蒙太奇思维

第一节　蒙太奇思维

“蒙太奇”一词最早来源于法语,原意是装配、安装,后来被借用到电影中,被普多夫金称为,“电影导演的语言”。研究电影理论史,我们会发现：蒙太奇有两方面的意思,一方面是指镜头组接的技巧手段,也就是我们大家通常所理解的蒙太奇,或叫画面的剪辑;另一方面是指影视工作者的蒙太奇思维方式,这种思维方式作为一种创作观念,则贯穿于节目制作的全过程,不同创作者所具有的不同的创作观念,或者说蒙太奇思维方式的差异,将直接影响节目的整体风格、构思和结构。

一、蒙太奇思维方式的确立和发展

1.早期的电影

图7-1　工厂大门

最早的电影只是作为一种新技术的显示和简单的游戏被人们认识的。当时的电影制作者对蒙太奇的认识几乎为零,他们在摄制影片时,只是简单地把摄影机安放在适当的位置,用一系列的画格不间断地记录下人或事物的动作。卢米埃尔1895年摄制的《工厂大门》,就是将摄影机放在自家工厂的大门旁,摄下走出工厂的男工们和女工们。由一个镜头构成的影片《工厂大门》中还不存在现代意义的蒙太奇,但是却不容置疑地包含着蒙太奇元素——时间、空间以及在时空中发展着的动作,只不过人们还未意识到这些元素在电影叙事系统中的作用。

2.时间的压缩

早期电影发展到梅里埃时期,随着电影内容逐渐丰富,表现力逐渐增强,开始出现了最早的蒙太奇,也就是将不同时间、空间的各个场景连接起来,叙述一个完整的故事。

下面请看梅里埃的《月球旅行记》,这部影片包括30个场景,将登月旅程浓缩在15分钟的放映时间中,体现了蒙太奇对时间的解放。但是大家可以看到,这些场景的转换仍然摆脱不了舞台空间的限制,它的摄影机位置始终固定不变,空间仍然没有获得真正的自由。

图7-2　月球旅行记

3.空间的分割

1900年英国电影制作人史密斯在《祖母的放大镜》一片中,开创了在同一场景中交错使用远景镜头和特写镜头的手法,创造了真正意义上的蒙太奇。

4.动作的分解

1902年,美国摄影师鲍特开始尝试做一些电影剪辑的实验,摄制了影片《一个美国消防队员的生活》,这部影片在制作方法上实现了三个突破：

第一点突破是,它确立了表现动作的新形式,他把动作分解为小的单元,使导演获得了表现动作的自由,能够运用多个镜头去表现一个复杂的动作。

第一组镜头：

消防队员到达火灾现场,云梯搭上了失火大楼的窗口,接着水柱喷向失火大楼。

第二组镜头：

失火的屋内,一个女人和她的孩子被浓烟烈火笼罩,危在旦夕。正在此时,一个消防队员破窗而入,将这个女人救走。

第三组镜头：

失火大楼的外边,被救的母亲跪在地上,哀求消防队员回去救她的孩子,一个消防队员自告奋勇攀上大楼,救出孩子,孩子见到母亲,扑到母亲怀中。

这些镜头有的是一次真实的火灾新闻镜头,而有的是鲍特后来在摄影棚内补拍的。然而影片通过镜头的组接,互相补充,互相修饰,流畅地表现了事件的过程。这种叙事结构的成功,意味着并不是必须用一个镜头去表现一个完整的意思,也可以通过一组镜头去实现这个目的。

第二点突破是,它打破了对空间的限制。

当时的影片,每一个动作都是在单一的背景上发生的,其空间表现类似于戏剧中的一幕。不同镜头间不存在动作的连续性。在《一个消防队员的生活》中,导演将真实的事件中的动作和后来补拍的动作组接在一起,并没有打破动作的连贯性,因而形成了只存在于银幕上的统一的电影空间。这一点的意义是十分巨大的。

第三点突破是,它形成了新的时间观念。

这个片子的开头是一个消防队员坐在椅子上打盹的镜头,他梦见一个女人和孩子被困在熊熊烈火的房子里。紧跟着一个镜头,警笛把他惊醒,接下来四个镜头是救火队员赶到火灾现场,再接下来就是我们刚刚说过的高潮一段。

从这里我们可以看到,一个很长的时间过程被压缩了,但是并没有给我们造成动作中断的感觉。鲍特就此告诉人们,记录不完整动作的单个镜头,是构成一部影片所必需的基本组成单位。这奠定了剪辑理论的基础。也可以说,蒙太奇思维开始初步形成。

