隋唐时期的敦煌莫高窟艺术

隋唐时期的敦煌莫高窟艺术

隋唐一统天下后，保持了丝路的畅通，政治局势相对稳定，经济贸易十分繁荣，在莫高窟开掘了不少的石窟，而石窟佛教内容及形式也逐渐受到中原文化的影响成为“中国式佛教”。隋文帝和独孤后佞佛，奉佛教为国教，不仅到处造像起塔，还制定了保护佛教的法律条文，凡破坏佛像者罪以“不道论”或“恶逆论”（《隋书·高祖纪下》），并亲巡河西。隋代一共才维持了三十八年，给我们留存的石窟，达70余窟。

唐代是我国封建社会的鼎盛时期，也是敦煌两千年历史上的全盛时期。据敦煌研究院专家研究考订，唐一代的敦煌石窟艺术可划分为：初唐（618—705）、盛唐（705—781）、中唐（781—848）、晚唐（848—907）四个时期。值得一提的是，敦煌学与文学史、历史学的分期法不尽相合，是根据莫高窟艺术自身的发展特点和敦煌地区的政治历史情况来确定各段的时限的。尤其到了盛唐时期，随着经济、文化的昌盛，敦煌的经济稳定发展，出现了“村坞相连，鸡犬相闻，佛塔遍地，市场广大”家家丰衣足食的繁荣景象，石窟的营造也进入鼎盛时期，石窟塑像的数量也多得惊人。晚唐大中二年（848年），沙州人张议潮率众起义，赶走吐蕃，收复河西十一州，复归唐朝；张氏及曹氏家族统领敦煌近200年，仍旧尊佛造像。仅有唐一代在莫高窟所建洞窟就达千余个，现存240余个，占莫高窟南区现存洞窟总数近二分之一。

石窟建筑

隋唐时期的洞窟建筑形制呈现多样化。隋代沿袭了北朝时期的中心塔柱窟建筑形制，出现了更为独特的中心柱建筑形式。后来因受中国传统殿堂建筑形式的影响，这种中心柱窟数量逐渐减少，演变为殿堂窟佛龛形式。这种洞窟形式也是隋唐时期最多的窟形，是在窟内中心建造塔柱或佛坛，在西壁或西、南、北三壁开龛，龛内塑像，来表现三世佛或三身佛。这时期层出不穷的佛坛窟、大像窟，使洞窟空间变得更为宽大，窟内大佛更加庄严伟岸。

中心柱窟

如隋代第303窟（图54），这是一种构思巧妙、颇为独特的塔庙窟形。此窟为平面长方形，前有人字披窟顶，后有平棋顶，后部中央有中心塔柱，中心塔柱下部为须弥山形的塔基，塔基上造一座倒立的七层圆塔，形成与须弥山相连接的中心柱，柱身四面开龛、或三面开龛造像，龛内绘画。这种老式的中心柱式窟在全部隋窟中所占比例很少。

殿堂窟

图54　莫高窟第303窟-窟形-隋代

图55　莫高窟第217窟-洞窟内景-盛唐

即覆斗形窟，窟顶为一个大覆斗，覆斗中心绘藻井图案或神话故事，象征佛国世界，是修行者礼佛的场所。这种窟形是按照中国传统殿堂建筑形式建造的。以盛唐第217窟为例（图55），主室呈平面正方形，窟顶为覆斗形，内画莲花藻井，四披画千佛。西壁开龛塑像，龛内塑有主尊佛像，龛壁绘比丘及菩萨像，龛外两侧绘大势至、观音二菩萨像。这种殿堂式窟形，是隋唐时期的主要窟形，也是莫高窟最多的窟形。

佛坛窟

图56　莫高窟第16窟-内景-晚唐

即背屏窟，到了晚唐五代时期，莫高窟又创新了一种新的洞窟形制，即与中原宫殿、寺庙佛殿相类似的佛坛窟。建筑形式较前代有所改观，窟内面积颇大，讲究和突出宗教的适用性。洞窟呈平面正方形，顶为覆斗，洞窟四壁不开龛造像，通常在窟内中央设方形或马蹄形佛坛，佛坛上塑群像，佛祖位居中央，两边依次排列为佛弟子、菩萨、天王、力士，佛坛后有高大的背屏直通窟顶，这种背屏形式是由西域的中心塔柱演变而来，从建筑上讲，它对洞窟窟顶有支撑加固作用。如晚唐第16窟、五代第98窟、第61窟等。另外，因这些殿堂窟大多为大型洞窟，又成为是佛教僧俗集会朝拜的场所。以晚唐第16窟为例（图56），此窟主室平面呈方形，覆斗形顶，藻井为浮塑贴金的龙凤图案，室中设马蹄形佛坛，佛坛上塑群像（为清代重修塑像），主尊位居中央，两边依次为佛弟子、菩萨、供养菩萨像，佛坛后有高大的背屏直通窟顶，气势宏大，十分壮观。人们可以围绕背屏绕行礼拜。

