与大胆揭露批判的力度，但艺术韵味却更缜密多样。如选进《唐诗三百首》七言乐府的高适的《燕歌行》，李欣的《古从军行》，王维的《洛阳女儿行》《老将行》《桃源行》，李白的《蜀道难》《长相思》《行路难》《将进酒》，杜甫的《兵车行》《丽人行》《哀江头》《哀王孙》，是其中优秀之作的代表。

3.丰富多彩的风格流派

诗无论是古体、格律两种诗体，乃至它们之中的五言、七言与杂言，都有不同的语言美感追求，这就是诗体语言风格。唐代，把这种诗体语言风格发展到成熟多样的境地。再加之优秀的诗人们自身经历与学识的不同，因而对语言有着与众不同的创造性应用，以及写作技巧和修辞方法的巧妙使用，因而形成了他们自己的诗歌创作风格。唐代诗歌风格的多样性，是其艺术境界与审美理想多样化丰富性的体现。晚唐诗人司空图的《诗品》，就是对唐诗风格多样化丰富性的概括与总结。诸如：“雄浑”者如杜甫之诗作，恰是“返虚入深，积健为雄”。

当然，司空图的《诗品》并没有把唐诗风格多样化丰富性总结概括得没有遗漏。就一个成熟的诗人个体而言，风格常有多样性的特征。至于总体诗人的风格，那更是万紫千红各具形态。如杜甫，不仅有着雄浑古朴的风格，也有着清丽华美的特征。李白诗歌风格的主调是飘逸，而激越与深沉也有强烈的表现。王维这位以写山水田园诗显示其空寂淡雅风格的诗人，早期的政治诗与边塞诗，则不乏坦直雄健的气势。像这种既有主调风格而辅以多种特征的诗人，在唐代数以千百计。如陈子昂、孟浩然、王之涣、王昌龄、高适、岑参、元结、刘长卿、白居易、元稹、柳宗元、韩愈、孟郊、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等等。

唐代诗歌的流派众多，而且都有不俗的成就。这些流派主要是自然形成的，如山水田园诗派、边塞诗派等；也有自觉追求联络紧密的，诸如新乐府诗派。无论何种诗派，都有对前代诗作艺术成就的继承且对题材内容予以拓展丰富的特征。诸如山水田园诗派中艺术上创新突出者有孟浩然、王维，而思想内容方面予以拓展深化者，则是元稹、王建、柳宗元。孟浩然是唐代自觉的大量写山水田园诗的第一个诗人，诗歌自然浑成、清空淡远。《春晓》是其代表作。而王维的山水田园诗，极富意趣禅味，苏轼谓其“诗中有画，画中有诗”。《汉江临眺》中的四句：“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。”就有一种山色凌空飞动而仪态万千的情景。《鸟鸣涧》简直就是一部有声有色的动画：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”至于山水田园诗派中元稹的《田家词》、王建的《田家行》、柳宗元的《田家》、聂夷中的《咏田家》，则对农民受剥削、生活之艰辛，有真实生动的描写，从而使山水田园诗的视界开阔深刻了许多。山水田园诗派，一般是以诗歌写作题材与成就大小相结合来划分的。若说将山水田园作为自己写作对象的诗人，可谓多不胜数。而山水田园，其中既有以写山水为主者，也有以写田园为主者，这种宽泛的诗派称谓，常常是同中有异，异中见同的情状。山水田园诗人中的主要成员孟浩然不同于王维，而储光羲、祖咏、裴迪又别于孟、王。

这种情况，在各个诗派中都存在。诸如边塞诗派，其中就有四个主要方面的诗作：一为描绘边塞奇异风光，从而抒发热爱祖国山川的真情实感的作品；一为歌颂战士英勇杀敌，保卫边疆的爱国精神的作品；一为抒写参军报国的政治抱负、自信我才必有用的篇什；一为揭露、批判穷兵黩武、扩土拓边战争给人民带来苦难的诗作。如王之涣的《凉州词》，岑参的《白雪歌送武判官归京》《走马川行奉送出师西征》等，就是写边塞奇异风光的代表作。王昌龄的《从军行》两首、《出塞》等，是歌颂战士英勇杀敌、保卫疆土的爱国精神的代表作。至于参军报国、自信我才必有用的雄心壮志，王翰的《凉州词》很有代表性，“醉卧沙场君莫笑”，何等有气概。在唐人眼中，边塞既是奇异风光的所在，也是英雄大展风采的地方，还是分离骨肉、埋葬勇士的场所，反映在他们的诗中，便是情感多样、仪态万千的情状。

二、延绵不断的宋、元、明、清诗歌

宋至清末，近千年的历史长河中，文学体裁样式，已经有了许多新的品种，诸如词、曲、戏剧、长篇小说等，且均有传世佳作迭出。但是，诗歌这种传统文学样式仍然是人们创作的喜好。诗歌创作的川流不息，这才使华夏神州不负诗歌王国的美誉。尽管，宋、元、明、清诸代，哪一代的诗歌成就都无法与唐诗的辉煌相比，然而，它们都有着骄人的业绩。