二、蒙太奇思维的发展

1.叙事蒙太奇的发展

鲍特在《一个美国消防队员的生活》中所形成的蒙太奇技巧,对保证动作的连续来说是简单而有效的,但鲍特所创造的动作连续性的简单方法有其局限性。最根本的局限在于摄影机拍摄每个动作都是在一个特定距离上进行的,基本上是远景,对所摄动作的细节无法进行选择,不能引导观众的注意重点。

随后他在《火车大劫案》中又实现了平行动作的剪辑,将同一时间、不同空间中,不同人们的动作连续组接在一起,以赋予时间和空间更大的自由度。这种平行动作的剪辑有着极强的表现潜能,而这种潜能在格里菲斯的电影《一个国家的诞生》中被充分地加以利用并得到了进一步的发展。

图7-3　一个国家的诞生

(1)格里菲斯奠定的好莱坞叙事风格

格里菲斯认识到了鲍特的局限性,他要使摄影机活动起来,探索了镜头的可变性和运动性。他在《一个国家的诞生》中对镜头的连接顺序是根据戏剧性的要求来确定的。在不违反鲍特的连续性原则的前提下,可以使观众看到较大场景中的一个新的细节,而这些细节积累起来强化了戏剧性。在这个追求下,格里菲斯开始有目的地调动摄影机的拍摄距离。比如,他意识到为了更好地表现一个演员的思想或感情,就必须使摄影机靠近演员,把他面部表情的细节放大地记录下来,这样就产生了特写。总之,要从适当的拍摄距离去拍摄不同的内容,景别的种类开始丰富起来了。

格里菲斯把完整的动作分解为几个部分,分解拍摄动作的高潮点,然后通过一系列镜头的组接来表现完整连续的动作,这种拍摄方式可以说是今天电影分镜头的雏形。比如,在电影《党同伐异》中,格里菲斯表现人从雄伟的巴比伦城墙上摔下的动作,他用远景表现人从城墙下跌落,然后用近景表现人摔到地面的细节。一个动作只选择了开始和结束,而省略了动作的中间过程,并没使观众对动作的连贯性产生怀疑。

在分镜头拍摄动作的过程中,动作的空间也被分割。在很多情况下这样比用一个固定空间再现一个动作更具有优势。因为,导演可以在特定的时间给观众选择特定的内容进行观看,进而引导观众的情绪,比如,在影片中制造悬念就常常利用这种动作空间分割的方法。需要注意的是,格里菲斯对动作空间进行分割,最终还是要给观众一个统一的空间感受。对空间统一性的强调决定了具体场景的处理方法是：远景配合细节。

格里菲斯在对空间进行分割的同时,还创造性地安排了镜头的时间。分割动作空间所形成的若干细节应该用多长的银幕时间来表现呢?在《一个国家的诞生》中,镜头的长短对于决定一个场景的欣赏效果起了很大的作用,在接近高潮时,格里菲斯就缩短每个镜头的银幕时间以加快剪接速度,这样可以造成紧张加剧的效果。在电影界久已闻名的“格里菲斯最后一分钟营救”,就是对影片节奏的创造性运用。

格里菲斯对时间的处理是比较自由的,根据情节的发展,或压缩或延伸,有时甚至完全打乱时间顺序,把过去和现在的情节连在一起,比如,他创造的闪回镜头就极大地丰富了电影的艺术表现力。

总之,格里菲斯第一次通过镜头组接引起了观众的情感反应,使蒙太奇具有了美学意义,而他也成为蒙太奇思维的创始人。总结起来,格里菲斯对时空的处理奠定了电影的传统。

(2)普多夫金的叙事风格

格里菲斯的蒙太奇思维重在叙事,也就是讲故事。他所使用的交叉剪辑、特写、闪回,甚至化出、化入等电影手法,在文学上都有出处。俄国的青年导演们在分析了格里菲斯的蒙太奇方法后,打算通过新的剪辑方法,不仅限于叙述故事,而且要对现实进行解释,并从实际事件中得出结论和抽象的概念。

普多夫金首先提出了“结构性剪辑”的理论,这一理论与格里菲斯的叙事有一个很大的区别是：格里菲斯用远景来表现场景,并插入细节的特写,以加强戏剧效果;而普多夫金则认为,场景必须是用细节组成的,因为细节是场景的有机组成部分,完全用这些突出的细节来构成一个段落,就能获得更强的感染力。

普多夫金的结构性剪辑对空间的处理是采用先分割后构成的方式,将许多空间片段通过一定的方式并列连接,创造出一个综合的整体空间,虽然这些空间片段彼此之间可能毫无具体联系,但是经过整合后在观众眼里是统一的。库里肖夫曾经做过一个剪辑实验,来说明这种构成空间在电影中的重要作用,他用了以下五个镜头：