大佛窟

因在洞窟内建造大型弥勒佛像而得名。大佛窟一般都是根据佛像的需要而开凿的巨型竖式洞窟，敦煌石窟仅有三座，安西榆林窟开一座，莫高窟开两座：一座是初唐开凿的第96窟，窟中弥勒佛像高35．5米（图57）；一座是盛唐开凿的第130窟，窟中弥勒佛像高26米。这两尊弥勒佛像都是依洞窟崖壁雕凿的石胎泥塑大像。主室平面呈方形，下大上小，窟顶为覆斗或圆穹形，佛座后开甬道以供信众巡礼观像。为了窟内采光方便，在佛像正面东壁的中、上部各开一明窗（小窗口）。窟外建有高大的多层窟檐，窟檐上还建有攀登的木梯和甬道。如现存最高的莫高窟九层楼木构窟檐建筑，俗称大佛殿，始建于初唐，晚唐时扩建，原为五层。民国17—25年（1928—1936）由道士王圆箓主持重修时改为九层。九层楼一到七层依山而建，最上两层突出崖顶，总高度达43米，是一座形式特殊的高大木构窟檐，也是莫高窟的标志性建筑。

图57　莫高窟第96窟-北大像-初唐

涅槃窟

是为塑造涅槃像建造的特殊窟形，莫高窟仅开两座：一座是盛唐的第148窟，长14米多；一座是中唐的第158窟，长16米。以第148窟为例（图58），此窟平面为横长方形，窟顶为圆拱顶，洞窟正面建一形如平床的高台，横长方形，高1米，佛祖涅槃像侧卧在床。在西壁壁面上绘有涅槃经变，在南北两侧壁各开一龛，分别塑有迦叶佛像和弥勒佛像，形成了过去、现在、未来三世佛。当你置身洞窟，仰望窟顶时，就被笼罩在佛湼槃的悲壮氛围中。

图58　莫高窟第148窟-窟形-盛唐

彩塑艺术

隋唐时期的彩塑量多质精，造型浓丽丰肥，曲眉腴颐，透露出人物的内心世界，较多采用来自萨珊波斯的联珠纹妆饰。佛教造像绘画技艺高超，炉火纯青，造像更趋写实逼真，注重人物比例和神态变化，讲究形神兼备，对完美的追求，成为隋唐造像的审美特征，“绘塑结合”尤显特色。造像题材除佛像以外，出现了一佛二弟子二菩萨、弟子、天王、力士等大型群像组合，打破了北朝以来一佛二弟子或一佛二菩萨的组合形式。在布局形式上，讲究对称性，大小比例适度，位置十分显要，与洞窟的建筑、壁画一道，无不闪耀着隋唐时代盛世气象的光芒。

隋代塑像既沿袭了北朝的造像风格，又吸收了来自中原的佛像艺术风格，佛像造型从前期的健壮体格、头大、肩宽、腹圆、腿短，变为身材修长、面相浑圆、眉清目秀，衣饰华丽，色彩典雅。菩萨像也开始从男性身姿变为女性身姿，但女性特征不十分明显，菩萨唇上画有蝌蚪胡子。总之，隋代造像为唐代辉煌灿烂的塑像写实造型奠定了深厚的基础。

如莫高窟隋代第427窟彩塑（图59），此窟为中心柱窟形制，前为人字披顶，后为平棋顶。中心柱的东向面没有开龛，而是以一佛二菩萨立像的组合形式布于柱面上，南北两壁前各有相同的一铺彩塑组合，均立于莲台上，组成主室内三身佛像的形式。东向面佛像，面含微笑，头微微下低，正以慈祥的目光注视着朝拜者。佛两边的菩萨像端庄秀美，也是面含微笑，头戴花蔓冠，上身着菱形联珠纹短上衣，下身着菱格花纹锦裙，衣饰华丽。这组佛像头大，身长，腿短，造像手法质朴，造型浑厚结实。