1.求新求变的宋代诗歌

唐诗给宋代的诗人们提供了多层次多侧面继承借鉴的宝贵资源与经验价值。然而，宋建国之后一直处于内忧外患的境地。这种大环境大局势决定了宋代诗人们的心理状态与审美情趣的特征。尽管，宋代诗歌的创作队伍，也如唐代一样相当广泛。诸如家庭背景、文化修养各异的女性诗人，甚至有超过唐代女性诗人的广泛性。著名词人李清照，不仅词写得相当精彩，她的诗也写得很好，如五绝《乌江》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”其气度志向，不让须眉。然而，宋代整体诗人队伍因国力经济上缺了底气，再想用诗歌这种体裁样式创作出如唐诗那样恢弘壮阔的意境，实在勉为其难。于是，他们一方面在唐诗这座丰碑之旁作自己求变创新的追求，另一面则在词作与散文上大显身手。这样，宋诗在整体上便与唐诗既有距离，但又不过大。宋诗求新求变，总体的特征是如严羽在《沧浪诗话·诗辨》中所说：“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”这一特征，既有着宋诗求新求变的一面，即在用事、对偶、句法、用韵上下工夫求精致，把诗写得不仅像唐诗那般有情趣、富韵味，也能把诗写得有哲理、含理趣。诸如苏轼的《东栏梨花》：“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪，人生得志几清明！”《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这是诗富哲理、饱含理趣的代表。再如朱熹的《观书有感二首》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”“昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。向来枉费推移力，此日中流自在行。”这是把读书做学问而有感悟用诗的形式予以表现的杰作。至于讲求对偶、句法、用韵，乃至炼字求精求美，也做到了极致。如王安石的《泊船瓜洲》的创作，是人们熟知的诗话典故。当然，宋诗以“文字”“才学”“议论”为诗的特征，也有着其负面的一面，即真情实感少了，意境妙趣就有些寡味了。

宋诗的用典，是其为追求“文字”“才学”“议论”入诗而采用的方法之一。用事，是指文学创作中引用典故之法。诗歌用典，古已有之。杜甫就有心得体会：“读书破万卷，下笔如有神。”苏轼进一步发挥：“读书万卷始通神。”（〔10〕《苏东坡集前集》5卷15）讲的就是用自己的才情，将群言精要予以熔铸，化为自己明志、述怀的妙语意象。宋人为此还提出一些理论见解。如黄庭坚提出的“无一字无来处”“点铁成金”，以及“夺胎换骨”的观点，宋代许多诗人都赞同响应。这些观点，是两方面的含义，一是提倡诗人多读书，像杜甫所说的“读书破万卷”，写起诗来，知识、典故，得心应手，恰是“无一字无来处”。二是点化古人的陈言精语，使得在自己的诗中新鲜而具意象，此为“点铁成金”；而采用前人诗意情趣，或换一个角度，或用一种方法，予以表现抒发，谓之“夺胎换骨”。用此法取得成就的诗人很多，如黄庭坚的《咏猩猩毛笔》：“平生几两展，身后五车书。”这是妙用《庄子·天下》“惠施多方，其书五车”的典故。

尽管，宋诗整体上比唐诗略逊一筹，但不失为诗国中的奇葩。众多的诗人中，有不少人比唐代诗人经历更多的内忧外患乃至国破家败的苦痛。因此，他们的一些诗作，其中抒发的爱国忧民、报国卫家的情感显得十分强烈深沉真挚。如陆游这位爱国诗人，一生写诗几万首（今存诗9300首），其中有不少诗作是忧国忧民立志收复失地万死不辞的内容。他的《夜泊水村》，就有“一身报国有万死，双鬓向人无再青”的以身许国，万死不辞，年华虽失，壮心不已的气概。《病起书怀》中的“位卑未敢忘忧国”，其情何等真挚。《长歌行》“国仇未报壮士老，匣中宝剑夜有声”，则有杀敌报国壮志难以自抑的真实描绘。宋末文天祥的不少爱国诗章，其中的强烈情感常常与祖国山河的破碎现实融为一体，给人以强烈的震撼力。如《过零丁洋》中“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”《金陵驿》中“从今别却江南日，化作啼鹃带血归。”李清照的《上枢密韩公、兵部尚书胡公》之二，充满着壮士雄心的伟岸与爱国深情的悲慨：“愿将血泪寄山河，去洒东山一抔土。”其诗境艺心跃然纸上。

2.波澜起伏的元、明、清诗歌

诗歌，是中华民族各族人民文化社会心理的强烈标示之一。诗性文化的君子，是理想人格的模式。元至清末，尽管诗歌的成就无法与唐诗宋诗相比，但是强烈而浓郁的理想人格的追求却代代相传。因而爱诗、习诗便是自然而然的社会风习。因此，就有了元、金、辽、西夏、清少数民族写作诗歌的不懈热情与可喜成绩，也有了各朝诸多诗派较自觉追求诗情诗境的美学理念与写作实践。

①少数民族诗人诗歌创作的可喜成绩

中国古代以文学艺术为重点的文化，是各民族共同创造、发展的灿烂文化。各民族共同创造建设华夏文化的优良传统，唐代就已兴盛，至辽、金、西夏，尤其是元、清两朝，得到进一步的发扬光大。其标志之一，就是少数民族知识分子较普遍地学习并应用汉语言文字这一符号系统创造文学作品，诗歌创作便是其中不俗的成果。正如清初学者兼诗人顾嗣立《寒厅诗话》称：“元时蒙古、色目子弟，尽为横经，涵养极深，异材辈出。”明清回、满等少数民族知识分子，极力学习汉语言文字作文写诗，更比元代普遍。元、明、清少数民族诗歌不俗的成果，其一在于诗歌的数量可观，其二在于诗歌艺术价值较高。就数量来说，首先是指少数民族诗人创作诗歌的总数，其次是指单个诗人的作品数量。如元代回族诗人萨都拉，有《雁门集》行于世，留诗700余首，词10余首；丁鹤年，《文渊阁四库全书·鹤年诗集》收诗351首；马祖常，有《石田先生文集》，其中收诗757首。再说清诗，它的数量是唐诗的10倍，而清诗中有相当数量是民族诗人的作品，乾隆一人作诗就达20000余首之多。少数民族诗人的诗歌较高的艺术价值，表现在两个方面。

其一，把浓浓的热爱祖国大好河山的深情，融入描绘的景物之中，使之产生形态各异的壮美，读之让人心旷神怡。如由金入元的契丹族诗人耶律楚材的《阴山》：

八月阴山雪满沙，清光凝目眩生花。

插天绝壁喷晴月，擎海层峦吸翠霞。

松桧丛中疏畎亩，藤罗深处有人家。

横空千里雄西域，江左名山不足夸。

耶律楚材曾随成吉思汗跋涉六万里西征，使他亲历塞外景观，而描写阴山的诗有许多首，这首只是其中之一。明月从高耸入云的“绝壁”喷涌而出，与铺满大地的白雪相映生辉，让人眼晕，这是晚景。而太阳升起时，霞光与山峦相绕，这是晨景。而在这样的奇景深处，绿树田亩，农舍人家，何等静谧。这恰是“横空千里雄西域，江左名山不足夸”了。赞美自豪之情溢于言表，而奇特绚丽景色则如画中。此诗有着唐边塞诗作的韵味，雄健而浑厚，又不失亲切自然。

