作为南戏四大声腔之一的昆山腔，明清文人笔记中都说明代中叶的魏良辅是鼻祖。但自从1960年路工在《真迹日录》中发现魏良辅《南词引正》关于昆山腔发源于元朝末年的记载以后，对昆山腔的起源和形成问题便必须进行重新探讨。
我早先曾主编了《中国昆剧大辞典》（南京大学出版社2002年版）和《昆曲艺术概论》（山西教育出版社2011年版），对昆山腔历史的探考下过一些功夫，这次应邀参加香港康乐及文化事务署主办的“探索明代南戏四大声腔之今存学术研讨会”，特将个人研究的心得归纳起来，写成这篇小文与同仁们相互切磋。
一、南戏四大声腔中的昆山腔
宋元南戏是与金元北剧对称的名词，北曲系统的杂剧大多是一本四折的短剧，南曲系统的戏文则是一本几十出的长篇大制。明人祝允明《猥谈》记载：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”徐渭《南词叙录》也说南戏发源于南北宋之际的温州地区。但当它传播到其他地区后，其音乐唱腔便结合各地的语言特色，形成了多种不同风格的地方声腔，同一个剧本，可以用不同声腔来演唱。宋元之间流行的是弋阳腔、余姚腔、海盐腔，到了元朝末年又出现了昆山腔。《南词叙录》是徐渭在明世宗嘉靖三十八年（1559）写成的，书中记载：
今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“余姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之。惟“昆山腔”止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。[1]
这明确地反映了南戏四大声腔的流播情况：弋阳腔源出江西弋阳县，传播的地域最广；余姚腔源出会稽绍兴府余姚县（今划入宁波地区），已流传到常州、池州、扬州一带；海盐腔源出嘉兴府海盐县，已流行于湖州、温州、台州等地。昆山腔源出苏州府昆山县，因兴起于三腔之后，开始阶段只流行于“吴中”（苏州地区），但其声调优美，后来居上，影响力竟超过了三腔。这是甚么缘故呢？主要是明代嘉靖年间音乐家魏良辅对产生于元代末年的昆山腔进行了改革创新，提高了它的艺术美感，明人沈宠绥在《度曲须知·曲运隆衰》中记载：
嘉（靖）、隆（庆）间有豫章魏良辅者，流寓娄东（太仓）、鹿城（昆山）之间，生而审音。愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。[2]可知魏良辅对昆山腔的革新是革除南曲唱腔中的“乖声”，做到唱口细腻，字正腔圆，咬字吐音讲究平上去入四声；一字多腔，分头、腹、尾三段切音；所谓“气无烟火”，是指运气得法，深沉而不浮躁，转音自然柔和，悠扬悦耳，号称昆腔水磨调。
魏良辅革新后的昆腔新声，首先在昆山、太仓、苏州、上海周边地区风行起来，张大复《梅花草堂笔谈》卷十二《昆腔》记载：
魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖。……梁伯龙（辰鱼）闻，起而效之，考订元剧，自翻新调，作《江东白苎》、《浣纱》诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈梅泉五七辈杂转之，金石铿然，谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之“昆腔”。
张大复的生活年代离魏良辅不远，而且与梁辰鱼同为昆山人，早就认得，曾在《梅花草堂笔谈》卷五中为梁辰鱼作传，所以这段记载是确实可靠的。梁辰鱼是魏良辅众多推崇者和追随者中的一员，他的突出贡献是首度为魏氏新声编撰了《浣纱记》剧本，被之管弦，搬上舞台，对昆腔的兴盛发展起到了关键性的重大作用。此后的昆腔剧本均为曲牌联套的体式，称为曲本，所以自魏良辅、梁辰鱼以来，兼采南北曲的昆腔后世便称为昆曲了。所谓“魏梁遗韵”，不是单指声腔歌唱，而是包涵剧本创作和舞台艺术在内的。
