蒙太奇语言

五、蒙太奇语言

前苏联著名导演库里肖夫进行过一次有趣的小实验，他拍了名演员莫兹尤辛毫无表情的脸，然后分别将这个镜头接在其他三个不同的镜头前，一个是一碗热气腾腾的汤，第二个是一个死去的老妇人，第三个是一个小孩在玩耍。结果，大家都称赞演员的演技高超。第一组镜头表现出他好像几天没有吃东西了，看到一碗汤，恨不得一下子把它喝下去，饥饿的表情十分逼真;第二组镜头中，他似乎面对死去的母亲，欲哭无泪，悲痛万分;第三组镜头，他的面部表情是那么温情，孩子的一举一动似乎都牵引着他慈爱的目光。

同样一个镜头与别的不同镜头组接时，给观众造成的感受和联想却截然两样，这便是电子传媒的特殊语言——蒙太奇。

蒙太奇是法语“Montage”的汉语音译，原来是建筑学术语，意为“装配”，后来被借用到影视艺术中，意思是把单个的镜头一个个合乎逻辑地组织起来，使之产生连贯、对比、联想等效果，成为一部完整的影片。写文章要讲究文法。如果我们把影视作品比喻为文章的话，那么，影视的镜头便是“词语”和“句子”，蒙太奇便是把这些“句子”和“词语”组成文章的文法。

影视的单个镜头只是现实的写照，并不具备完整的意义和明确的内涵，唯有通过蒙太奇把它与相关的画面组接在一起，形成一个特有的语境时，它真正的意义和内涵才会产生。

当然，单个镜头即使不与其他镜头相结合，也可以有它自己的意义或含义。比如，笑就是笑，即使在一个孤立的镜头里也仍然不变原意，但是，笑什么?引起笑的原因是什么?笑的效果和笑的戏剧意义又是什么?这一切就只有通过前后镜头的联系去寻求答案了。

蒙太奇的功能极为多样，它不仅可以将一个个零散的镜头组合起来，使之成为表达一定内涵、能为观众理解的影视作品，也能赋予画面超出表层的另外的意蕴。诚如爱森斯坦形象的说法:两个蒙太奇镜头的对列不是两数之和，而更像是两数之积。

蒙太奇语言以非言语传播方式赋予画面超出表层的“另外的意蕴”，而且两个镜头之“和”可以产生两个镜头之“积”的传播效果，真可谓事半功倍!

我们下面就来探讨、总结一下蒙太奇语言赋予画面的超出表层的“另外的意蕴”。

1.不同镜头的组合产生不同的含义

如果把一个遍地垃圾的画面与一个走过来的环卫工人的镜头组合在一起，虽然无一句解说词，观众联想到的画面含义便是:环卫工人在为城市“美容”;如果遍地垃圾的画面与一个时髦女郎背影的镜头相接，观众会从这种前后镜头的联系中解读出这样的蒙太奇语言:乱扔垃圾，缺乏修养，外表虽美，但内心不美。

由此可知，单个镜头只是现实的写真，不具备叙事功能，只有通过蒙太奇手法，才能使它成为真相或谎言。不同的镜头组接传播不同的非言语信息。

2.镜头组接顺序不同会产生不同的含义

电影大师库里肖夫做过一个实验，他把三个镜头作了如此排列:①一个人在笑;②一把手枪直指着;③那人的脸露出惊惧的神色。显然，这样的排列会使观众感到这个人是胆小鬼。但若把顺序倒过来，按③—②—①的顺序排列，就会使观众感到那是一个勇敢的人。