同样是写祖国山河景观以表达作者的喜爱之情，明代的回族诗人李贽则是把自己所从事的教书传道的事业予以融会，并在诗中传达自己写诗要表现“性灵”的美学主张。因此，他的诗作常常是淡雅清新，景象生动自然，可以领略诗人疏狂放任的性格与追求。如《初到石湖》：

皎皎空中石，结茅俯青溪。

鱼游新月下，人在小桥西。

入室逢尊酒，游春信马蹄。

因依如可就，筇竹正堪携。

其二，把对边关、史迹、城垣等景物的描写，与自己爱国忧民反对战争追求和平，希望和平安详的愿望有机地结合起来，从而创作出异彩纷呈的优美。如元代回族（一说蒙族）诗人萨都拉的《过居庸关》，诗中对上层统治者争权夺利、战争不断的批判是与对雄关的独特景色和战略地位的描写联系起来的：“居庸关，山苍苍，关南暑多关北凉”，“关门铸铁半空倚，古来几多壮士死。草根白骨弃不收，冷雨阴风泣山鬼。”作者的理想愿望，既是真实的，也是珍贵的：“男耕女织天下平，千古万古无战争。”而《越台怀古》，则是通过对古越台的描写，寄托对历史人物的感慨。诗中充满着苍凉悲幽的一种美感。

其三，把独特的经历、遭遇，深刻的爱情、友谊，把人世间的悲欢离合等，予以真切的抒写，从而创造感人的审美意象。如元末明初的回族诗人丁鹤年，他的许多诗作，便是抒写世事多变与个人不幸生活的较好作品。《逃禅室卧病柬诸禅侣》很有代表性：

高秋多病客，古寺寄黄昏。

野迥常疑虎，天寒早闭门。

离愁灯下影，乡泪枕边痕。

赖有诸禅侣，情亲似弟昆。

以抒写人间百态人性真情而存世的优秀诗歌，清代满族作家的作品不少。如清初以词（广义的诗）文明于世的纳兰性德的作品，与曹雪芹友善的敦诚、敦敏的一些唱和交友诗。而让后世读者感叹不已的则是曹雪芹在《红楼梦》中创作的诗词。这些诗词，有的是景观的生动描写，有的则是人物性格情态的恰当揭示。作者针对不同人物，不同景观、不同场合，所作诗词，或庄或谑，或雅或俗，均有意味情趣。

②诸多诗派较自觉的美学追求与实践

诗歌流派唐宋已经有过不少。然而自觉组织并有自己的美学理想与创作实践者，则是明清时代。金、元两代虽无大的自觉组织的诗歌流派，但不少有识见的诗人，已经较自觉地以自己的理论与实践在作着复古宋唐的流派准备。如金王若虚、元戴表元的理性思考与创作实践就是代表。而诗人柳贯的诗就明确提出建立诗歌流派的愿望：“诗成置我江西社。”（〔70〕179）到了明、清两代，诗歌流派，恰如雨后春笋一般，蔚为壮观。

大约明永乐至成化年间（1403年～1487年），形成了以“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥为代表的“台阁体”，体现着那个时期上层官僚知识分子的精神面貌和审美意趣，一度是诗人们作诗尤其是科考试诗所遵循的典范。台阁诗人们书写的字体，也是科考入仕的规范。后来也成为台阁大臣的李东阳，诗歌主张已有变化。因他是茶陵（今属湖南）人，因而一些诗人追随而成“茶陵”诗派。但此诗派时间不长，影响不大。明中叶相继出现的前七子，是以李梦阳、何景明为代表，包括徐祯卿、边贡、康海、王九思、王延相等人的诗文集团；后七子，是以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦在内的诗文集团。另有吴中四才子，即祝允明、唐寅、文征明、徐祯卿，其中徐祯卿进士及第后在北京加入李、何为首的诗文集团，成为前七子之一；唐宋派，这派主脑人物是王慎中、唐顺之，一般把茅坤、归有光也列入该派。明后期则出现了公安派与竟陵派两大诗文集团。公安派的代表人物是袁氏宗道、宏道、中道三兄弟，他们是湖广公安（今属湖北）人，故称公安派。竟陵派是以湖广竟陵（今湖北天门）人钟惺、谭元春为代表的诗文集团。清代之初，竟陵派诗风仍然很流行。清初，由明入清的三大诗文作家钱谦益、吴伟业、龚鼎孳，人们称之为“江左三大家”；另有康熙、雍正年间的王世祯、朱彝尊，人称“南朱北王”，也有一些追随者。尤其是王世祯，倡导“神韵说”主盟诗坛较长时间。清中后期，一些诗界领军人物各有诗文美学主张，且有不少弟子追随形成群体，突出者是沈德潜、袁枚、翁方纲。而黄宗宪则提倡并力行“新派诗”，梁启超则倡导并推行“诗界革命”，这便是资产阶级革命来临的文学界的一缕敏锐的信息。

这些诗文派别或集团，大多有诗文美学理论研究，尤其是一些领军人物，其理论观点都有一定的系统性。他们用这些理论既指导自己进行创作，也同时用这些理论评判批评他人的作品。如：前七子中的李梦阳提出“情动乎遇”与“真诗乃在民间”的观点。强调诗歌中的情感至关重要，强调民歌的真感情是诗人们学习的榜样。这是极有见地的。他写诗，就是实践着追古代之风气而又向民歌学习的方向。如《秋望》，就写得雄浑豪壮而又自然敞亮：