图59　莫高窟第427窟-主室南壁-佛与二菩萨-隋

图60　莫高窟第419窟-西龛内南侧-阿难与菩萨-隋

莫高窟隋代第419窟西壁龛内的一铺彩塑（图60），置身于华美的佛龛内，是莫高窟隋代塑像中的精品之作。龛内主尊身穿田相纹袈裟，通体丰满浑圆，端庄持重，结跏趺坐于莲花座上。两侧是佛弟子迦叶和阿难。披红色袈裟，方脸大耳，满脸皱纹，肌肉松弛，眼睛深陷，牙齿残缺，面露豁达爽朗笑容，一手抚胸，一手捧瓦钵，虔诚站立在佛身旁的老者，就是佛的大弟子迦叶。迦叶原为婆罗门教徒，后皈依佛门，是一位学识渊博，修养极高的高僧大德，称为“头陀第一”的弟子。这身塑像真实地塑造了一位饱经风霜的苦行僧形象。披绿色袈裟，圆脸方额，细眉大眼，双手捧一桃形小钵，恭敬地站立在佛旁边的稚气的少年，是佛释迦牟尼的堂弟，也是十大弟子中最小的弟子阿难。他博闻强记，聪明俊秀，称为“多闻第一”的弟子。两边的菩萨像，造型浑厚，形体丰满，表情端庄恬静，面含微笑，从五官和神情中表现了女性特有的善良和柔美。

敦煌彩塑艺术到了唐代更趋完美，造像技巧日显成熟，手法更加细腻写实，人物造型丰满圆润，人体比例匀称，解剖结构准确，神态逼真，衣饰华美，色彩艳丽，内容和形式和谐统一。彩塑组合形式一般为7至9身，多则达10身以上，最常见的组合是一佛二弟子二菩萨二天王，此外还营造了巨型大佛。莫高窟的两尊巨型弥勒佛像和两身大型卧佛像都造于唐代，充分体现了大唐帝国政治、经济、文化的高度发达，显示了唐朝强大的国力和“皇帝即佛”的政教理念。

莫高窟初唐第205窟位于佛坛上的一铺彩塑，共9身，分别为一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二供养菩萨，塑像题材较前代有了很大的突破，虽然时至今日彩塑大多残破不全，但整体气势尚存，风韵依旧，表现了唐代彩塑的高超技艺。中心佛坛南侧的彩塑菩萨，像高2.04米，形象美丽，姿态优雅，一腿盘坐莲台，一腿下垂，以“游戏坐”式坐于莲花台座上，上身袒露，项戴珠链，胸饰璎珞，胸部丰满，腹部略鼓，造型比例恰当，富莫高窟初唐第322窟西壁佛龛一铺7身彩塑，此窟西壁龛为内外两层的双层龛，龛内中央佛结跏趺坐于莲台上，左右两边分别是佛弟子阿难、迦叶、胁侍菩萨、天王。这铺彩塑，人体比例匀称，仪容形态较前代有所突破，略带一些西域少数民族形象特征。这两身天王像，体格健壮，戴头盔，着甲胄，浓眉大眼，鼻梁高隆，完全是现实生活中魁梧英俊的武士将领的形象（图62）。天王形象在唐代才开始进入佛龛，他们是佛国世界中护持佛法的四方神。