从明清文人的笔记看来，过去讲昆曲声腔的源头，都是从魏良辅说起的，推崇他是“曲圣”，是“鼻祖”，距今四百多年。不过，自从1960年路工发现魏良辅《南词引正》关于昆山腔创始人是元末顾坚的记载以后，戏曲界掀起了重新探讨昆腔渊源的势头。令人注目的是，魏良辅在自己的著作《南词引正》中将首创之功归之于元朝末年的昆山人顾坚，足足把昆山腔的历史推前了二百多年。
二、昆山腔起源新证
《南词引正》是路工在清初抄本《真迹日录》中发现的。《真迹日录》的编者张丑（1577—1643），字青父，号米庵，明末昆山人，精于书画鉴赏和品题，著有《清河书画表》和《法书名画见闻表》等。据《四库全书总目·清河书画表提要》记载：“其祖父皆与文徵明父子为姻娅世好，渊源有自。”所以张丑在《真迹日录》、《法书名画见闻表》、《清河书画表》等著述中记录了多件文徵明的书画珍品，而魏良辅的《南词引正》就是他据文徵明的手书真迹过录在《真迹日录贰集》中的。
《真迹日录》在张丑生前没有刻印，只以多种传抄本流传于世。清代乾隆年间，鲍廷博《知不足斋》根据一个不完全的抄本刊印了单行本，《四库全书》子部艺术类又采录了鲍士恭（鲍廷博之子）家藏本，但都缺失《南词引正》。而路工访得的是康熙年间（“玄”字缺笔避讳）的传抄本，比较完整。在路藏本《真迹日录》第贰集中，赫然抄有《娄江尚泉魏良辅南词引正》的文本，共十八条；文本题署为“长洲文徵明书于玉磬山房”。文本有曹含斋写于嘉靖二十六年丁未（1547）的《后叙》，比徐渭写成《南词叙录》早十二年。过去，我们知道魏良辅著有唱论《曲律》[3]，现以《南词引正》与《曲律》比勘，发觉《南词引正》是原稿，而《曲律》是《南词引正》的删节本。使人惊奇的是《南词引正》第五条专门讲述了南曲声腔，在《曲律》中已被删掉。《南词引正》第五条的原文是：
腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人，其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世，善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。[4]
魏良辅讲了五大声腔，除了弋阳、海盐、余姚、昆山四大声腔之外，还有一个杭州腔（后已消亡）。至于讲弋阳腔传播范围之广，则与《南词叙录》的说法是一致的，甚至记述明成祖永乐年间已传唱到云南、贵州。最最稀奇的是具体记载昆山腔的来历，并推崇昆山腔是“正声”，地位在诸腔之上，其创始人不是他自己，而是元末昆山千墩人顾坚。这种石破天惊的记事，引起了昆曲史研究者的热议，纷纷撰文进行讨论。如蒋星煜写了《谈〈南词引正〉中的几个问题——昆腔形成历史的新探索》[5]，黄芝冈写了《论魏良辅的新腔创立和他的〈南词引正〉》[6]，施一揆写了《关于元末昆山腔起源的几个问题》[7]，董每戡写了《由〈南词引正〉说起——关于魏良辅、昆腔、昆山曲派》[8]，陈兆弘写了《昆曲探源》[9]，我也写了《关于明代魏良辅的曲论〈南词引正〉》[10]。
路工（左二）和赵万里（左三）于1957年在浙江访书时留影
回顾1960年暑期，我曾到北京登门拜访路工先生，承蒙路先生拿出珍藏的《真迹日录》给我看。1996年他仙逝后，藏本经明清史研究专家谢国桢之手转给书目文献出版社。该社更名为北京图书馆出版社（现名国家图书馆出版社）后，于2002年将载有魏良辅《南词引正》的路工先生原藏本《真迹日录》（上中下三册）影印出版，南京大学图书馆买到一套。我对此继续进行探考，我的研究心得可以归纳为五点。