黄河水浇汉宫墙，河上秋风雁几行。

客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。

黄尘古渡迷飞輓，白月横空冷战场。

闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？

“后七子”是一个比较严密的诗文集团，其中坚人物李攀龙、王世贞、谢榛，都提出过与前七子相类似的诗文理论。如王世贞的《艺苑卮言》，强调诗文创作“有物有则”提出“格调说”，“人生思，思生调，调生格。”谢榛有《四溟诗话》，强调“气格”，“格高气扬，自是盛唐家教”。他们的诗，有一些很有诗情。如李攀龙的《塞上曲四首·送元美》：“白羽如霜出塞寒，胡烽不断接长安。城头一片西山月，多少征人马上看。”谢榛的《塞上曲》的前四句：“百战多枯骨，秋高白草深。飞雕盘大漠，嘶马振长林。”

晚明诗文领域中，“公安派”成绩突出且影响巨大。三袁弟兄，与李贽有密切交往，他们的诗文理论，受到李贽的影响。公安派的诗文理论口号是“独抒性灵”。袁宏道《叙小修诗》称其弟的创作：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”袁宏道的《听朱生说〈水浒传〉》就有着“独抒性灵”的味道：“少年工谐谑，颇溺《滑稽传》。后来读《水浒》，文字亦奇变。六经非至文，马迁失组练。一雨快西风，听君酣舌战。”

清代王世祯是“神韵说”的倡导者和代表人物。由清人张宗楠分类辑录王世祯多种著述的《渔详诗话》，其中说：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不着一字，尽得风流’八字。”推崇李白、孟浩然诗“色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”他的《再过露筋祠》中“行人系揽月初坠，门外野风开白莲。”《江上》中的“晚乘寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。”就有着含蓄隽永、余韵悠然的情趣。

袁枚也是清代诗文理论自成系统的大家，而追随他的诗人们，均有着践行其理论的诗作。袁枚一生著述甚丰，有《小仓山房诗文集》70余卷，诗话、说部30余种。《随园诗话》是其理论著作的代表。书中提出“性灵说”。他认为：“从三百篇至今日，诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”他在《随园诗话》中多次讲：“诗者，持其性情”，“诗之为道，标举性灵，发抒怀抱”，“诗，以言我情也”，“诗者，人心头发出之一声耳，非必诗人之独擅也。”他的《推窗》诗，就有着真性情自胸怀出的意趣：

连宵风雨恶，蓬户不轻开。

山似相思久，推窗扑面来。

此外，元、明、清三代，也如唐、宋，在众多的诗人中，常有为数不少的女诗人，她们以女性特有的视角，感知着世间万象，写出了许多优美的诗作，是整个诗歌百花园中的奇葩。尤为值得称道的是，晚明至清，女诗人们更是自觉地结社聚会，切磋交流，从而形成群体创作态势，对诗词这种艺术形式的应用，她们也并不比男诗人们差。如：晚明江南就有一个女诗人群落，这个群落中既有名门淑女，也有青楼歌妓。《列朝诗集·闺集》就收有一批女诗人的传记，《朱无瑕传》：“万历己酉，秦淮有社，会集天下名士，泰玉（朱无瑕字）诗出，人皆自废。”又《范元临妻徐氏传》：“徐媛……与寒山陆卿子唱和，吴中士大夫望风附影，交口而誉之。流传海内，称吴门二大家。”朱无瑕是妓女，徐媛与陆卿子是名门淑女。陆卿子的儿媳妇文俶，绘画技艺高超。此外尚有方维仪，她的身世凄苦，17岁结婚，不久丈夫去世，但她不消沉，与有才名的弟媳吴令仪共同教养侄儿方以智，方以智不负姑姑与母亲的教诲，终成著名学者。而能诗的沈宜修母女全家，更像是一个诗社。沈宜修精通经史，文章、诗词都写得不错。她的三个女儿，叶纨纨、叶小纨和叶小鸾，都能诗，母女之间常常互相唱和，共同切磋。出身于青楼的柳如是，有着一副侠肝义胆。她不仅与许多诗人文士交好，且以诗有丈夫气而闻名。如七律《春日我闻室作呈夫子》：

裁红晕碧泪漫漫，南国春来正薄寒。

此去柳花如梦里，向来烟月是愁端。

画堂消息何人晓？翠帐容颜独自看。

珍重君家兰桂室，东风取次一凭栏。

再如清初的蕉园诗社，其中的成员，均是女性诗人。开始阶段，被称为蕉园五子的是徐灿（湘苹）、柴静仪（季娴）、朱柔则（顺成）、林以宁（亚清）、钱风纶（云仪）。另有林以宁的婆婆顾之琼。之后，由于林以宁的努力，又有张昊（槎云）、毛媞（安芳）、冯娴（又令）、顾姒（启姬）入社，原来的成员徐灿和朱柔则已不在内，这样，共有七人。此后，蕉园七子之名，便蜚声西子湖畔。她们的诗社活动，主要是切磋交流诗词创作的心得体会，以及相互之间品评论断诗作优长得失。林以宁在蕉园女诗人冯娴的《和鸣集·跋》里记叙了当时结社盛况：“遂因诗启认得见于夫人（冯娴）；夫人妄其卑幼，而引与交。月必数会，会必拈韵分题，吟咏至夕。且又推其姻娅，若柴季娴、季端明、钱云仪、顾启姬，人订金兰，家饶雪絮，联吟卷帙，日益月增。”

另外，清代诗人袁枚，他是公开招收女弟子的第一位老师。他的女弟子有二十多位，同是学生的他的三个妹妹袁棠、袁杼、袁机也很优秀。这些女诗人大多都有诗文集传世。《随园诗话·补遗》中说：“余女弟子虽二十余人，而如（严）蕊珠之博雅，金纤纤之领解，席佩兰之推尊本朝第一：皆闺中三大知己也。”《随园诗话》中除了特别提及的三位女性诗人外，还记载、品评了许多女弟子的诗句。如席佩兰写给丈夫的《送外入都》：