有青春活力。这身菩萨像虽然面部与双臂已残，但肌肤丰满富有弹性，衣褶线条畅达，颇具质感，是莫高窟唐代杰出的圆雕作品，被称为莫高窟的“维纳斯”（图61）。

图61　莫高窟第205窟-佛坛南侧-菩萨-初唐

图62　莫高窟第322窟-西龛北侧-天王-初唐

图63　莫高窟第328窟-西龛-彩塑一铺-初唐

莫高窟初唐第328窟西壁龛内一铺彩塑，共有9身（图63），人物形象已没有西域佛像的特征，完全呈汉民族化。龛内主尊像，身穿通肩彩色袈裟，结跏趺坐于莲台上，左手抚膝，右手平举，掌心向外，作施无畏印，神情威严大度，颇具动人心魄的力量，全然是现实中的一位帝王形象。这身佛像的背光、项光与衣饰处理自然和谐，佛座莲花花瓣透过质地柔软的袈裟凹凸起伏，生动逼真。西壁龛内北侧彩塑菩萨与迦叶。菩萨作“游戏坐”，体态丰满，头束高髻，神情超然，衣饰华丽，集沉思、智慧、刚毅、慈悲、善良、美貌于一身，是唐代菩萨像中的精品之作；菩萨像的左侧是身穿田相袈裟的佛弟子迦叶，他双手合十，眉目紧缩，虔诚至极，充分表现了大弟子老成持重、冥思苦想、饱经风霜的精神内涵；右下是身着锦裙、袒身披巾的“胡跪”供养菩萨，此像神情虔诚恬静，神态逼真，重心稳定，人物刻画惟妙惟肖。与此像相对的另一尊“胡跪”供养菩萨，1924年被美国的华尔纳盗去，现藏于美国哈佛大学博物馆。

图64　莫高窟第45窟-西龛-彩塑群像-盛唐

图65　莫高窟第45窟-彩塑-西壁龛内北侧-菩萨-盛唐

图66　莫高窟第130窟-西壁-南大像-盛唐

莫高窟盛唐第45窟西壁佛龛一铺7身彩塑群像（图64），是盛唐时期彩塑中的杰作。龛内塑像神情逼真，形态各异，文武兼备，色彩绚丽丰富，冷暖对比强烈，绘塑结合十分完美。佛两边的阿难与迦叶像，已与真人一样高，阿难神态闲逸，扭腰摆胯，造型十分活泼，恰似一位风流潇洒的唐代美少年。迦叶形象则带有明显的西域僧人特征，造型深沉持重，清癯的面庞，高隆的额头，紧缩的眉头，浓密的络腮胡子，体现了一位老者艰辛的经历和深邃的思想。二像如血肉之躯，活灵活现。他们旁边的菩萨像已经完全女性化（图65），面庞丰圆，面带微笑，云髻高耸，五官结构匀称，细目长眉，鼻隆唇丰，两耳垂肩，栩栩如生。菩萨上身裸露，披红色天衣，胸饰璎珞，肌肤洁白如玉，下着团花锦裙，束腰下垂。全身呈“S”状，造型优美，颇具动感，充分展现了女性的妩媚姿态。

莫高窟盛唐第130窟弥勒大佛（图66），这身石胎泥塑像俗称“南大像”，因位于九层楼第96窟“北大像”的南面而得名，是莫高窟的第二大佛。唐开元年间（713—741年）由乡人马思聪等人修建，像高26米，形体巨大，气势宏伟，除右手和衣褶局部在宋代重修外，其余都保存了盛唐时期的原貌，艺术造诣很高，作为室内雕塑，举世罕见。

图67　莫高窟第158窟-西壁-佛涅槃像-中唐

莫高窟中唐第158窟西壁佛坛彩塑卧佛（图67），卧佛即“涅槃佛”。佛像长15.8米，右胁横卧于佛坛上，面部圆润丰满，神情安详，面含微笑，眼睛半睁半闭，体态闲逸舒展，完全是一位睡美人的姿态，生动地表现了佛教修行所达到的摆脱人世间一切烦恼，永享“寂灭为乐”的最高境界。轻柔的袈裟随肌肤起伏有序，线条清晰流畅，变化极富韵律。卧像整体造型气韵贯通，雄伟壮观，色彩和谐，技艺精湛，表现了佛教无生无死、无始无终的涅槃境界。此像与洞窟中的建筑形式，充满悲哀气氛的“十大弟子哀悼图”（图68）中投地而哭的阿难，举臂嚎啕、痛不欲生的迦叶，以及“各国王子哀悼图”（图69）中嚎啕大哭、捶胸顿足、割耳剜鼻的壁画内容息息相关，融为一体。

图68　莫高窟第158窟-南壁-弟子举哀图特写-中唐

图69　莫高窟第158窟-北壁-各国王子举哀图-中唐

莫高窟中唐第159窟西壁龛内北侧彩塑菩萨（图70），美丽端庄，慈悲大度，宽肩束腰，肌肤洁白如玉，手姿优美，体态落落大方，将世间情义和佛家的出世间法聚于一身，艺术造诣更是出神入化。

