苏联蒙太奇学派

第四节　苏联蒙太奇学派

一、库里肖夫与“库里肖夫效应”

沙皇时代的俄国电影并不发达，十月革命胜利后，苏联新政权几乎是在一片废墟上建立起自己的电影业的。他们一方面要对付帝国主义国家在经济上的封锁，另一方面要大力地开拓前所未有的无产阶级的新电影。列宁认为对多民族的、以农民和文盲占大多数的苏联来说，电影是宣传党的政策、团结与教育人民的最有力的武器之一。所以，以列宁为首的苏联领导人对电影寄予极大的重视与关注。一个重要的标志就是在莫斯科创立了世界上第一所国家电影艺术学校。

当时，年轻的列夫·库里肖夫在电影艺术学校授课，他组织了一个“库里肖夫实验室”，吸收了一些有才华的年轻人一起工作，如普多夫金、巴尔涅特等人。他们将一大堆不同来源的胶片组合在一起，形成一部可以被理解与接受的、有连续情节的影片，以此来提示电影表达意义的规律与特点。其中最典型的是将革命前俄国著名演员伊凡·莫兹尤辛的一个没有表情的特写镜头分别与三个有明确目的的镜头(一碗汤、一具尸体、孩子游戏)组接在一起，使他的表情产生了意义，并引起观众对莫兹尤辛表演的赞赏。库里肖夫由此得出结论:在电影中，表演不是最重要的，意义是在上下镜头的联系中产生的，因此，胶片的组接是影片产生意义的基础。

普多夫金在《电影导演与电影素材》一文中回顾了另外两个著名的实验。一个是将一把左轮手枪的镜头与一张大笑的脸和一张惊恐的脸的镜头按不同次序组合在一起，会产生不同的含义。另一个是将在不同地点和时间拍摄的一个男人和一个女人的镜头组合在一起，造成两人在美国白宫前会面的场景。库里肖夫从中得出结论说，在实际生活中互不关联的场景可以作为局部组合成一个子虚乌有的完整的情节，并从中产生意义。库里肖夫进一步提出，产生影片意义的核心不是胶片本身，而是观众的期待心理。库里肖夫用巴甫洛夫关于条件反射的联想理论来证明自己的论点^[8]。在这一基础上，库里肖夫归纳出了著名的“库里肖夫效应”的理论，并由此构成了蒙太奇理论的基础。

协同库里肖夫工作的都是一些年轻人，他们从来没有在电影界工作过，由于十月革命后极度贫乏的条件限制，他们甚至没有亲自拍摄影片的机会。他们基本上是在对好莱坞旧片，特别是格里菲斯的影片反复观看、研究之后得出理论成果。正如大卫·波德维尔等人所提出的:“在早期电影中没有任何一个国家的电影风格是建立在长镜头基础上，而且当时对苏联导演给予了极大启发的一些影片，如《党同伐异》和其他一些法国印象主义影片都是在很大程度上依靠剪辑来形成影片的。”^[9]因此，可以说库里肖夫的蒙太奇理论是对早期电影叙事经验的总结，是关于影片连贯性的基本原理的归纳。尽管库里肖夫在《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》(1924)、《死光》(1925)中已经开始了蒙太奇实验，但真正自觉地将蒙太奇理论创造性地运用电影创作中，并形成一种风格化的创作原则的，是爱森斯坦。

二、爱森斯坦与蒙太奇冲突理论

爱森斯坦拍摄的《罢工》(1924)被看作是自觉运用蒙太奇手法的第一部影片。同年拍摄的《战舰波将金号》则成为爱森斯坦蒙太奇电影的巅峰，这部影片的成功，使得蒙太奇手法受到了世界电影界的极大关注。在此后近十年的时间里，蒙太奇可以说成了电影创作的最重要，甚至是唯一的表现手法。

1923年，爱森斯坦提出“杂耍蒙太奇”的概念。这一从杂技、马戏这类民间艺术中引申过来的概念是要表达“震惊的刺激”的意思，即通过一种强大的冲击力把观众的注意力吸引过来，其奥秘就是将两个或两个以上的具有对立意味的画面组接起来，会对观众产生强烈的情感冲击，并产生全新的意义或所谓独特的“电影隐喻”。《罢工》是他第一部成功地，并复杂地运用“杂耍蒙太奇”手法的作品。比如在影片的开头部分烟囱与工厂主的组接;军警头目与工人住宅的组接;结尾部分，他把工厂主与军警屠杀工人的场景同屠宰场杀肉牛的镜头联系在一起，交替出现……这些组合产生强烈对照，形成意义。