该实验说明，即使是同样两个或两个以上镜头的组接，排列顺序不同，产生的含义也就不同。这进一步说明了镜头的组接顺序会产生大于这些镜头本身的全新含义。

电影史上一个真实的故事可以帮我们更好地理解蒙太奇语言的巨大威力。

《战舰波将金号》系前苏联导演爱森斯坦于1925年导演的无声影片，是为纪念俄国1905年资产阶级革命二十周年而摄制的，在全世界获得巨大成功。

该片一开头的几个场面表现的是军官怎样虐待水兵和怎样给水兵们吃已经生蛆的腐肉。当水兵们温和地提出抗议时，军官却决定把他们的代言人逮捕起来并要处以死刑。全体水兵被叫到甲板上观看执刑。犯人被带上了甲板，行刑队齐步行进，但是，在开枪的一刹那，枪手们却把枪口转向了军官。起义了!舰上和岸上都发生了战斗。舰队的其他舰只奉命前来镇压“叛变”，但舰上的水兵却让起义者驾着“波将金号”逃到罗马尼亚去了。

一位北欧的发行商认为这部影片准会赚大钱，想购买。但检察官认为影片革命性太强，不让他购买。他便要求卖方准许他重新稍稍将片子剪辑一下。当时卖方的条件之一是不许作任何增删。那位发行人对这个条件倒并不反对，因为他所要求的只是把影片中的一个场面掉换一下位置而已。于是，大导演爱森斯坦便想看看他要掉换的是哪一个场面和怎么掉换。

那位北欧发行商的目的和做法是:先不表现军官的军法会议和执行死刑这两个场面，这样就使观众以为水兵之所以要“叛变”、枪杀军官和把军官扔到海里去，并不是因为他们的伙伴被处了死刑，而只是因为食物里发现了蛆。从发动“叛变”到其他军舰前来镇压为止这一整段则毫无改动，但接下来却出现了执行死刑的场面。这么一来，起义者似乎就没有逃到罗马尼亚去，而是被执行了死刑。野蛮的报复性的死刑、水兵的起义和行刑队拒绝执行等等场面虽然没有被删掉，但其间的关系却完全丧失了，而结论则成为:船上无缘无故地发生了一次暴动，军官们迅速掌握了主动，叛变者受到了应得的惩罚，真是自作自受，罪有应得。

这仅仅是调动了一个场面的结果!既没有删去一个镜头，也没有改换一句字幕，只是挪动了一个场面的位置，镜头剪辑组接的力量之大，可窥一斑!

《战舰波将金号》是世界电影史上最伟大的无声片之一，但正是因为影片没有言语解说，而全靠镜头组接来叙事，所以，当北欧的发行商将一个场面稍稍掉换了一下，竟传播出如此不同的含义，足见蒙太奇语言作为非言语传播手段的巨大威力。

3.镜头的组接能产生隐喻和象征含义

通过镜头的组接、对列，可以造成视觉的隐喻和象征，这便是影视理论中的“表现蒙太奇”语言，许多优秀的影视作品都运用这种手法来表现具有理性意义的内容。

表现蒙太奇和叙事蒙太奇不同之处在于:叙事蒙太奇是把诸多镜头按照时间顺序或逻辑顺序组合在一起，作用是叙述一段情节，说明一系列事件，是最简单而直接的表现形式;表现蒙太奇则不是为了叙事和交代时间，而是为了表达某种思想、某种意蕴，以不同内容的排列与组接来暗示、比喻新的概念。

前苏联有部影片《罢工》，中间有这样两个镜头的组接，即在前一个罢工工人遭沙皇军队镇压的镜头后面紧接一个屠宰场里宰杀牲口的镜头;我国电影《黑炮事件》中数次出现了这样一个镜头:巨大的会议室里有如医院一般的白墙，墙上有一座硕大无比、停止走动的壁钟，参加会议者个个如木偶一般呆板地正襟危坐……这些镜头或镜头组合的含义观众并不难理解，前者是运用了隐喻的手法，而后者则是运用了象征手法。

所谓隐喻，就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，使之在观众心理上产生一种冲击，从而去领会其中的寓意。伊文思在《新土地》中把丰收的麦田、粮食被烧和牛奶倒入大海的镜头跟骨瘦如柴的儿童的镜头组接在一起，表达了强烈的无声的控诉;纪录片《塔克拉玛干作证》叙述一段工人们对死难者的回忆之后，随着悲壮的乐曲，画面上出现叠着死难者名单的广袤无垠的沙漠以及“300年不死、死后300年不倒、倒后300年不烂”的胡杨树，表达了一种崇高的敬意。