壁画艺术

隋唐时期的壁画除早期的故事画、佛教画、民族传统题材以外，内容也随之丰富起来，开始出现了大量的经变画。所谓经变画，就是把佛教经典中深奥枯燥的佛教教义以绘画的形式表现出来，这种表现形式也是中国古代艺术家对佛教艺术的一大贡献。经变画题材广泛，名目众多，其中数量最多、规模最大的经变画是“法华经变”、“西方净土变”、“东方药师变”、“阿弥陀经变”、“观无量寿经变”、“弥勒经变”、“维摩诘经变”、“涅槃经变”等数十种，画面一般由说法图、故事画、佛国建筑、天宫乐舞组成。这些经变画的共同特征是对未来的追求，展示出一幅幅天、地、人相互呼应的理想的极乐世界。佛教史迹画、瑞像画、装饰图案画和供养人题材，有了更多的开拓和重大发展。唐前期壁画人物丰浓富丽，肌盛于骨，采用自由豪放的兰叶描勾勒，线条豁达；吐蕃时期则色彩明快清雅，精细柔丽。

图70　莫高窟第159窟-西龛内北侧-菩萨-中唐

说法图是以佛陀向僧俗大众讲经说法，传播教义，教化众生为主题内容的壁画题材之一。以佛为主体，左右有胁侍菩萨、弟子、天龙八部护法围绕听法。隋代是莫高窟绘制说法图最多的一个朝代，同一窟中不同规格的说法图布满了洞窟壁面。至唐代单一的说法图逐渐减少，大多都描绘在经变画中，且增加了天王、龙王、阿修罗等八部护法及金刚力士像。

莫高窟隋代第390窟北壁中央弥勒说法图（图71），图中弥勒佛头戴化佛宝珠，身着菩萨装，善跏趺坐，作说法印。两侧各有一胁侍菩萨，脚踩莲花侍立，菩萨身后有两棵枝叶茂盛的菩提树。华盖两侧，有飞天环绕。在其说法图的周围，共绘有33铺小说法图，布局严谨，形式统一，画面色彩雅致。

图71　莫高窟第390窟-北壁-弥勒说法图-隋

图72　莫高窟第322窟-北壁-阿弥陀经变-初唐

莫高窟初唐第322北壁壁画说法图（图72），画面中央为身着红色通肩袈裟的弥勒坐佛，双手作说法印，佛两旁各有三身胁侍菩萨，菩萨情态各异，或恬静，或妩媚。上部为菩提华盖，四身飞天绕华盖飞翔。佛座前面有两身供养菩萨，一身胡跪于圆毯上，仰视佛陀；一身盘腿坐于圆毯上，呈思考状。这铺说法图人物众多，描绘细致，色彩雅致，壁画中充满了欢乐气氛。

菩萨在没有成佛前，常常伴随在佛祖身边，协助佛祖弘扬佛法，教化众生；供养菩萨则是侍奉佛和菩萨的。莫高窟初唐第57窟，因窟内壁画中有二十余身优美的菩萨像，被称为美人窟，其中以南壁中央“阿弥陀佛说法图”中东侧的观音菩萨形象最为动人（图73），这身菩萨像，头戴化佛宝冠，微微倾斜，长眉秀目，丰鼻樱唇，表情传神，身着锦绣僧祇短围，腰身略呈“S”形，裸露的上身饰项链璎珞，臂钏手镯，珠光宝气，华丽富贵。面部设色晕染，肌肤富有质感，身体造型超凡脱俗，俨然一幅现实生活中典雅美丽、雍容华贵、妩媚时尚的唐代美人画，为初唐壁画之精品。

图73　莫高窟第57窟-南壁-观音菩萨-初唐

图74　莫高窟第71窟-北壁-思维菩萨-初唐

莫高窟初唐第71窟壁画供养菩萨（图74），这两身供养菩萨像位于北壁“阿弥陀经变”画中，两菩萨云髻宝冠，秀发披肩，交脚趺坐于莲台之上。前一身气清神静，作思惟状；后一身委婉动人，娴静自若，有极高的艺术价值和审美情趣。

佛教中的飞天，原是印度古神话中的娱乐神和歌舞神，因周身能散发出奇妙的香味，又称香音神。后来被佛教吸纳，列入天龙八部，在佛讲经说法时献花、散发香气，载歌载舞，飞翔在佛界的天宫、花丛中，是佛国世界中自由欢乐的使者。敦煌壁画中的飞天，自开窟以来，随着时代的变迁，中西文化艺术的交流融合，造型风格也在不断地变化，唯一不变的是一千多年来一直翱翔在洞窟壁画的天宫中。