在此基础上，爱森斯坦结合《战舰波将金号》的创作，运用黑格尔的辩证逻辑提出了他的“辩证蒙太奇”思想。这部影片是为了纪念反沙皇的1905年革命20周年而拍摄的，史诗般地记录了当时“波将金号”战舰水兵起义的事件，成为一部在电影史上有巨大影响、结构完美、叙述简洁的经典作品。全片以起义为核心，分为五个各自独立又相互连贯的小段落。戏剧的低潮与高潮按“黄金分割律”的原理分布在全剧的2/3处和3/4处，即军士华库林楚克的葬礼(低潮)和“波将金号”升旗(高潮)，而每一个小段落也同样有高潮与低潮的“分割”。影片通过“正—反—合”三阶段的场景分布，不断制造矛盾，积聚冲突。当一个矛盾完成后，又产生新的“正—反—合”，以此类推，矛盾不断上升、发展，直到高潮。在叙事的过程中，对立面的冲突是矛盾发展的根本要素，每一次情节的推进都是一次新的冲突，在冲突中，产生新质。所以他特别强调“不同质的画面的组合”。如人与蛆的对立，镇压与反抗的对立，哀悼与愤怒的对立，喜庆与屠杀的对立……在构图上，横与竖对立，黑与白对立，顺风与逆风对立，纵向运动与横向运动对立，等等。为了表现他的“冲突论”美学原则，制造画面的紧张感，他在很多地方甚至舍弃了叙事逻辑的连贯性原理，完全以“冲突”为核心来组织情节的推进与发展。

影片中“敖德萨阶梯”一场戏是电影史上最为经典的段落之一。

首先从镜头角度看，宪兵队由上而下逼近群众，与宪兵同向而行的是逃跑的群众(群像)、推童车的母亲(特写)、下滑得越来越快的童车(特写)，由下而上，与宪兵正面对峙的是部分呼喊的群众、抱着死去儿子的母亲(特写)、迎面中弹的母亲、群众(特写)，这样，上下左右形成一个全面对立冲突的构图。其次，在影片气氛与环境的塑造上，欢庆与恐怖，反抗与镇压形成了全片的基调。第三，在场景的设置上，群众的乱与宪兵的整齐，母亲的呼喊与宪兵的冷酷，全景与特写，光影与节奏，平行与反复，立体与平面，仰视与俯视……构成一个全面的、整体的对立与冲突场景，将一个原本只需三分钟即可从上至下走完的阶梯，组合成了七分钟的长段落，产生了震撼人心的力量。

爱森斯坦后来将《战舰波将金号》的成功经验总结为“理性蒙太奇”理论，并创作了影片《十月》(1928)，其理论核心是通过非剧情的相关镜头的组合来创造理性和思想，将视觉形象转化为理性认识。如影片中孟什维克临时政府的总理克伦斯基沿着冬宫长长的台阶一步步往上走，出现了“陆军部长”、“海军部长”等字样，暗示他的官阶一步步上升，将他的锃亮的皮靴与张开翅膀的孔雀雕像相映，暗喻他的勃勃野心。又如将他的身姿与拿破仑的头像剪辑在一起……这些画面同《战舰波将金号》中三个石狮的画面一样，都是起了象征或比喻的作用。爱森斯坦是电影史上最伟大、最有创造性的电影导演之一，他的电影思想至今仍有极大的启示意义。他的创作思想中也有许多不合时宜的东西，比如他关于“冲突论”的思想，对电影叙事曾经带来过不好的影响。但在另一个特定条件下，比如现在的广告影片和MTV影片中，“画面冲突”就起了重要作用。因此，对一种创作思想的理解与运用不能一概而论，重要的是要看在何种条件下与层面上使用。

三、普多夫金与蒙太奇叙事

普多夫金是苏联蒙太奇学派主要代表之一，作品有《母亲》(1926)、《圣彼得堡的末日》(1927)、《成吉思汗的后代》(1928)等。普多夫金著有许多电影理论著作，其中最主要的是《电影导演与电影素材》一文，全面论述了电影创作所涉及的主要问题，以及他关于蒙太奇理论的基本思想，可以说是电影导演的必读文本。

