蒙太奇的表现手法

第四节　蒙太奇的章法

说到底,蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法。听的人总希望故事讲得顺畅、生动,富有感染力又能调动起观众的联想,引起观众的兴趣,这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情大概,或一般地领悟到影片的思想意念,而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部,一部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。现在,一部当代的故事影片,一般要由上千个镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度、运动形式,以及画面与音响组合的方式,都包含着蒙太奇的因素。可以说,从分镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时,在对镜头的角度、焦距、长短的处理中,就已经包含着创作者的意志、情绪了。

如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”,那么,把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段,就是导演的“语法”了。对于一个电影导演来说,掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”,蒙太奇在每一部影片的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。现在我们就来学习一下蒙太奇的章法。

我们已经接触了导演语法中的“词法”(单镜头形态的确立)和“句法”(段落镜头的组接),现在将探讨“章法”,即全片的镜头结构,这是蒙太奇在一部影片里的总成。

银幕上,每个导演在讲着他的故事,或平静舒缓,娓娓道来;或壮怀激越,起落分明,故事或许都是好听的,但听起来却有着不同的意韵。如同读一部文学作品不必像老师上语文课首先分析语法那样,观众也不会在看电影的当时保留一根专门关注镜头结构的理性的神经,可对于导演来说,那潜藏在故事内容之中的叙述格体,凝聚着他对一部作品的思想把握和情感寄寓。同时,也表达着他的电影观念,即他希望观众所认识的“电影是什么”。

由于蒙太奇,电影的摄制是一个先化整为零,又结零为整的工艺过程,通过镜头、场面、段落的分切与组接,对素材进行选择和取舍,以使表现内容主次分明,达到高度的概括和集中。这种与其他艺术迥然相异的创造过程使“局部与整体”这一课题在电影导演工作中加倍重要并贯穿始终。

“‘简拥抱亨利’,剧本里是这样写的。但是当这两人正在亲昵时,摄影机应当放在哪里呢?”希区柯克以这个实例,生动地阐明了导演手中的艺术辩证法:“这个拥抱场面可以正拍,可以侧拍或俯拍。如果我们想使它显得有点艺术味,也可以从后面拍。但是我们说这些话时,我们只是指这个拥抱场面本身,而不是把它看做一个段落的一部分。拥抱场面的拍摄角度应当从前一镜头中合乎逻辑地产生出来,而且应当估计到它同后一镜头是否能流畅地结合在一起,等等。事实上,如果所有镜头都在剧本中计划好和安排好,那么我们就永远不用操心怎样拍摄这个拥抱场面,而只要考虑拍摄一部其中有一个拥抱场面的影片。”与此相反,“如果我们把每个场面当作段落中的一个独立部分来拍摄,那么,导演便不得不把注意力集中在每一个孤立的场面上。但是这样还会产生一种危险,那就是:这样一个场面在导演和表演方面可能显得过于突出,使它同其他场面的关系显得不协调;或者是它没有得到足够的重视,当这个场面成为整体的一个部分时,影片就会显得缺少了一点什么。”

一位美国电影剪辑师曾经这样谈到在影片《暴行》中与他合作的导演马丁·里德:“当我接到这部样片的时候,我发现,他实际上已在摄影机中把影片剪辑好了,影片中的每一件东西都是很好地结合在一起的……这使人感到他仿佛始终直觉地知道最后的完成影片看起来是怎样的。”

一部影片的总体结构开始于导演的分镜头构思,经过拍摄中的丰富和发展,最终形成于剪辑完的声画双片。尽管不同的导演对这三个阶段各有侧重,有一个道理却是共通的:当一部影片开拍第一个镜头时,他已经在进行着对于总体结构的把握。这镜头就像一个细胞,作为特定基因信息的载体,而进入影片生命的有机组合。

概括地说,蒙太奇的“章法”由三个部分组成:时空流程、叙述角度、镜头风格。这好比讲一个故事先要考虑的三个问题:从哪儿讲起?以谁的口吻讲?用什么语气讲?在某种意义上,这些技巧也就是镜头组接的功能手段在全片规模上的延伸,但作为事关全局的法则,它们又制约着每个分体的蒙太奇创作。

1.时间和空间的流程,就是全片结构的时空配置。一个个单镜头的时空单元组成了一个场面的时空段落,这些段落又按照一定的程序构成全片的时空流程。电影导演从头至尾规范着时空的进展,一方面精心把握着观众注意力的导向,使他们始终保持观赏的兴奋状态,一方面又在强制中留给观众充足的想象天地,调动起他们的思索和联想,引导观众的注意力,激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容,但按一定顺序组接的镜头,能够规范和引导观众的情绪和心理,启迪观众思考。