一般说来，隐喻有两种表现手法，一是前一画面是剧情本身所含有的内容，后一画面与剧情无关，只是在同前一画面建立联系后产生某种含义和价值。比如屠宰场的镜头本来与影片的情节无关，只是用来隐喻前一画面中沙皇士兵对工人的镇压。这种采用与剧情不相干的画面来作隐喻的作法，比较生硬和突兀。

另一种表现法是两个镜头的画面均与剧情相关。比如前苏联影片《母亲》有一组把工人的示威游行同春天的冰河解冻的镜头并列，既让人产生丰富的联想，又因游行队伍正经过河边，河里的冰块和湍急的河流本身也正好是场景的组成部分，同情节和环境自然有机地结合在一起。显然，这种隐喻手法更能为观众所接受，也更能收到预设的隐喻效果。

我们再来看看格利菲斯表现黄色小报对女人名誉的毁灭所使用的一个著名的隐喻:在一家行销全球的报纸巨大的印刷工场，巨大的机器就像仿佛向前冲锋的坦克似的冲向镜头，旋转的印刷机像大炮一样喷射出报纸，在表现巨大的机器的镜头之间，切入了一个特写——一个女人惊惶失措的脸，这就造成了一个隐喻。蒙太奇所暗示的联想使我们透过印刷机看到了一张张满怀恶意的脸，传送带上一捆捆朝我们滚滚而来的报纸就像不可抗拒的雪崩，终于埋葬了那个孤立无援、惊惶失措的女人。因为，我们不断看到这个女人的镜头被切入轰鸣的机器，直到精疲力竭地躺在印刷机的轮子下面为止。

当含义不是产生于两个镜头的画面的并排连接之中，而是蕴藏在单个画面内时，就是象征了。与隐喻不同，画面内的象征物只能是同剧情相关连的。比如爱森斯坦在影片《十月》里表现一个雕像从底座上倒落下来，其目的在于象征沙皇统治的覆灭。

普多夫金在《圣彼得堡的末日》中，把彼得堡的画面表现了两次，两次都表现了涅瓦河的河岸。第一次表现涅瓦河沿岸的宫殿在河里的倒影。那些倒立着的房子、宫殿、花园在那总是颤动不停的画面里就像幻景中的景物一样蒙"不清，宛如一幅幻象、一片海市蜃楼;在影片的结尾，这个城市再度出现，但它已经不叫彼得堡，而叫列宁格勒了，镜头表现的还是原来的那一排房子，但这次是正面拍摄，画面中一切东西都是那么稳定，巨大的石头投射出巨大的黑影，它们是那么平静，没有一丝颤动，这就不再是梦幻，不再是海市蜃楼而是切实可信的现实，河边的建筑将永远稳如泰山般屹立在那里。这样构思精妙的象征意义是观众不难解读出来的。

意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》里，当主人公正在贴电影海报时，放在一边的自行车被人偷走。这张海报在影片中是一件必不可少的道具，上面印着好莱坞性感明星丽泰·海华丝的剧照。显然，影片的编导是有意识地把美国文化的入侵同意大利劳动人民的贫困和麻木作比较。马尔丹说，象征“愈是不明显，不生硬，人为的痕迹愈少，它就愈成功，愈有力量”;而象征非言语的画面“就像是画谜里的图画:它们含有某种意义，但必须由观众来猜度”⁽⁹⁾。

当然，象征手法不只是由道具表达，还可以用构图(如倾斜构图)、音响(同画面形成声画对位)等方式来表达画外之音、弦外之意。

4.剧情节奏通过蒙太奇手法转变为画面节奏

飞奔的骏马是快节奏，送葬的人流是慢节奏。那么，怎样用镜头来表现呢?