关于蒙太奇思想，普多夫金与爱森斯坦在很多方面有不同的理解。爱森斯坦强调“冲突”，而普多夫金重视“联系”。对普多夫金来说，联系就是叙事。有人认为这是回到了格里菲斯的老路。这是一种误解。在格里菲斯时代，蒙太奇还是作为影片连贯的一种基本原则，是电影叙事的基本手法或方法，通俗地说是影片的连接原则。在这一层面上，它具有普泛性。但作为蒙太奇学派的基本理论原则，蒙太奇是一种美学风格。普多夫金在此基础上提出“联想蒙太奇”，将不同物质表象但有内在含义联系的事物串联在一起，使影片更具有诗意和形象质感，这既不同于格里菲斯的普泛性，也不同于爱森斯坦的抽象性。

普多夫金是从影片整体美学风格的角度来思考蒙太奇意义的。因此，一部影片的核心就是蒙太奇处理，他要求对蒙太奇的思考不是在后期剪辑阶段，而是在前期准备时就已经开始了。他在创作中吸收了很多斯坦尼学派的理论，注意演员的体验与角色分析，强调前期准备等。在导演案头工作中，突出叙事的作用，“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落分成若干场面，最后，每个场面则由一系列不同角度拍摄的镜头构成”^[10]。在这个思想指导下，又提出“场面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“对列蒙太奇”等结构形式，从而建立了以叙事为主要出发点的蒙太奇形式。因此，他的影片通常有完整的结构与具体的人物，并且通常注重人物命运的变化与发展。而不是像爱森斯坦的影片那样显得松散，突出人物群像。他的镜头组合更偏向积累性，追求从故事的发展中支配情绪效果。他要表达一种情绪时，通常借用事件现场中的事物表达情感。比如，电影《母亲》中母亲守灵那场戏:父亲尸体上盖着的白布与母亲身上的黑衣相对照，整个场景是静态的，只有滴水慢慢落到母亲身边的水盆里，这种“此时无声胜有声”的处理，产生了强烈的震撼力。又如主人公巴维尔越狱时踩着浮冰奔跑的场面，交替出现他的喜悦的脸与春临大地、冰雪消融的场景，为故事的高潮作了很好的铺垫。游行队伍前进时，交相辉映的解冻的冰层，也具有强烈的象征作用。这些场景中出现的冰层与队伍都是故事发生现场的实物。可见，意义是从场面中自然而然地产生出来的，而不是从外部强加的。在《母亲》的结尾部分，表现军队对游行工人的镇压，用了一个颠倒镜头的组合:先是马队由左向右疾驰而过，接下来是马队从右向左疾驰而过，再下来是一个倒映的疾驰镜头。

普多夫金在蒙太奇理论上另一个有价值的贡献是对细节表现的研究。他说:“导演的工作，首先是局部和元素的分解构成，细节总是意味着深入的研究。”^[11]从他的作品可以看出，蒙太奇风格就是体现在具体作品的细节之间的缝合上，因此，他特别强调细节在叙事中的作用。他认为，导演的分析过程就是处理微分与积分的关系。所谓微分，就是细节，以小喻大，以局部展示全局。艺术家的创造性就体现在发现细节和选择细节方面。所谓积分，就是整体观念、综合观念。正如苏联电影理论家叶·魏茨曼所说:“爱森斯坦非常擅长概括思想，普多夫金则善于巧妙地分析各个细节，以便通过细节洗练和具体地表现出具体现象的艺术讯息。”^[12]

普多夫金之后，另一位苏联的重要导演是杜甫仁科。杜甫仁科是苏联“诗电影”的创始人，他的影片具有一种来自异域的独特的乌克兰风情与浪漫气质。1927年，他拍摄了一部根据乌克兰民间故事改编的影片《兹文尼郭拉》，这是一部运用蒙太奇理论制作的影片，但已经开始表现出对影像诗意的追求。他的最著名的影片是表现苏联土地集体化过程的《土地》(1930)。

四、维尔托夫与“电影眼睛派”

“电影眼睛派”是苏联十月革命后由吉加·维尔托夫创立的一个纪录电影流派。

吉加·维尔托夫是丹尼斯·考夫曼的笔名，这位未来派诗人和音乐家后来成为电影委员会的成员。他与妻子、弟弟三人组织了一个所谓“三人会议”，并以此名义发表了一份宣言，明确反对传统的故事片。他认为这种从戏剧派生出来的故事片只是宗教的同类——对人民的麻醉剂。他认为苏维埃电影的任务是记录社会主义的现实。