莫高窟隋代飞天，已脱离了早期飞天粗犷豪放、古朴稚拙的“V”字形形态，变化为形态舒展修长，灵巧多姿，彩带飞扬，行如流水，无始无终，富于动感，具有浓郁的装饰性。唐代的飞天则更具成熟，发展到了鼎盛，飞天造型完全中国化、女性化。

图75　莫高窟第305窟-窟顶北披-飞天-隋

莫高窟隋代第305窟窟顶壁画飞天（图75），在西披中央画摩尼供宝，体态修长，婀娜多姿，灵巧潇洒，彩带飘扬的一群飞天和比丘一起涌向中间的莲花火焰宝珠，天花如雨，流云飞动，色彩艳丽，具有很强的艺术感染力。

图76　莫高窟第329窟-东壁门上-飞天-初唐

莫高窟初唐第329窟东壁壁画泳姿飞天（图76），这身飞天位于东壁上部说法图中，飞天埋头深臂，双腿后蹬，似“跳水”式向下潜冲，造型独特，姿态优美舒展，极富动感。莫高窟盛唐第320窟，俗称“飞天洞”，在洞窟南壁壁画“西方净土变”阿弥陀佛头顶华盖两侧各有两身飞天，围绕追逐。以南壁佛说法图左上部的两身飞天为例（图77），这两身飞天是敦煌飞天的代表作，体态优美，衣着华丽。在前面的飞天，扬手散花，又反身回头招呼；后面的飞天，举双臂奋力向前追赶，前呼后应，自由飞翔，生动活泼。画面色彩艳丽，富丽堂皇。

图77　莫高窟第320窟-南壁-飞天-盛唐

经变画是在说法图、故事画的基础上演变而成，开始于隋代，盛行于唐代。莫高窟现存各种经变画三十多种，一千多幅，是目前世界上佛教经变画保存最多的石窟。

图78　莫高窟第217窟-北壁-观无量寿经变-盛唐

莫高窟盛唐第217窟北壁“观无量寿经变”（图78），这幅大型的“观无量寿经变”，构图为竖长方形的中堂式经变画，是莫高窟同类作品中的精品。壁画中央的西方净土世界，主体部分中间平台上为阿弥陀佛说法，旁边有4身胁侍菩萨，两侧平台上分别是以观音和大势至菩萨为首的众菩萨像。上部是雄伟壮丽的天宫楼阁建筑，楼阁上空回响着各种不鼓自鸣的天乐。飞天长带飘飘穿梭于楼阁之间，飞翔散花。下部是西方净土世界的七宝池、八功德水的美景，水池中有盛开和待放的莲花，莲花童子在水中嬉戏。宝池曲栏中央是乐舞的场面，两边分别是持不同乐器的八人乐队，中间是两身手舞彩带，脚踏花毯，翩翩起舞，跳着西域胡旋舞、急速旋转的舞蹈者。整幅壁画色彩艳丽，线条清晰，有较强的立体感和空间感，真实地反映了盛世唐代气势宏伟的皇宫花园和佛寺庙宇建筑。西方净土变的两侧是竖轴连环故事画“未生怨”和“十六观”，画面构图巧妙，层次分明，景色优美，是一铺情景交融的人物山水画。