说明：魏良辅《南词引正》，原载明末昆山人张丑编录的《真迹日录》（贰集）中。此为北京图书馆出版社（原名书目文献出版社，今名国家图书馆出版社）2002年据路工旧藏清初抄本影印的线装本，封面是出版社新做的，《真迹日录》的“迹”原本上写的字体是“蹟”（异体）。又，路工的藏印和“书目文献出版社”的藏印经影印附上。
第一，依据《南词引正》的说法来理解，顾坚“善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称”，那末，他是原创歌手，是创始人。所谓创始人，并非说他一个人创造了昆山腔，而是指他是昆山腔形成时期具有标杆性的代表人物。但顾坚的生平事迹缺乏记载，我们从两种顾氏家谱中查到旁证，顾坚是确有其人的：（一）《南通顾氏宗谱》十卷首一卷，1931年南通翰墨林铅印本，分订4册（南京图书馆、上海图书馆均有收藏），据谱序说，南通顾氏是因为“元季兵乱时”从昆山迁去的。在卷首《远代志略》中记有四十九世顾仲谟至五十四世顾坚的世系表：顾仲谟—顾时沾—顾祯—顾炳—顾鉴—顾坚。顾鉴、顾坚的时代正当元朝末年；（二）《上海图书馆藏家谱提要》（上海古籍出版社2000年5月出版）著录顾氏宗谱计有91种。其中书号为JP552的《顾氏重汇宗谱》，是民国年间顾心毅据清代乾隆三十六年（1771）顾一元的原谱本续纂的手写稿本，不分卷共46册，在第6册第144页和第14册第301页，查见了顾坚属于顾仲谟这一支的家世谱系：
仲谟—时沾—祯—炳—鉴—坚
这与《南通顾氏宗谱》的谱系全同。可惜都只有世系表而没有谱传。至于郑闰在2009年12月25日《苏州日报》发表《顾坚身份之谜》一文（该文修改稿又载于苏州古吴轩出版社《中国昆曲论坛2009》），宣称他在日本国立国会图书馆藏书中发现了顾坚的小传，但经日本学人查核，已予否定[11]。
南京图书馆藏《南通顾氏宗谱》中顾坚的家世谱系
第二，《南词引正》记顾坚“著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷”，可惜均已失传，其内容不得而知，但从书名反映出来，顾坚是一位民间艺人，曾自号“风月散人”。“乐府”是指可以歌唱的散曲小调，而“陶真”则是宋元明说唱伎艺的名称。南宋西湖老人《繁胜录》记载：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人。”这表明“陶真”是民间艺人随口说唱的一种文艺样式，受众大多是村夫野老，所以顾坚的著述叫做《陶真野集》。我们由此认定，顾坚是著有专集已经成名的民间艺人。《南词引正》说：“扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。”可知顾坚唱得特好，名扬四海，连当朝高官也想听他唱曲。扩廓帖木儿（《明史》卷一二四中有传）是元顺帝时朝廷的左丞相，慕名招请，屡屡相邀，但顾坚不愿为蒙古贵族统治集团的当政者献艺，再三拒招，其秉性耿介坚贞，不畏权贵，实非等闲之辈。
第三，魏良辅在《南词引正》中记昆山腔的来头，竟寻根追古提到了唐朝的艺人黄幡绰，说是“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传”。据宋孝宗时昆山人龚明之在《中吴纪闻》（有《四库全书》本）卷五记载，昆山西乡绰墩，“古老传云，此乃黄幡绰之墓”。那末，黄幡绰是何等样的艺人呢？唐人段安节《乐府杂录》说他在宫中擅演参军戏，甚得唐玄宗的喜爱。可能在安史之乱时流落到昆山，传艺于乡民，死后所葬之地，村民即以绰墩称之。魏良辅在昆山是知道黄幡绰与绰墩的情况的，“所传”两字的含义，不是说昆山腔是唐朝黄幡绰创始的，而是指黄幡绰在昆山绰墩留下的艺术影响。在魏良辅之后，明末人钮格曾将黄幡绰“隐迹玉峰山”（昆山别名玉峰）的神话故事编成了一部传奇《磨尘鉴》（《古本戏曲丛刊》第一集影印）[12]，便证明了这种影响。这种影响是指优伶伎艺和音乐成分的“传承”关系，是指其历史文化传统和深厚的文化底蕴。