打叠轻装一月迟，今朝真是送行时。

风花有句凭谁赏，寒暖无人要自知。

情重料应非久别，名成翻恐误归期。

养亲课子君休念，若寄家书只寄诗。

郁达夫评此诗说：“哀而不怨，情挚且长，真备有大家风范。”（〔41〕353）袁枚提倡“性灵说”，他的女弟子们也得其真传，她们的诗作，无不是真情的抒写。

三、与诗歌成鼎足之势的词和曲

成熟鼎盛于宋代的词，由民间传唱而发展起来的元代散曲，与辉煌的唐诗和声名远播的汉赋，以及诸子散文，并称为中国古代广义文章的奇葩。而唐诗、宋词、元曲，则是韵文中的鼎足三立。罗宗信在《中原音韵序》中称：“世之称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”大元乐府指的就是元曲。比起50000多首唐诗与近20000首的宋词来，4000多首小令、400多篇套数的元曲，数量上确实差了许多，然而这并不影响它们的辉煌。词、曲这种较之格律诗有较多灵活自由的体裁样式，不仅文人们喜欢应用，而且很受社会底层人民的喜爱。因此，词在宋代之后，曲在元代之后，仍然如唐格律诗在唐之后一样，继续被人们用以言事、状物、抒情。但是，词之高峰在宋，曲之高峰在元。欲领略词、曲风姿卓绝的芳容，赏读宋词、元曲是首选。

1.摇曳多姿的宋词

发端萌芽于隋，成熟于唐末五代，而鼎盛壮大于宋代的词，是一种音乐化和格律化了的杂言体诗歌。宋代的词，有近20000首。而作者达1330多人，它最主要的特点在于两个方面：一为调多体异的创新追求，二为流派风格的多样化。

①调多体异的创新追求

一种形式的文学，在一个时代繁荣鼎盛，其原因是多方面的。宋词也是这样。然而词至宋，其最大的变化之一，就在于它“由依附于音乐的寻常唱辞上升为文情并茂的独立文体；由娱宾遣兴的游戏笔墨提高到成为表现时代命运的重要体裁。”（〔71〕前言）宋词能够成为一种与唐诗并驾齐驱的文体，就在于众多的词人不懈地自觉追求继承、改造、创作新调，对调之变体的灵活应用。创作词所依据的曲调，称为词牌。词在最初都是配合音乐来歌唱的，既可以按照词的含义制作曲调，也可依据曲调来填相应的词，曲调与词牌是相一致的。后来依调填词。调名，也即词牌只作为文字、音韵结构的定式，即每一词牌都有固定的字数，句读与韵脚也有严格的规定。按照霍松林先生《词牌的故事·代前言》中所言：“人们把这些写作格式统一称之为‘调’，调是词牌的总称，所以在有关词的著作里出现调寄……一类文字的时候，所指的就是词牌。”宋代，1330多名词作者，他们人人有着自觉的创新意识。他们对萌芽发端于隋唐、成熟于五代的词，以自己的聪明才智，继承改造创新了820余调，2300余体，与格律诗比起来，这是多么大的创作空间啊！这使词在宋代以及金、辽，乃至宋之后，成为大众的一种文学形式。凡有文化者，均能学习作词。正如《宋词·前言》中所说：“文人、武士、方外、女流，并能抽秘聘妍，增其华彩。宋词就是由广大的作者群，用他们的才情、血泪，爱的欢笑与恨的控诉，乃至用他们的生命，灌溉和培植出来的美轮美奂、万紫千红的花圃。”词人们对词调与词体的继承、革新与应用，有这样几种情况：

其一，对旧调旧体的完善、丰富与发展。隋唐至五代，已经有不少的词调，且有定体。宋代词人们在创作词的过程中，常有对原是单调或短调旧体予以增片加字，使之成为一个仍是原词牌的双调或长调且多体的新样式。如《喜迁莺》，唐时已在使用，当时为小令，上下片各有5句共46字。因为韦庄词有“争看鹤冲天”故名《鹤冲天》，又因冯延已词有“拂面春风长好”，因此也称《春光好》。宋代柳永创《鹤冲天》中调，分上下两片，19句84字。另外，其他词人，还创《鹤冲天》长调，上下两片，有102字、103字、105字三体。蔡挺因写《鹤冲天》长调，而从平凉调回京城。词中有“汉马嘶风，边鸿叫月，陇上铁衣寒早”，有豪迈悲壮气。再如《花间集》中已载的《木兰诗》调，至宋，名《木兰花》，双调，55字。另有52字、54字二体，词人们在此调基础上，加字创制出《木兰花慢》，双调，101字、102字两体。另有在《木兰花》基础上减字创制《减字木兰花》，双调，44字。任阳武县令的蒋兴祖，他的女儿被金兵掳获北上过雄州时写在驿壁上的词，调寄《减字木兰花》，她不是文人大师，但能应用此牌作词：

朝云横度，辘辘车声如水去。白草黄沙，月照孤村三两家。

飞鸿过也，万结愁肠无昼夜。渐近燕山，回首乡关归路难。

其二，自创新调，活用变体。宋代不仅名家大手笔常有自度新调，而且一般作者乃至无名氏也能自创新牌。至于变体换调，词人们大都能灵活应用。名家大手笔自度新调的有：周邦彦创制《西河》《六丑》《塞翁吟》《瑞鹤仙》《大酺》等，晏殊创制《渔家傲》等，柳永创制《望海潮》《水龙吟》《玉蝴蝶》等，张先创制《菊花新》《师师令》等，宋祁创制《鹧鸪天》等，姜夔创制《霓裳中序第一》《淡黄柳》《长亭怨》《惜红衣》《翠楼吟》等，秦观创制《恨王孙》等，苏轼创制《洞仙歌》《贺新郎》《醉翁操》等，辛弃疾、刘过共同创制《醉太平》，一为仄韵，一为平韵，贺铸创制《六州歌头》《金人捧露盘》等等。词人乃至无名氏自创新词牌的有：李之仪创制《怨三三》，毛滂创制《惜分飞》，刘几创制《花发状元红慢》，晁端礼创制《并蒂芙蓉》，无名氏创制的有《木石枝引》《撷芳词》等。《撷芳词》这个词牌的创制出自北宋宫廷之内的某乐师或御用文人之手，词曰：