图79　莫高窟第217窟-北壁-十六观-盛唐

“未生怨”和“十六观”是出自《观无量寿佛经》中的故事。《观无量寿佛经》经变画，在敦煌石窟中现存有八十多幅，一般中间是“观无量寿佛经变”，左右两边是“未生怨”和“十六观”，这种形式到了盛唐时期开始形成固定的模式。其中绘于盛唐时期的第217窟、172窟、148窟，是这一题材中的精品。如莫高窟盛唐第217窟北壁“观无量寿经变”两侧的“未生怨”和“十六观”（图79），故事讲，在印度摩揭陀国，国王名叫频婆裟罗，因年老无子，担心将来没有王位继承人，于是，请来相师占卜。相师说，山中有一道人，死后会来投胎，转世为太子。国王求子心切，下令先断了山中道人的水源、食物，后又派人进山杀死道人。道人死后又转世成一只兔子，国王又命追杀兔子，并把兔子钉死在墙上。不久王后果然怀孕，生下太子，名阿阇世。阿阇世王子长大后，受奸臣挑拨，心生恶念，举兵政变，篡夺了王位，并将父亲囚禁起来，且也断绝了父亲的食物，任何人不得探视。母亲韦提希夫人要求探望国王，得到同意后，每天把身体洗干净，将蜂蜜和炒面混在一起涂在身上，带去给国王充饥。过了一段时间，阿阇世王子见父亲仍然健在，得知是母亲所为，就把母亲幽禁在七重室里，然后杀死父亲。韦提希夫人非常伤心，向佛祖祈祷，自己和国王为何要受如此遭遇。佛祖告诉她，在阿阇世王子还没有转世前，他们已对他做下了冤孽，没有出生就结下了冤仇，皆是前世因缘所造。韦提希夫人听后心灰意冷，祈求佛祖指点摆脱这种痛苦的方法。佛就给她讲解了“十六观”的修行方法，只有一心静观，除去杂念，即“修三福”和“十六观”，采用日想观、水想观、地想观、宝树观、宝池观、宝楼观、华座观、想像观、真身观、观音菩萨观、大势至菩萨观、普想观、杂想观、上辈生观、中辈生观、下辈生观的修行方法，才能得到解脱往生西方极乐世界。

图80　莫高窟第112窟-南壁-反弹琵琶-中唐

西方极乐世界中的欢乐景象，往往通过乐舞场面来表现，敦煌唐代经变画中的乐舞图，规模盛大，场面气氛十分热烈，壁画中出现的乐伎，个个手持不同的中西乐器专注地演奏，乐队中间的舞伎，尽情地跳着欢快的舞蹈及来自西域的胡旋舞。莫高窟中唐第112窟南壁壁画反弹琵琶像（图80），这身美丽的舞蹈者，倾身向前，右腿高抬，举起琵琶放在身后，舞者手中的琵琶在背后拨弄，和着激动人心的乐曲，连弹带舞，跳着动作难度极大的欢快舞蹈，这就是著名的敦煌壁画“反弹琵琶”舞姿。唐代壁画中盛大的乐舞场面，实际上是唐代宫廷乐舞景象的反映，从中可以看出唐代乐舞技艺已达到了何等的程度与盛况，为研究古代舞蹈史提供了珍贵的形象资料。

“维摩诘经变”也是唐朝洞窟中出现最多的经变画之一，它是根据《佛说维摩诘所说经》绘制的。故事大意是：精通大乘佛理的居士维摩诘，经常装病在家，目的是人们看望他时，他就向看望者大讲大乘佛理。由于他睿智善辩，佛的十大弟子都不敢前往他家探望。有一天，佛听说他病了，就派文殊菩萨率众弟子前去探望，文殊菩萨和维摩诘展开了一系列富于戏剧性的辩论。莫高窟盛唐第103窟东壁壁画维摩诘像（图81），居于宝帐之中，身体向前，扬眉启齿，向前来问疾的文殊菩萨发出咄咄逼人的诘难。人物造型虬髯云鬓，狡谲健达。画面色彩雅致和谐，线条流畅而苍劲有力，艺术造诣达到了顶峰，是唐代人物画中的杰作。