一个男人自左向右走去;

一个女人自右向左走去;

男人和女人会面、握手;

一座宽敞的白色大厦,前面有宽大的石阶;

两人一起走上台阶。

白色大厦是取自美国电影中的白宫镜头,最后一个镜头是在莫斯科的一个大教堂拍摄的。虽然上述镜头是在彼此相距甚远的地点拍摄的,但是,整场戏给人的感觉却是在一个地方发生的事件,给观众一种统一的空间感受。

由于对场景的不同处理方式,格里菲斯和普多夫金所代表的这两种剪辑方式具有不同的艺术效果。普多夫金的“结构性剪辑”,作为一种叙述方式来讲,情节往往比较简单,他用一系列精心设计的细节构成他的场景,他关心的是这些细节在故事中的暗示作用,依靠故事中的这些细节的并列组接产生情感效果,更多的银幕时间被用来探讨事件的意义,缺乏生动性。格里菲斯的剪辑是通过演员的行为和动作向观众进行叙述,更注重故事中所蕴涵的矛盾冲突,从而揭示人性。

2.理性蒙太奇的发展

普多夫金的“结构性剪辑”从根本上说还是要加强叙事的戏剧性效果,它所强调的细节是为了营造戏剧性的情境,在叙事的过程中,穿插对事件的间接议论,这一点与“理性蒙太奇”还是有区别的。

图7-4　战舰波将金

爱森斯坦所宣称的“理性蒙太奇”不以叙事为目的,他所关心的是怎样从实际事件中引申出抽象的概念和结论。在他的影片中,故事成为一种能够承载思想的结构,可以很方便地表达作者的思想和意图。在这种理论指导下的创作技巧,不注重动作的连续性,而是强调具有纯粹理智性特点的结构;不注重空间的统一性,而是强调空间的对立和冲突;对时间的处理高度地自由。在影片《战舰波将金》中最为著名的奥德萨阶梯这个场景中,动作一方是手持冒烟的步枪、毫不留情的沙皇士兵,另一方是手无寸铁、奔跑着的人民群众。从上到下跑完奥德萨阶梯只需不到一分钟的时间,而爱森斯坦却用了长达几分钟的银幕时间来表现这一段,不断地将两方面的动作交叉剪辑,使两组镜头互相撞击,互相冲突,让观众从中悟出沙皇制度的腐败和人民忍无可忍的原因。这里,爱森斯坦并不想把这一段当作历史事件来进行描述,他把一个个具体的暴行抽出来,反复描写,其目的不是要表现一次具体的屠杀事件,而是表现沙皇政府屠杀平民的一般情景。由具体到一般,侧重于理念的表达,把不同时空、毫不相干的镜头进行对列,通过撞击产生了新的意义,这就是爱森斯坦蒙太奇美学的精髓所在。

3.巴赞的电影影像本体论

巴赞的电影影像本体论的美学主张和美学理想是：注重表现对象的真实,强调通过电影影像直接再现现实世界的真实性、多义性和透明性;严守空间的统一,保持时间的真实延续,以求事实的真实可信;最后是强调叙事结构的自然、真实。

三、蒙太奇思维的心理学基础

我们知道,电影是通过摄影机观察并以影像方式记录客观物质现实及其运动的,蒙太奇思维使这种观察和记录更接近人们在日常生活中的观察体验。蒙太奇思维作为我们以电影手段再现或表现客观物质现实的方法,其心理学基础是：人们观察环境过程中注意力转移的规律和过程。心理学家研究表明,由于人眼的视界比较窄,这就决定了当人眼观察外部世界的时候,一次只能看到很小的范围,因此,人的视线不会固定停留在某一点,而是本能地从一个事物转移到另一个,不断地搜索、观察不同的事物。欧内斯特·林格伦在《论电影艺术》一书中对这种蒙太奇的心理学基础进行了更为形象化的描述,“如果我处身于一个活动频繁的场面中,我的注意力以及我的视线一定会一下子被吸引到这个方向,一下子又到那个方向,也许我突然转过街角,发现一个小顽童,自以为没人看着他,小心翼翼地把一块碎石头朝一扇特别诱惑人的窗户扔去。当他扔的时候,我的眼睛本能地立即转向窗户,看那小孩有否命中目标。接着,我的眼睛马上又回到男孩身上,看他下一步干什么。也许他刚巧也看到了我,于是朝我调皮地笑了一下;然后他的视线越过了我,脸部表情一下子变了,接着他迈开他那双短短的腿死命地跑。我往后一看,这才发现一个警察刚刚转过街角来……”

总之,这种在生理、心理以及思想支配下的注意力转移不只是蒙太奇思维的基础,更是整个电影表现技巧的基础。