风摇动，雨濛茸，翠条柔弱花头重。春衫窄，香肌湿。记得军时，共伊曾摘。

都如梦，何曾共，可怜孤似钗头凤。关山隔，晚云碧，燕儿来也，又无消息。

有人在这首词上片尾后加：“忆！忆！忆！”三字，在下片结尾加：“得！得！得！”三字，从而使这个词牌更加完美。这个新词牌还有一些异名：《玉珑璁》《折红英》《清商怨》《钗头凤》。《钗头凤》，是因创牌词中有“可怜孤似钗头凤”而得名。陆游与唐婉所写的《钗头凤》，流传都很广。

再如《鱼游春水》这个词牌，也是先有无名氏所作无词牌的词，上片末句为“鱼游春水”，宋徽宗赵佶看后，觉得词写得颇有情趣，便提笔加了个名字《鱼游春水》。赵佶被金军俘获后，在燕山府的一个驿亭里曾作一首词，抒发亡国之痛，取名为《燕山亭》，后人嫌此名不吉利，也写作《宴山亭》。另有《烛影摇红》这个词牌，也是两个词人创制的。原词名《忆故人》，是与苏东坡友善的王诜所作，词曰：

烛影摇红，向夜阑，乍酒醒，心情懒。尊前谁为唱阳关。离恨天涯远。

无奈云沉雨散，凭阑干，东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。

后经周邦彦修改，加了新的上片，而把原词作了补充调整作了下片，题新名《烛影摇红》。

至于词人们变体换调，其方式也是多样，最常见的是三种：一是增字减字变体；二是平、仄字交换；三是有一些词牌既有单调也有双调，有一些词牌既有小令也有长调。前者如《天仙子》，单调34字，双调68字；《荷叶杯》，单调23字，双调50字；《诉衷情》，单调33字，双调45字；等等。后者如《玉蝴蝶》，小令41字，长调99字；《三台》，小令24字，长调170余字；等等。词人们的这种变体换调的灵活应用，使宋词犹如百花园中的花卉，花有异类，类有数种，种有他样，万紫千红，摇曳多姿。

②流派风格的多样化

宋词的婉约、豪放两派，犹如宋词中的长江黄河，同源异流，波澜起伏，共归大海。

婉约发端较早，绵延三百余年，其主调尊崇含蓄蕴藉、清婉绚丽。词人众多，名家辈出，虽风格有异，然均注重格调声律，讲求词句精练。恰是清波荡漾，婉转多姿的宋词之长江。北宋之前期，婉约词派便已兴起。其中既有以晏殊、欧阳修为代表的文人雅词派，也有以柳永、张先为代表的民间乐语词派。晏、欧追求的是高华蕴藉，从容绵渺的格调意境，正是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”（晏殊《浣溪沙》）与“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。”（欧阳修《蝶恋花》）的妙趣。而柳、张，尤其是柳永，注重向民间新声学习，以流畅明快、通俗易懂为目标，其词表现的内容一下子变得开阔了许多。“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）“沉恨细思，不如桃杏、犹解嫁东风。”（张先《一丛花令》）如同口语一般，就是不识字的农夫，也能听得明白。《避暑录话》说“凡有井水饮处，即能歌柳词”，是恰当的评价。婉约派另一位大师是被称为“婉约派之宗”的秦观，他的词长调作得语言工致而切合音律，词境疏淡而妍然，词风恰如他的仪态。薛砺若的《宋词通论》中把他与李煜、晏几道一起称为“词中的三位美少年”。他的《满庭芳》起句八个字“山抹微云，天粘衰草”是何等工致，他的小令也作得很有意趣，诸如《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨……两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？”清新自然的语言中，蕴涵的意蕴深婉。婉约派集大成者，是既懂音律又挚爱词这种文学样式的周邦彦。他是一位自觉致力于词的创新的大家。他不仅创制了较多的新调，而且注重词的格律音韵，从而使婉约这一大派中又萌生出格律派来。他的词风兼具文人词的典雅与民间乐语的晓畅，追求音乐之美与词情之美的完满统一，从而使他的不少词作圆融美艳，浑然天成。姜夔是婉约派中的重要词家，更是格律派的代表人物。他继承周邦彦的词风，不仅注重格律音韵，而且自觉创制新调，改正补修旧调。词用字精深细微，造语圆美典雅。李清照是婉约派中别具一格的词家，她的词总体特征是细腻、委婉，既追求音律的和谐，注重炼字造句，又追求语言的清新自然、意蕴的含蓄深刻。因此，她的词达到了内容与形式的完美统一。诸如《声声慢》中“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，《行香子》中“霎儿晴、霎儿雨、霎儿风”，《声声慢》中“这次第，怎一个愁字了得”，《一剪梅》中“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”等等，化俗为雅，锤炼无痕，都体现展示着她高超的艺术功力与高雅的审美情趣。词人们尊她的词为“易安体”。婉约派至李清照，是又一个高峰。