第四，魏良辅在《南词引正》中特别指出顾坚与顾瑛（阿瑛）、杨维桢（铁笛）、倪瓒（元镇）“为友”，与当时以顾瑛为首的文士集团结交往来。在上海图书馆所藏顾心毅稿本《顾氏重汇宗谱》中，第六册第92页载有顾瑛父子的谱系，第十四册第301页载有顾坚父子的谱系，表明顾瑛与顾坚是同宗，都是南朝梁、陈时吴郡名贤顾野王的后裔，只是后世已分隶不同的支派（同宗不同支）。该谱第三册《家传》中，没有顾坚的传，但却载有顾瑛的传。顾瑛（1310—1369），又名阿瑛、德辉，字仲瑛，平生工诗善画，不屑仕进。《顾氏重汇宗谱》所载《五十四世德辉公传》记载：
德辉，字仲瑛，别名阿瑛，昆山人。……卜筑玉山草堂，园池亭榭，饩馆声伎之盛，甲于天下。日夜与高人俊流置酒赋诗，觞咏唱和，都为一集曰《玉山名胜》，又会萃其所得诗歌曰《草堂雅集》。淮张（按：指张士诚）据吴，避隐嘉兴之合溪。母丧，归绰溪（按：指绰墩通傀儡湖的河道）。
这说明顾瑛家拥有雄厚的经济实力，他在昆山西乡邻近绰墩的地方建造了一座园林别墅，总名玉山草堂；为的是筑巢引凤，招集四方宾客，弦歌相叙，号称玉山雅集。所谓“饩馆声伎”，就是指顾瑛园林中蓄养了能歌善舞的家班伶工，因此吸引了四方来客，皆奉顾瑛为艺坛盟主。《南词引正》记顾坚与顾阿瑛、杨维桢等“为友”，则表明善唱南曲的民间艺人顾坚也参与了玉山雅集的声艺活动。在顾瑛亲自编辑的《玉山名胜集》中，记载了雅集时“张筵设席，女乐杂沓”的盛况[13]，还记载了南曲戏文《琵琶记》的作者高明曾到玉山草堂做客；在多篇诗文中露名的女伶有15人之多，如天香秀、丁香秀等，她们能唱南曲戏文，也演唱北曲杂剧。明人王圻《稗史汇编》卷二十《词曲类·曲中广乐》记载：“富侠若顾仲瑛辈，更招致宾客……尤好搬衍杂剧。”由此可见，昆山腔起源于千墩和绰墩之间的昆山地域，这期间顾瑛、顾坚等人的玉山雅集对于昆山腔的形成是起了重要的推动作用的[14]。
上海图书馆藏《顾氏重汇宗谱》中顾坚的家世谱系
第五，魏良辅《南词引正》说“国初有昆山腔之称”，这并非孤证，最有力的旁证是明人周元在《泾林续记》（有《丛书集成初编》本）中披露，明太祖朱元璋定都南京后，在洪武六年（1373）召见昆山的老寿星周寿谊问道：“闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴否？”足见在明初洪武六年以前，昆山腔的名声已传到了南京。昆山腔的产生是有一个形成过程的，不可能在洪武开国短短六年之间就突然产生，必是在明太祖开国以前的元顺帝时期已经孕育出来了。所以昆山腔起源和形成于元朝末年，至今已有六百多年的历史，这一点是完全可以论定的。
三、昆山腔的流变与今存
元代江浙行省的昆山州，商业经济兴旺发达，其浏河口（娄江东入长江处）是进行国际贸易的海运中心，建有海运仓，称为“六国码头”。那时的太仓是隶属于昆山的一个乡镇，到了明孝宗弘治十年（1497），才分割昆山县东境另建太仓州。此时的商业重心已从昆山太仓转向吴郡苏州府的府城，昆腔的根据地也就自然而然地移到了郡城苏州。从行政区的大概念来讲，苏州府包孕昆山太仓，所以明清以来昆腔的戏曲活动以苏州为中心，向南北各地流播。据徐渭《南词叙录》讲，嘉靖年间“昆山腔止行于吴中”，但由于其声调“流丽悠远，出乎三腔之上”，所以到了万历年间，便迅速地传播到全国各地。万历三十八年（1610）王骥德在《曲律》卷二《论腔调》中说：
昆山之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。[15]