镜头剪辑、组接可以使影视作品在叙述故事时具有某种速度和节奏，剧情的节奏可以通过蒙太奇手法变成可见的画面节奏。

影视的节奏是通过镜头画面在时间和空间的运动中形成的各种关系体现出来的，影响节奏的因素主要有:

·镜头的长短:短镜头容易造成观众的紧张感，而长镜头容易使人产生缓慢、压抑、等待、焦虑等情绪。

·镜头的景别:比如，特写镜头如果从全景一下子直接推向特写的话，就能表现心理紧张的突然变化。

·造型元素的运动:比如，画面构图的变化，光的层次、对比，物体的轮廓、大小、比例的变化等。

·听觉因素:包括人声、自然音响、音乐的音色及力度变化和空间变化(如声源的远近、方位等)。

将这些构成影视节奏的基本因素通过蒙太奇组接，就形成了影视的节奏。

比如，有一影片其中有一段表现一伙强盗被锁在一个埋有地雷的银行保险库里，这场戏完全是静止的，里面的人都呆若木鸡地等待着地雷的爆炸。这时，一系列一闪而过的特写镜头构成了快节奏的段落，使观众感到了那些吓呆了的人的紧张、不安的心情。这样的蒙太奇组接所产生的快节奏，使我们把看不到、无法拍摄的东西逻辑地表达了出来。

又如，有部影片表现一个到外找工作的穷姑娘，画面上是她到外奔走的脚步，穿大街、走小巷，才上楼又下楼，那急促的步伐里包含了多少希望和失望，宛如一首悲怆的诗。

一组短镜头的交替出现可以表现紧张、热烈的气氛，那么，用一个长镜头表现一位母亲坐在阴暗的房间里，长久地凝视着死去的儿子的遗像，回忆着他生前的音容笑貌，这样的画面所表现出来的节奏就十分缓慢，贴切地刻画出了母亲对儿子深深的、长久的怀念之情，宛如一首低沉缓慢、如怨如诉的大提琴独奏曲。

这里值得一提的是作为“一个不需剪辑的画面独立片断”的纪实性长镜头的非言语传播功能。一个长镜头往往就是一个段落，它是通过在一个连续的镜头内部完成切割镜头的组接，保持了时间的连续性和空间的统一性，给人以真实美、自然美和可信感，目前已广泛地应用于电子新闻领域，具有强大的生命力。

电影艺术大师伊文思在《愚公移山》中有一个表现上海电机厂夜校的长镜头:走廊全景，拐进一间教室(摇)，人们正在上数学课;镜头推上去是教师讲课，绕180度后拉成全景;然后跟一个学生走上讲台在黑板上做题;拉成全景退出教室，向另一间教室走去;教室门关着，从门上的窗户往里拍，看到学生在上课;摄影师用脚把门推开，学生上课全景;推到学生听课近景，这是一堂英语课;顺着回答问题的声音转向另一个学生;拉成全景退出来，走进另一间美术教室;全景介绍环境、推向画板;镜头摇起看到绘画者的脸，转到背后拉成全景，通过绘画人的前景看到模特;最后用变焦距推向模特……一个镜头共拍了八分钟，在一个连续的运动过程中展现了同一时间内的几个空间区的面貌，从而完整真实地向观众再现了上海电机厂夜校在当时的情景，不存在人工作假的或主观的痕迹。

当然，蒙太奇具有广阔的内涵和丰富的形式，可以说各种文学艺术的修辞、表现手法都可以在影视文化中通过表现蒙太奇加以体现，比如明喻、隐喻、象征、夸张、讽刺、排比、对比、悬念等等，限于篇幅，我们只探讨了一下其中的象征、隐喻两种蒙太奇语言以作窥豹之管。

诚如我们把一幅绘画当作一个整体来观察的时候才能理解其中每一块颜色的意义一样，一个乐句里的一个音符和一句话里的一个字，也都只有通过整体才能确定其意思，同样，我们也只有通过蒙太奇语言才能真正懂得每个镜头所要表达的特定含义。