杂耍蒙太奇

8.1.2　杂耍蒙太奇

苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦首先开始了对蒙太奇学说的深度探索。库里肖夫通过一系列实验，发现非连贯性剪辑在时间和空间的表现上具有无限的潜能^[8]。他得出这样的结论：造成观众情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的关联，影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。爱森斯坦发展了库里肖夫的观点，并将之上升为理论。

爱森斯坦出身于建筑世家，早年学习建筑学，所以特别强调对时空结构和运动节奏的设计。在1910年代，他作为戏剧导演创作话剧和舞台装置时就逐渐形成了著名的“杂耍蒙太奇”理论（attractions montage）。“杂耍”（attraction）一词在这里含有哲学意义，强调以观者的反应为基础^[9]，在时间和空间中截取的场景片断。而“蒙太奇”，则是把这些碎片结合在一起的组织规则。他在《蒙太奇在1938》一文中指出：“两个蒙太奇镜头的对列，不是两数之和，而是两数之积。”^[10]在爱森斯坦看来，电影正是在这样的结构层面产生意义，蒙太奇的作用不仅仅是选择、有节奏地组织和联想，也不仅是情节元素的衔接，而在于：两个镜头的并列以及它们的内在冲突会产生第三因素——对所描绘的事物进行思想评价的契机。正是在这个意义上，爱森斯坦特别强调“杂耍蒙太奇”独立的叙述力量。

这种方法从根本上改变了按部就班地安排“感染手段的结构”的可能性：不是通过与事件有逻辑关系的感染手段，静止地去“反映”特定的、主题需要的事件，而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的（而且是离开既定结构和场面起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到某种最终效果——这就是杂耍蒙太奇。^[11]

在爱森斯坦的影片，比如《罢工》、《战舰波将金号》中，常常有这样的影像：不同景别、不同运动方向、不同运动状态和不同长度的镜头剪接在一起，不仅形成新的空间序列，更形成了新的叙述和节奏。

图8.1　“电影眼睛”派的城市蒙太奇

资料来源：电影《带摄影机的人》多帧截屏。

与爱森斯坦同时代的纪录片大师维尔托夫，则是从另一个角度阐述了蒙太奇的表现力。一战之后，维尔托夫发起并组织了“电影眼睛派”（Kino－Eye）。“电影眼睛派”以城市为拍摄对象，认为电影镜头比人眼更客观，主张“实况拍摄”生活即景。但是，“电影眼睛派”又指出，真实地纪录现实并不局限于简单地纪录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。《带摄影机的人》（图8.1）就是维尔托夫实践这一观念的代表作品。在这类影像中，蒙太奇不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。萨杜尔（Sadoul，Georges）在评价维尔托夫的“电影眼睛派”时指出：“在‘电影眼睛派’看来，电影艺术只存在于解说词与蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在记录资料的选择、并列，新的时间空间创造中。”^[12]