隐匿与显现

结论：隐匿与显现

材料是建筑学的一个基本问题。

就其传统意义而言，建筑固守材料，建筑学则要超越材料，后者趋向于建筑中由超越物质羁绊而来的精神内涵和形式质素。但在今天的扩展意义上来说，材料已日渐成为建筑学讨论的核心议题，有关研究也成为建立建筑学学科自主性的一个重要途径。在面向建成作品的实践中，这种固守与超越便形成了两种基本态度：一种是要压抑甚至是去除建筑中的材料因素，把建筑的创造视作一个纯粹的形式和空间过程；另一种则是突出材料之于建筑的根本意义，并要在建筑的整个过程——从设计、建造直至使用——中表现材料之于建筑整体品质创造的价值。如果说前者可以称为对于材料的隐匿，那么后者便是对于材料的显现。这样的两种态度不再是对于建筑任务的被动因应，而是基于思考和认知而来的主动选择。

19世纪新材料（水泥与钢）的发明和应用突显了近现代意义上的材料问题。其后，对于材料的研究大多关注于其结构属性，并把它作为材料的“本性”所在。正是在这一意义上，以维奥莱·勒-迪克为代表的结构理性主义思想具有了非同一般的影响和意义，它以材料理性突破了文艺复兴的绝对比例，去除了巴洛克的夸张形式，奠定了现代主义建筑材料观的思想基础。但是，与勒-迪克同一时代的德国建筑师和建筑理论家戈特弗里德·森佩尔却并不是很认同结构理性主义对待材料的态度，而强调人的核心性。他对于“面饰”（dressing,Bekleidung）的关注，避免了结构理性主义对待材料的机械态度，更重要的是，他的相关论述在材料与空间之间建立了一种直接的关系。这种结构与表面的分野在20世纪进一步延伸，早期现代主义建筑着重于探索新材料以其结构性能所带来的空间和形式潜力，相对而言，材料的知觉属性则远没有那么重要，而在一些先锋建筑师的实践中，这甚至是要被有意压抑的，对于白墙的迷恋便是最好的明证。

与那种延续一个世纪之久的结构理性主义态度相反，自20世纪60年代后期开始的“后现代主义”建筑思想在材料问题上则更多地采用了历史主义态度。在对于思想领域的后现代性的图像化移植中，把建筑简化为视觉符号的拼贴，轻易地放弃了建筑的真实性和实在性，从而也便背离了后现代建筑现象学回归的初衷。在当代条件下的重提材料问题就不仅仅是由于它在建筑学中的基础性，还往往与对图像的抵抗相联系在一起。但是，单纯的对于材料与建造的表现并不可能有效地对抗建筑的图像化，而离开空间的材料研究也难免再次落入视觉化的窠臼。相反，在材料研究中必须加入空间因素，探究材料表面的空间限定之功能和意义，并呈现二者之间的互文关系。也正是因为这种联系，我们方才可以从“隐匿”与“显现”的角度来考察材料的建造与空间双重属性。此时，“隐匿”与“显现”将不再仅仅是对于材料的表现或压抑，而是与空间的创造有着紧密的联系。

对于空间的知觉感受而言，材料的意义首先在于它透明性的不同程度，这一属性直接决定了空间的明暗及其限定性的强弱；其次，它的意义还体现于不透明材料的表面属性，其质感的强弱以及材料的多重与单一构成影响空间质量的主要因素。而归纳了以上诸点的“隐匿”与“显现”，事实上便同时包含了设计主体对于材料的主动态度和客体（材料）自身的视觉属性这样两种基本含义。这样，“隐匿”与“显现”的含义就并非确定不变：不仅有两个角度的介入方式，而且每一个角度内部又都有含义的转化。从透明性来说，从来就没有绝对的透明性，并且透明与半透明的界限也越发模糊；而就不透明材料来看，从结构材料的显现与否，表面材料质感的显现与否，不同空间或部件的材料区分与否，这三种状况都可以作为言说隐匿与显现的标准和划分的依据，而它们之间正是常常相互转换的。从一个角度来看是显现的做法和态度，从另一个角度来说却是隐匿的。