1922年5月，他仿效《真理报》的名字，开始主持《电影真理报》。每月出片一次，一直持续到1925年。他反对对现实的实录，认为电影要表达“机器的诗意”。他将机器看作是新时代的标志，机器给人类带来新的观察世界的方法和角度。在1922年的宣言《我们》中，他说:“我们展现机器的灵魂……我们在人类和机器之间创造和平，我们锤炼新兴人类。”所以应该通过“摄影机的眼睛来对世界进行感觉的探究”。为此，他以极大的热情对蒙太奇手法做了大胆而极富创造性的探索。其中最为突出的是他于1928年拍摄的《带摄影机的人》。在这部影片中他完整介绍了电影摄影机的工作过程和机械制造的奥秘。影片的片头是一只巨大的摄影机镜头，喻指“电影眼睛”。“电影眼睛派”的主张是以未来派诗歌的印刷风格表达的。

基本的和本质的是:

用电影来认识世界

为机器让路!

最根本之点，使用比人的眼睛更加完美的，作为电影眼睛的摄影机来探索充满世界的视觉现象的混沌状态。

向一秒钟十六个画格告别

电影眼睛在时间、空间内工作和移动，以完全不同于人眼的方式进行观察和记录印象。由于人体的位置和对任何现象进行一瞬间的观察所能看到的程度是有限的，而这种限制并不存在于性能更为广泛的电影眼睛，我们无法改善自己的眼睛却可以不断地改进摄影机^[13]。

维尔托夫的这种表述方式有重大的理论意义。人眼的阅读过程是一个线性的延续过程。而上引印刷方式则是在一页纸上提供多种信息渠道。正如引文中所说的，“人体位置和对任何现象进行一瞬间的观察所能看到的程度是有限的”，电影所追求的是在空间上展开的多信息交流，即立体的传播。所以他在影片中不断尝试叠影、变形、画面分割、扭曲等方法，以此来传递不同的信息和含义。

维尔托夫在画面处理上喜欢运用鼓动式的词句或特技。比如《在世界六分之一的土地上》中使用未来派诗人马雅可夫斯基式的句式:“乡村的同志们……冻土带的同志们……海洋上的同志们……乌兹别克的同志们……卡尔梅克的同志们……”

在《电影真理报》第24号(1925)列宁逝世一周年纪念日这一主题的高潮处，列队的人流从灵柩前走过，列宁出现在银幕的一角好似在向群众讲话。这种主人公头像与主题画面同时出现的叠影手法，后来也以常运用，如《热情——顿巴斯交响曲》(1931)工人的头像出现在铁路工地画面的上方占据在大部分银幕……

维尔托夫拍过的主要长纪录片有《带摄影机的人》(1929)、《关于列宁的三支歌》(1931)、《电影眼睛》(1924)、《前进吧，苏维埃!》(1926)、《在世界六分之一的土地上》(1926)、《第十一年》(1928)、《热情——顿巴斯交响曲》(1931)等。

维尔托夫的纪录实拍的方式，在内战结束后逐步受到排斥。他与爱森斯坦等人作为“形式主义”的代表，受到批判、排斥，逐步退出创作中心。此后，蒙太奇作为一种电影运动逐渐在苏联沉寂。

【注释】

[1]转引自罗伯特·休斯:《新的冲击》，欧阳昱译，百花文艺出版社，2003年。

[2]Geoffrey Nowell-Smith，The Oxford History of World Cinema，Oxford University Press，1997，p．96．

[3]转引自Pam Cook＆Mieke Bernink，The Cinema Book，British Film Institute，1999，p．114。

[4]乔治·萨杜尔:《世界电影史》，中国电影出版社，1995年，第161页。

[5]同上书，第160页。

[6]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》，北京大学出版社，2004年，第75页。

[7]《西方文论选》，上海译文出版社，1997年，第169页。

[8]《普多夫金论文集》，中国电影出版社，1985年，第69页。

[9]大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森:《电影艺术——形式与风格》，北京大学出版社，2003年，第453页。

[10]《普多夫金论文集》，中国电影出版社，1985年，第94页。

[11]《普多夫金论文集》，中国电影出版社，1985年，第70页。

[12]叶·魏茨曼:《电影哲学概说》，中国电影出版社，1992年，第184页。

[13]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1993年，第55页。