图81　莫高窟第103窟-东壁-维摩诘像-盛唐

图82　莫高窟第323窟-南壁-石佛浮江感应故事-初唐

佛教史迹画是描绘佛教历史、圣迹、人物、瑞像、灵异感应故事的壁画，取材于《法显传》、《大唐西域记》、《西域传》等对各个高僧、圣迹的记载。这种题材始于初唐，盛于吐蕃时期，随着瓜、沙曹氏的衰亡而逐渐消失。佛教史迹画为研究社会历史、佛教史、美术史、西域史、中印文化交流史等都提供了十分珍贵的形象资料。敦煌石窟中现存的佛教史迹画是全国乃至全世界保存最完整，内容最丰富，数量最多的。莫高窟初唐第323窟是绘制佛教史迹故事画内容最多最丰富的一个洞窟，如本窟南壁“西晋石佛浮江感应故事”（图82）。共四组画面描绘了吴淞江口迎佛的情景，画中骑牛迎佛的一组画面，最具有生活情趣，祖母手拿莲花抱着孙子骑在牛背上，儿子牵牛前行、媳妇捧莲跟在牛后，孩子回头招呼母亲。佛教史迹画题材之一，据《集神州三宝感通录》中记载，西晋愍帝建兴元年（313年），在吴郡的吴淞江口，许多渔民聚集在一起打鱼时，远远看见吴淞江口上有两尊石像漂浮在水面上。渔民们以为他们看见了海神，就请来巫师，杀猪宰羊，敬香远迎海神。谁知海上风浪狂起，惊涛骇浪，渔民们见此情景，心中惧怕，惊慌而归。道教信徒们听说此事后，以为是他们的天师降临，就聚集众师徒设醮祝拜，扬幡远迎，结果海上风浪更大，道教信徒也只能惊怕而返。后来，村里一位信奉佛教的居士朱应听到此事后，认为江上漂浮的是两尊佛陀像，于是朱应和东林寺僧侣来到江边，设斋礼迎，虔诚叩拜，江面上立即风平浪静，石像缓缓漂浮而至。两尊石像通高七尺，众僧侣聚在一起商议怎样才能将佛像迎上岸，就在此刻，两尊石像自己浮到岸上，于是众佛徒把石像迎送到通玄寺。石像的背后各有铭文，一尊名叫维卫佛，一尊叫迦叶佛。此后，众佛教徒敷设佛座，把两尊石像供奉在通玄寺，每日虔诚礼拜。这幅故事画画面充满了生活气息，人物和水牛的造型写实生动，是唐代山水人物画的杰作，亦可说是一幅古代江南水乡的社会风情画。

晚唐时期的敦煌壁画中还出现了前所未有的，与佛教内容无关的，以歌颂现实人物为题材的历史长卷画，即大型的历史人物出行图。莫高窟晚唐第156窟南壁壁画张议潮统军出行图（图83），描绘了唐沙州人张议潮，于公元858年在沙州率众起义，使河西一带脱离吐蕃统治，因而受唐朝敕封为归义军节度使，统领河西瓜、沙、伊、西11州的故事。第156窟是张议潮功德窟。南壁下面所绘的就是张议潮统军出行图，北壁与之相对的是其夫人宋国河内郡夫人出行图。这幅横卷式的出行图长8米余，图绘百余人马的宏大场景。画面由西端起，首先是以军乐、歌舞为前导的仪仗队，旌旗招展，鼓乐喧天，威武雄壮。在持旌节将军的导引下，张议潮身穿红袍，跨白马，行至桥头，随后有子弟兵、辎重和行猎场面。此画构图严谨，描绘生动，充分表现了张议潮统军出征，收复河西11州的雄壮气势，同时也表现了唐代诸道行军时的仪卫制度和民族杂居的河西地区军旅真实状况。

图83　莫高窟第156窟-南壁下部-张议潮出行图-晚唐

敦煌图案画，在石窟中起着装饰美化作用，把石窟装饰得绚丽多彩。在各种装饰图案中，惟藻井图案最精美。石窟顶部的藻井代表佛国的天宫，是佛国众神向往居住的极乐世界，也是世间人死后灵魂寄托的地方，所以古代艺术匠师对石窟藻井的描绘格外精致，充满了无限的想象力。

莫高窟隋代第407窟的藻井图案（图84），窟顶藻井绘一朵重叠盛开的八瓣大莲花，在莲花中心有三只追逐奔跑的兔子，这三只兔子，总共才三只耳朵，但观者无论从哪个角度看，都是一只兔子两只耳朵。画家利用惊人的想象力，出奇的造型，用三只耳朵巧妙地代替了六只耳朵。在莲花四周象征天空的蓝色方井中心，有八身姿态各异，持物不同的飞天，环绕莲花飞舞，静止不动的莲花仿佛也随着奔跑的兔子、飞翔的飞天一起在天空中旋转。整个藻井色彩绚丽，动静结合，构思巧妙，是隋代藻井图案中的精品之作。

图84　莫高窟第407窟-窟顶-藻井-隋

图85　莫高窟第322窟-窟顶-藻井-初唐

莫高窟初唐第322窟窟顶藻井与边饰图案（图85），窟顶为覆斗型藻井，井心画莲花、藤蔓图案，边饰为葡萄纹和忍冬纹，四周画伎乐飞天，每边有四身，手持不同乐器，载歌载舞，欢乐自由，奏乐供养。四披均画千佛，表现佛说法时，有无数化佛出现于虚空。画面色彩艳丽，飞天造型自由活泼，形式感极强。