就不透明材料而言，其“显现”以多种方式表现在不同的层面，并且在空间内涵上也有着诸多差异，并在这些材料显现方式与空间内涵之间呈现出微妙的交叉关系。路斯以其对结构的工具性从属地位的认定，突出了表面材料的重要性，并因此得以把建筑的焦点放在围合意义上的空间品质的塑造。这样，纯粹客体性的结构的明晰性以及结构的理性化做法相对而言便退居次要地位，而与感知主体密切相关的材料的非力学性能及其加工和制作工艺则得到了强调。就这一点来说，他继承了森佩尔的有关观点，但是又弱化了森佩尔对材料和饰面的象征性层面的强调，而恢复了其知觉属性和空间内涵，并在“饰面的原则”、“饰面的律令”以及他的“容积规划”之间建立了内在的联系。在路斯以外，其他几位不同时代的建筑师——杜斯伯格、密斯、康以及卒姆托也都具有各自独立的方法和取向。风格派的探索打开了盒子空间的四壁，但是其依赖颜色所进行的抽象区分在显现材质的同时，却也以表面材料的非物质性而意味着另一意义上的隐匿；密斯的早期实践对于物质性材料的层叠化使用在解决了风格派的隐匿/显现之悖论的同时，却又暴露了材料与结构之间的暧昧性；路易斯·康对于结构与空间之间的匹配关系的强调获得了一种要素式的纯粹，可以看作是从空间和材料两个方面对于密斯的回应；卒姆托的建筑对于康的结构-空间的“匹配”与“契合”是一种强化，并拓展了（非结构）材料的表现，从而在给人一种理解上的明晰性的同时，更是以其知觉性特征，弥漫出一种独特的氛围，在对于“物”的敬畏和崇拜中，完成其现象学的呈现。

与不透明材料的显现的三种内涵相对应，隐匿这一态度也具有其自身的复杂性和多样性：它既可能是饰面材料对于结构材料的遮蔽，也可能是非物质化材料相对于物质化材料所表现出的差异，还可能是相对于材料的区分而来的材料的均质与单一。但是无论从哪一个意义来讲，白色的粉刷都可认为是隐匿的极端状态。这也使得“白墙”建筑成为考察“隐匿”的中心对象，通过对它的研究，来发现材料的隐匿在建造、形式和空间乃至意识形态等多重层面上的内在价值。早期现代建筑中对于白墙的迷恋，在很大程度上反映了建筑师们意识形态上的乐观态度，对于内外之间新的和谐与统一的热望和对于再次达致“透明”生活的憧憬。萨伏伊别墅通体的洁白去除了装饰，剥离了具体的多重感官性而只剩下视觉的澄明。在建造层面上，内外一致没有区分的白色实现了现代建筑对于建造诚实性的追求，虽然这显然只是一种表象，而非真实。在以艾森曼为代表的新先锋派那里，白墙则成为去除意识形态含义，追求建筑自治的工具。而就建筑学自身而言，这一时期勃发的对于抽象空间与抽象形式的追求，也内在地要求对于视觉性的颂扬和对于感官性的贬抑。从空间上来说，这种对于材料的隐匿则最为纯粹地表现了动观和静观角度的空间所能具有的抽象品质。

如果说以上所谓的隐匿与显现都是通过不透明材料自身的表面特征及材料与材料之间的相互关系来呈现的话，那么，对于透明材料来说，隐匿与显现则是通过其自身的光学特质来得以体现。

透明材料因其视觉上的不可见，在消隐自身的时候恰恰获得了自身特质的显现。它以其视觉上的隐匿来显现其材料的特质，隐匿的过程便是显现的状态。材料的透明性彻底重塑了建筑的内外关系，也最显著地决定了建筑的实体结构在视觉上的直接可读性，清晰呈现了它的结构关系，并对建筑的空间意向作出了本质阐释。但是，在对透明性的追求中，恰恰又失却了层次的丰富性；在对明晰性的追求中，恰恰又失却了要素的暧昧性；在对一统性的追求中，恰恰又失却了空间的具体性。与这种透明性不同，处于透明与不透明之间某种暧昧状态的材料则兼具了两者的特质，呈现一种有质感的透明——半透明，并以这一特质改变了建筑的空间和形式，也改变了建筑与人交流的方式。一方面，视觉不再是被要求“看穿”（look through）玻璃，而是要停留于其表面，玻璃的表面成为了一个被看（look upon）的对象。另一方面，恰恰因为对于视觉的有限而可控制的阻隔，建筑的内与外不再也不必完全对应，外部以一种暗示的方式来表达内部，这引起了观者进一步探究的欲望。如果说对于透明性的追求体现了现代主义理想和美学的追求，那么对于它的反动则恰恰暗合了“现代之后”的社会和文化的丰富、复杂与暧昧。

透明性一方面是材料的固有属性，另一方面也与人的观视方式有关，因此，巴塞罗那馆的石材可以变得透明，而范思沃斯宅的玻璃却可以阻隔视线。在当代建筑学中，新的透明材料的出现以及由工艺的不同带来的材料透明性的转换，又再次打破了透明性与玻璃的单一对应，石材甚至是混凝土都可以变得透明起来，这也提供了前所未有的建筑学可能。这一透明度的转换带来了对空间、结构的多层次表现，为人们创造了丰富而细腻的感官体验。使我们有可能渐渐远离那种风格化的形式，而进入知觉、感性、效果与体验的世界。