豪放派为苏轼所创。然而在苏轼之前，一些词家的词作中已经有着雄壮、豪迈的篇章。如寇准的《阳关引》写送人出征，词中“且莫辞沉醉，听取阳关徹。念故人，千里自此共明月。”有一种悲壮沉郁之气。范仲淹的《渔家傲》写边关奇异的风景，很是悲凉苍劲，“羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。”苏轼的功绩，在于他扩展了词的题材，使词成为抒写社会人生广阔内容的文学样式。苏轼的词，正如刘熙载《艺概·词曲概》所说：“无意不可入，无事不可言。”而且，不再拘泥于词的格律音韵，以诗法入词，不仅飘逸豪迈，而且雄奇清旷。正如俞文豹《吹剑录》所言：“（东坡问）我词何如柳七？对曰：柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁绰板唱大江东去。”苏轼的词，大都有这一特征，诸如《念奴娇》（大江东去）《水调歌头》（明月几时有）《八声甘州》（有情风万里卷潮来）等。苏东坡所开创的飘逸豪放、高古开朗、雄健阔大的词风，继承者不少，而且逐渐形成了与婉约派分庭抗礼相辅相成的一大词派。著名词家有黄庭坚、晁补之、陆游、陈亮、刘过、刘克庄等。如黄庭坚《念奴娇》（断虹霁雨），作者自谓此词“或以为可继东坡赤壁之歌”；陆游《诉衷情》（当年万里觅封侯），壮志未酬，英雄气概，何等豪迈；陈亮《水调歌头》（不见南师久），大气豪迈旋折于词间，才情胆识直透纸背。陈廷焯《白雨斋词话》说：“同甫（陈亮字）《水调歌头》云：‘尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有，一个半个耻臣戎，’精警奇肆，几于握拳透爪，可作中兴露布（檄文）读。”等等。豪放词虽然较之婉约派少些，但震撼当世后代的词作不少。如岳飞的《满江红》（怒发冲冠），辛弃疾的《稼轩长短句》六百多首词中不少词作。

辛弃疾把豪放派推举到一个新的高度。他把炽热而真挚的爱国热情与崇高的人生理想有机地结合在一起，用词这种形式予以抒发挥写，不论是政治军事国家民族大事，还是朋友民俗日常生活，都写得大气激荡、激情飞扬。如《摸鱼儿》（更能消），《水龙吟》（楚天千里清秋），四篇《水调歌头》（带湖吾甚爱、白日射金阕、落日塞尘起、万事到白发），《永遇乐》（千古江山），等等。但是辛弃疾不仅写了许多篇豪迈雄浑的壮词，而且也写出了一个文人斗士的爱山恋水感情细腻的篇章。如《鹧鸪天》（昨日寒鸦一片愁）《菩萨蛮》（郁孤台下清江水）《丑奴儿》（少年不识愁滋味）《青玉案》（东风夜放花千树）《清平乐》（茅檐低小）等。尤其是，《鹧鸪天》（陌上桑柔破嫩芽）《西江月》（明月别枝惊鹊），语言清新自然，明白如话，然而意趣盎然，让人百读不厌。

2.市民艺术元曲

元代散曲，是在民间传唱的“俗谣俚曲”中发展起来的一种与汉赋、唐诗、宋词一样重要且成绩不俗的文学样式。元曲至今保存下来的小令4000多首，套数400多套。综观元曲，其主要特点有两个方面：市民色彩与通俗化。

①市民色彩

元曲的市民色彩，其内涵在于三个方面：一是它的作者群，二是它的读者（听众）对象，三是它的内容。这三个方面紧密联系相辅相成，从而构成了元曲市民色彩的完整内涵。元曲是从底层群众传唱的“俗谣俚曲”发展而来，经文人改造，而使它具备了既有小令，又有套数，且有一定韵律规则的严整形式的文学样式。这一文学样式，是与元代这一社会形态相适应的。元代是一个仅存在90多年的少数民族政权。这个政权统治下的社会既有着尖锐的阶级矛盾，又有着强烈的民族歧视与压迫。同时，由于城市商业的发展，市民阶层逐步形成。许多生活在城市中的知识分子采取了与政府不合作的态度，采用曲这种文学形式抒写身边的人与事，寄寓情感与理想。曲的市民色彩就这样予以创生的。

元曲的作者，来自三个社会层面的人群。一为身居高级官职的知识分子，二为身居中下层官职的知识分子，三为不入仕的平民知识分子与其他职业的民众。经过对安徽人民出版社2002年9月出版的《元曲三百首》的统计，该书所收三百多首元曲的作者共计76位，身居高官的知识分子作者18人，占作者总数的百分之二十三点三，身居中下层官职的知识分子作者10人，占作者总人数的百分之十三点三。不入仕的平民知识分子作者与其他职业的作者48人，占作者总人数的百分之六十三点三。元代不入仕的知识分子，既有文化素养较高者，如关汉卿、白朴等，也有文化素养一般者，如一些写作元曲数量不少的无名氏。而其他职业的元曲作者，既有杂剧演员，如朱帘秀，也有歌妓，如刘燕歌、真氏等。虽然，我们仅仅是以《元曲三百首》为文本作了统计，但基本上可以看出元代曲作者的构成状况。

而且，元曲成就突出的作者，主要在占大多数的平民知识分子作者与其他职业的作者中。诸如关汉卿、白朴、睢景臣等。

元曲是既能予以歌唱的艺术形式，同时也是能够进行阅读的文学样式。它的读者群（观众）主要是市民。勾栏瓦舍，歌楼酒肆，以及妓院，是市民娱乐消遣的地方。唱曲，是其中重要的娱乐消遣内容。元代的城市商业，已经渗透到娱乐消遣场所。曲的演唱与创作，也必然受其影响。如何使这些听众和读者喜欢，便是大部分曲作者必须考虑的问题。另外，蒙古贵族与政府官员，既在家中娱乐消遣，也在外边花天酒地，适合他们品位的唱曲以及杂剧便是其中不可少的内容。曲的欣赏对象，便以市民阶层为主，外加官吏、贵族。