图7-14　《一盘没有下完的棋》宣传画

时空流程有多种既成的模式,导演们在实践中也时有新的创造发挥。一部影片采用哪一种时空流程,就要看导演对题材、样式的理解和意向。中日合拍的影片《一盘没有下完的棋》,先后经五位编剧、三位导演之手,换导演给创作构思带来的变化,最突出地体现在叙述的时空结构中。第一位日方导演中村登认可的剧本,是按真实历史的顺序,以编年史的方式结构时空的。从50年前军阀时代开始,顺着民族命运的兴衰起落和中日关系的变迁过程,最后结束在20世纪70年代末。这个结构所体现的主题立意是“国运衰,棋运亦衰,国运昌,棋运亦昌”。围棋,作为一种历史的见证,和两国人民一起经历了半个世纪的风雨沧桑。后来,这位导演因病未能执导,由《追捕》、《人证》的导演佐藤纯弥接任,他首先把对于这段历史的关注集中到中日战争这一关键年代,认为只有揭露这场血腥的战争带给两国人民共同的苦难,才能更深刻地从汲取历史教训的意义上描写中日友谊。于是,影片变成了从战争年代开始,伴随主人公在上海沦陷后赴日本寻找儿子的路程,引出对前史的回忆,其中穿插多条情节线索,又汇聚于新中国成立后的戏剧性高潮。这位导演所惯用的这种时空交错式叙述结构,改变了原先时空顺叙式结构那种历史沉思的意味,在时空大幅度跳跃中,扣人心弦地描述着战争岁月的悲欢离合。

儿童片《我的九月》是严格的时空顺叙结构,严格到银幕上甚至标明了日期。第一个镜头就叠印着:1990年8月30日,以后每换几天标明一次,最后一天是9月 22日。表面上看只是个段落划分的直观提示,但对于中国观众来说,这特定的23天意义非同寻常。这是几个孩子在亚运会团体操训练中的经历,随着开幕式的一天天临近,剧情也渐渐走向高潮。时间在这里本身就是一个戏剧因素,在时间直接推动情节的情况下,顺叙式结构就显得十分贴切并且别无选择。全片没有一处闪回、倒叙和平行蒙太奇的穿插,57场戏里55场都有小主人公“安大傻子”在场。观众跟他共同度过那段短暂而难忘的时光,在体验他从受嘲、委屈,到经过自己的奋争终于焕发出性格光彩的心路历程中,得到了“每个人都应发现和相信自己”的亲切启示。这种完全用现在进行时态叙述的格体,最常见于纪实风格的历史题材、人物传记或者切近现实的影片中,它把时空的强制性淡化到观众不易觉察,在生活进程的真实感中融进创作者的意向。

“青春影片”《我们的田野》是标准的时空交错结构。一个返城的老知青选择着自己未来的位置,他走访比他先回北京的北大荒老同学作为现实时空的贯穿线,中间不时插入当年知青生活的回忆时空,这些糅合着真诚与狂热、挚爱和伤痕的历史回忆,由于跟人物现实处境穿插交织在一起而产生了思辨的意味。两种时空各自都是间隔的片段,但有机的交错却把它们外层的时间脉络和内在的情感延续同时清晰地展示出来。在这部影片中,当年北大荒的知青生涯不再单纯是一种往昔的感念,同时经历变成了文化,活生生地体现着一代青年从创痛中走向成熟人生的思考历程。时空交错式结构提供着一种艺术可能性,使我们得以表述某些用顺叙式结构很难传达的历史和现实、经历与心理错综而微妙的干系,从诗情和哲理的意义上纵观过去、现在和未来。

这两类时空流程各自有很多变种,还有许多影片的叙述结构介乎顺叙与交错之间。导演无需拘泥于形式上的归类或模仿,重要的是采用任何一种结构都有其逻辑的必然。当初格里菲斯把相距2000多年的四个时代(公元前古巴比伦、耶稣受难、16世纪的法国和现代美国)聚合在《党同伐异》中,从而首创了时空交错式叙述时,他是这样清晰地表白着自己的构想的:“故事将像从山顶上看到的四股溪流那样开始。四股水先缓慢地、悄悄地分开往下流。但是,他们越流越近,越流越急,直到结尾的最后一幕,它们汇合成为一条感情外露的强大河流。”有趣的是,在影片《城南旧事》的导演阐述中,我们又一次看到了用溪流比喻叙述结构的描述,这次是吴贻弓在形容他所采用的散文式时空顺序:“我设想未来的影片应该是一条缓缓的小溪,潺潺细流,怨而不怒。有一片叶子飘零在水面上,随着流水慢慢地往下淌,碰到突出的树桩或堆积的水草,叶子被挡住了,但水流又把它带向前去,又碰到了一个小小的旋涡,叶子在水面打起转转来,终于又淌了下去,顺水淌了下去……”这段话,说的是结构形式,又何尝不包括导演心中未来影片的意蕴和品格?