无论是透明还是不透明的材料，隐匿都突显了形式与空间的抽象性质量，使其可以脱离材料的因素而有某种自主性的呈现。对于抽象空间的关注压抑了对于材料的表现，材料完全成为了实现空间的工具。在以空间为核心的叙述中，材料不再具有其独立的意义。此时，路斯建筑中材料以其具体性来服务于空间特质与气氛的作用也就逐渐消失了，材料唯一的意义便在于以其物质性围护与包裹起一个虚空，一个抽象的可以被几何完全度量的笛卡儿虚空。然而，于建筑学而言，任何一个创造空间的过程都不是抽象的或概念的，而是物质的和具体的，这也是它区别于其他诸如物理空间的创造的关键所在。就这一点来说，路斯、密斯、康的实践无不强调了空间的物质化特质。与这种对于建筑的抽象约减相反，当代建筑中依稀可辨的向着材料的回归，则不仅赋予建筑以历史感，还提供了远离抽象达致具体的可能手段。但是，这种回归绝非对于某种新的形式主义的呼吁，也不是为那种基于手工艺的建构学所作的辩解，更非对于所谓“材料真实性”的怀旧迷恋。它的特征典型且集中地反映在当代建筑学由“材料”向着“材料性”的话语转换中。在材料的“本性”以外，更为注重人工作用下材料在建筑——处于时间和自然风化之中的具体性建筑——中的可能表现，和未被发掘的潜质。同时，这一回归也更为注重材料的空间意义和空间的材料特征，或许，这也正是当代建筑学空间话语由Space（空间）向着Atmosphere（气氛）和Ambience（氛围）转换的动因和内涵所在。总之，材料有其空间性，但不必因此就隐匿自身的具体性而变得抽象。材料也有其自主性，但不必因此就集中于其纯粹的视觉快感。要达到这一点，正视材料的空间性恰恰起着关键性的作用。也唯有如此，才能在空间的抽象性与材料的具体性之间达致一种真正的平衡。

材料的隐匿抑或显现都具有其独特的空间魅力，它们并非某种确定的评价标准，具体情境对于隐匿与显现具有特别的重要性。

从整体的社会文化层面来看，隐匿与显现还在更广泛的意义上与轻逸/沉重、迅捷/缓慢、喧哗/静默……相联系，而对于这些对立面的评判和选择却不可能从其自身来找到答案。对于当代文化及其主流价值，是顺从还是抵抗，已经是一种价值和立场的宣示。此时，问题已经不再是建筑的具体性，而是立场和价值的具体性。从这一意义上来说，任何研究都是只有结论，而不可能有终极的答案。

当我们把这些思考与中国的现代建筑实践与教育相联系的时候，这一点便尤其显明。

由于整体上缺乏现代建筑的健全发育以及对于现代建筑的风格化理解，建筑的图像化现象在教育和实践中一直甚为严重。就现代建筑设计方法的教育而言，从创始之初被抽离了空间和建造内核的“布扎”形式构图，到后来抽象的“泡泡图”功能类型分析至20世纪80年代初期引进的抽象形式构成系统，直至最近十年伴随着传统媒介和电子媒体的双重发达而来的对国外建筑设计界探索的一种“图像化”引入，材料与建造始终处于一种相对缺席的状态。现代建筑的空间观念也始终没有得到充分的发展，而对于材料的态度，也一直集中于技术性层面，至于其他层面上的研究则缺乏深入的探索，这种状况也几乎实时地映现于建筑实践之中。最近十多年来，在教育和实践领域都有回归建筑基本要素的努力，其中，空间与材料常常被视作最为基本而不可约减的要素，并在近二十年来受到越来越多的重视。只是二者之间那种互为依托的关系却常常被忽视，因而常常处于一种分离的状态——即由前十年的抽象空间构成而转向后十年的材料和技术关注，但是都忽略了它们——尤其是表面（Bekleidung）与空间——在源头上的互文关系。

如果说西方当代建筑中的材料关注有着双重目的——一来反对图像化，二来扭转空间霸权——的话，我们则面临着另一种双重任务：既要对抗图像化的不良影响，又要敏感于材料的当代思考与实践。而对于空间——如果说它不再是绝对的主角的话——则须秉持一种相对审慎的态度，不能以牺牲空间的重要性来获得对于材料的认知。相反，应该在对于材料与空间之关系做出研究的基础上，以材料来丰富空间的创造，并在二者之间达成一种真正的平衡。这一平衡将有助于破除我们对于现代建筑的某些方面——材料、建造以及空间等——所持有的简单化理解，并在概念与具体（精妙的感受）之间取得平衡，也在确定与不确定之间，在忠诚与怀疑之间，在空间的魅力与物质的深沉之间，在形式的理念与材料的感性之间，进一步寻求一种丰富的含混与暧昧。

如此，对于当下的建筑实践与教育来说，材料的建造与空间属性的同时性显现便就成为一种必然的选择。