这样，曲的内容，便以娱乐消遣为其写作的主要的动因了。为了逗人开心快乐，为了让人消遣享乐，什么样的题材都能进入曲中。元人芝庵《唱论》就记载了曲的基本内容题目：“凡歌曲所唱题目，有曲情、铁骑、故事、采莲、击壤、叩角、吉席、添寿，有宫词、乐词、花词、汤词、酒词、灯词，有江景、雪景、夏景、冬景、秋景、春景，有凯歌、棹歌、渔歌、挽歌、赞歌、杵歌。”另外，尚有行乐、志趣、妓怨、嘲笑农民、谐谑等。睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》，既是嘲笑讽刺刘邦，也是展示农民之村俗，从而引起市民娱乐欢笑。杜人杰《般涉调·耍孩儿·庄稼不识勾栏》，是写农民进城看勾栏瓦舍杂剧演出的惊奇，从而逗乐取笑。而描写文人、贵公子与妓女生活的曲，则是占了很大比重的。这其中，既有歌颂真挚爱情与纯洁人性的，也有取笑嘲讽妓女骗钱卖笑的，更有揭露讽刺一些玩弄女性的阴暗心理的。还有一些重要内容，是揭露批判统治阶级骄奢荒淫、压迫盘剥、昏庸无能、妄自尊大的，抒写知识分子热爱祖国山河、解人民倒悬之危的情怀与志向的，以及抒发中下层知识分子报国无门、孤寂苦闷、归隐山林，乃至放浪形迹、及时行乐的，等等，虽然篇目相对要少些，但却是元曲中的精品。诸如张养浩《山坡养·潼关怀古》“兴，百姓苦；亡，百姓苦”，张可久《喜春来·怀古》“伤心秦汉，生灵涂炭，读书人一声长叹！”等等。

②通俗化

元曲的通俗化，是在内容与形式的统一中呈现出的一种审美特征。王国维《宋元戏曲考·元剧之文学》所言“一言以蔽之曰：‘自然而已矣’。”郑振铎《中国俗文学史·第九章·元代的散曲》中也说，“深浅浓淡，无所不宜的‘火候’，也便是达到了雅俗共赏的程度。元代的散曲也是如此。”这都是讲元曲审美特征的通俗化的内涵。元曲，是由上、中、下三种品位的作品构成。中、上两品作品，“深浅浓淡，无所不宜的火候”“雅俗共赏的程度”，（〔72〕）“自然而已矣”，这些通俗的审美特征呈现展示得很充分。不论是抒写各种真挚细腻情感的篇章，还是描绘南疆北漠四时八节形态各异景观的作品，也无论是咏史、述怀、警世，旅居、归隐，乃至闲适、别离等的小令、套数，都能做到捕捉人们身边的，熟悉的，关心的常事、常情、常景、常俗、常理来写，而且尽量用人们常用的、熟悉的、听得懂、喜欢听的俗语俚词来叙述、描绘。就是使用典故、炼字、对偶，也要尽量口语化。这就是直率、朴实，这就是晓畅、自然，这就是亲切、明白。如：关汉卿《一半儿·题情》：

碧纱窗外静无人，跪在床前忙耍亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。

这首曲里，语言都是北方城市里常用的家常话，读起来不仅晓畅明白，而且亲切自然。真挚细腻的情感跃然纸上。与此曲有异曲同工之妙的，还有商挺《潘妃曲》：

戴月披星担惊怕，久立纱窗下。等候他，蓦听得门外地皮儿踏，则道是冤家，原来风动荼縻架。

再如，为数不少写归隐、闲适、警世、讽时的作品：

南亩耕，东山卧，世态人情经历多。闲将往事思量过，贤的是他，愚的是我。（关汉卿《四块玉·闲适》）

晨鸡初叫，昏鸦争噪，那个不去红尘闹。路遥遥，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老。山，依旧好；人，憔悴了。（陈草庵《山坡羊》）

白云深处青山下，茅庵草舍无冬夏。闲来几句渔樵话，困来一枕葫芦架。您省的也么哥，你省得也么哥？煞强如风波千丈担惊怕。（邓玉宾《叨叨令·道情》）

当然，通俗，并不是一览无余，少精炼无含蓄，也并不是只叙家长里短的琐碎小事，而不涉及国家兴亡、历史巨变、时政要务、人生命运等诸多大事。通俗，是把大事、要事、雅事俗说，或是讽刺的口气，或是幽默的笔调，让读者（听众）在轻松愉快里，在逗乐调笑中，领略深意，体悟况味，如：

欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄予不寄间，妾身千万难。（姚燧《凭阑人·寄征衣》）

问西湖昔日如何？朝也笙歌，暮也笙歌。问西湖今日如何？朝也干戈，暮也干戈。昔日也，二十里沽酒楼，香风绮罗；今日个，两三个打鱼船，落日沧波。光景蹉跎，人物消磨。昔日西湖，今日南柯。（汤式《天香引·西湖感旧》）

长江万里白如练，淮山数点青如靛，江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。晚云都变露，新月初学扇，寒鸿一字来如线。（周德清《寒鸿秋·浔阳即景》）

更有一些精品佳作，既注重大事、要事、雅事的俗说，也讲求寓庄于谐，寓雅于俗，字字精炼，句句斟酌，加之比喻、象征、夸张、排比、对偶等诸多修辞手法的使用，创造了曲的意境，让人读后回味无穷。睢景臣的《哨遍·高祖还乡》，是大事俗写的典型，用一个农民粗率、质朴的眼光来看皇帝还乡的景况，便有了许多讽刺与滑稽：“那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯！……白甚么改了姓更了名，唤做汉高祖！”关汉卿的《一枝花·不伏老》，是雅事俗说的佳作，把一个平民知识分子的心胸、志向、情怀、爱好，写得有声有色：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆，凭子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。……”“取富贵青蝇竞血，进功名白蚁争穴。”（马谦斋《沉醉东风·自悟》）“诗成神鬼愁，笔落龙蛇走。”（大食惟寅《燕引雏·奉寄小山先辈》）“山光凝暮，江影涵秋。潮平远水宽，天阔孤帆瘦。”（鲜于必仁《普天乐·平沙落雁》）这都是很好的对偶。像白朴的《天净沙·秋》：“孤村落日残霞，轻烟老树昏鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。”马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这些曲作，可谓字字珠玉，每一篇作品都构成了一个玲珑剔透的艺术宝塔。像这样创造出丰富意境的，还有很多。

当然，曲之下品，就多了些粗俗、低俗乃至庸俗。常把农民当作嘲笑的对象，也把妓女作为追求刺激与享乐的对象来描写。显然是为满足市民的低级趣味而写作的。但是，这不是元曲的主流。