有的影片开头和结尾都是一位老人在讲述,中间主要篇幅依次回溯他从小到老的一生,这种回忆式的框架是对顺叙“穿靴戴帽”的一种补充,观众在“细说从头”中平添了历史的庄重感觉。

有的影片选择最有戏剧性的“中间”作为开场,先声夺人地吸引观众对往事的深究和对未来的期待,这种现在时——过去时——将来时的三段体结构,比平铺直叙的剧情进程要显得生动而富于悬念效果。

有的影片剧情横跨的年代更多,必须大幅度地省略时间的过渡,又必须让观众明了各段落之间的前因后果,于是导演将上述两种结构再作某种综合,顺叙与时空交错的界限变得十分模糊。

有的影片不仅交错着现实和回忆,两种时态自身也不按顺序编排,表面上“想到哪儿就出现哪儿”,令人眼花缭乱,实质上内在的情绪逻辑却扣人心弦。

时间轴线是时空流程的主体,当各种时态及其转换以镜头组接方式呈现出来时,银幕上同时发生着另外一个排列组合,这就是各种空间的总体布局和相互关系。同一个空间多次出现时,每一次的展示方式与前、后有何不同?不同的空间依次连接时,相互之间的对应关系呈何种形态?在电影中,画面的时间意义除了直接用时钟、日历等形象告诉观众以外,主要是靠空间的变化来揭示的。这种揭示还不仅限于时间的延移和转换,空间形象本身的相似、对比、并列、重复以及展现空间的不同方式,在叙事进程中也有着自己的美学功能,从而创造出独特的影视时空。

时空流程的规定性还反映在镜头转换的节奏中。每个场景(镜头段落)作为一个时空单位,场景变换的速率跟叙事的节奏成正比,使时空流程演变出缓疾张弛的各种态势。

如果说节奏是一部电影的脉搏,这脉搏的加快正是时代变迁的写照。

2.每一个镜头代表一个特定的视角,这些视角集合起来就产生了某种叙述角度。小说作家下笔之前先要考虑用什么人称,电影导演的蒙太奇构思也应以叙述角度的确立作为基础。

现代电影叙事学对于叙事人称、视听角度进行了更为精细的分类研究,关于“非人称叙事”的提出及其争论进一步拓宽了这个领域中创作探索的前景。蒙太奇技巧在影片总体结构中的意义,也将随着今天电影叙述角度的多元化而日趋复杂。

3.镜头风格是一部影片叙述语态的总括。每一位导演在确立全片镜头形态的规范时,面对所有既成的蒙太奇规律,必须作出以下两个选择:

(1)在单镜头构成和镜头组接的各种技巧中,用什么?不用什么?

(2)在确定采用的若干技巧中,何时用?何时不用?

这两个选择再进一步具体化,就会演绎出不计其数的决定,比如在一部影片中:

①最大的特写和最小的远景分别控制在什么画幅,出现在什么地方?

②全片占最大比例的镜头景别是什么?何时与之反差?

③固定镜头为主还是运动镜头为主?

④在运动镜头中,本片一共采用几种运动方式,其中关系如何?

⑤镜头的数量,长短镜头谁为主体,最长和最短各在何处?

⑥段落转换使用不使用“技巧”?

⑦声画关系中同步和对位以何为重?

⑧在一种声画关系占主体的情况下,何时反其道而行之?等等。

这张清单可以无休止地开列下去,而导演毫不为之烦恼,因为他知道,这里的每一个疏漏都将影响整个作品的风格。

有些导演也许事先没有给自己规定这么多条条框框,甚至有人认为镜头风格仅仅来自拍摄中的直觉,但不可否认的是,这种直觉依然是导演心中带有某些规范的对于拍摄对象的关照。确切地说,镜头风格的形成包含两个层面:首先是导演以心灵中的视像来构成影片的艺术过程,同时又是一部影片对蒙太奇诸般规律的选择。在这个意义上,只有真正对一部作品想清楚了的导演才可能有风格,而只有熟谙各种镜头语言的导演才可能探索风格。

正像叙事中的语序、语式和语态不可分割一样,镜头风格直接联系着影片的时空流程和叙述角度,如果说后两者是不能直观的蒙太奇结构方法,镜头风格则是它们的实体和外化。

每一种影片都应该有自己的章法,这是局限,也是特长。

电影是结构的艺术,蒙太奇和视听形象互相赋予生命。

要是我们所导演的影片自然而流畅到使观众简直察觉不到任何“切”或摄影机的运动,那我们就认为这是真正成功的地方。