而且自苏州向西经无锡、南京传到安徽、河南、山西，向北沿扬州大运河经山东、河北传到北京，向南由浙江经江西、湖南传到广东、云南、贵州、四川，其声势压倒了弋阳、海盐等腔。明人顾起元《客座赘语》卷九《戏剧》记载：“南都万历以前……大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。……今又有昆山，较海盐又为清柔婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡。”清人张牧《笠泽随笔》也说：“万历之前，士大夫宴集多用海盐戏文娱宾，间或用昆山腔，多属小唱。……今则昆山腔遍天下，海盐已无人过问。”这确实说明万历以后海盐诸腔衰落而昆山腔独盛的局面。
昆山腔的演唱本来是以吴语为载体的，但流传到南北各地后，便与各地的方言和民间曲调相结合，在艺术风格上演变出多种不同的昆腔支派。正如王骥德《曲律》说的“声各小变，腔调略同”，不管流传到甚么地方，昆腔的腔调是一样的，只是在咬字吐音和唱腔的繁简方面因方言差异和地域环境的不同而有变化。如温州永昆和金华草昆为适应农村演出在旋律节奏上紧缩加快，宁波甬昆带有浙东调腔的声调和语音特点[16]。而流行于河北高阳、安新、玉田等地的北方昆弋班受“高腔”和“京高腔”的影响显得风格粗犷豪放。当然，各地昆班饮水思源，都以苏昆为正宗，形成了“四方歌者皆宗吴门”的风习。
这里讲讲昆腔传入湖南的情况，据万历刊本《郴州志》卷六《万花岩记》披露，早在万历三年（1575）以前，昆腔就传到了郴州。又据袁中道《游居柿录》卷十记载，他在万历四十三年（1615）在长沙看到了昆班的演出。清代刘献廷《广阳杂记》卷三记载，他在康熙三十一年（1692）到湖南衡阳作客，看到本地昆班艺人演出昆曲传奇《玉连环》，指出“楚人强作吴歈”，字音不正，“如唱‘红’为‘横’，‘公’为‘庚’，‘东’为‘登’，‘通’为‘疼’之类”，“使非余久滞衡阳，几乎不辨一字”[17]。这非常有趣地反映了湖南衡阳人唱昆腔的字音变异情况，正好证见了具有湖南特色的湘昆流脉的形成。
昆腔流播，除了以苏州、南京、上海、杭州一带的南昆为正宗外，又有湘昆、北昆、晋昆、徽昆、赣昆、滇昆、川昆、京昆、甬昆、永昆、金昆等流别，其中可以分为三种情况：
第一种情况是从苏州传到当地后能落地生根独立存在的。如湖南长沙、桂阳、郴州一带的湘昆，温州的永昆，北京的北昆，至今犹有湖南省昆剧团，浙江省永嘉昆剧团和北方昆曲剧院，传承发扬，绵延昌盛。至于宁波的“甬昆”和金华的“金昆”，也曾盛行一时，但今已衰歇。金华昆腔自武义昆剧团在“文革”中被撤销后，专业者已转为业余，在武义陶村、兰溪金家村和建德新叶村的村民唱班中，还保留一些金华昆腔的余脉。
第二种情况是被地方戏所吸收，成为该地剧种多种声腔的一个组成部分。如“晋昆”，在清代康熙年间，是有独立的昆班的。康熙四十七年（1708）《桃花扇》作者孔尚任到山西平阳（今临汾）曾看到当地昆班的演出，其《平阳竹枝词五十首》之四十三《西昆词》云：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名；扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明。”这说明该班演员不是从苏州来的，而是平阳府本地的艺人组成的昆班。孔尚任认为咬字吐音“不分明”，没有吴儿的韵味纯正，这恰恰证明“晋昆”的地方化风格。到了乾隆年间，平阳昆班更得到了发展，乡镇庙台祀神演戏，非请平阳昆班不可。及至近代，山西的昆腔衰落，四大梆子兴起，“晋昆”已无专业班社。但无论是上党梆子、蒲州梆子，素称“昆、梆、罗（罗罗腔）、卷（卷戏）、簧（皮簧）”五腔合演，而以昆腔居首位，吸收的“晋昆”戏目多达80折。1963年12月，晋东南专署为上党梆子名角段二淼举行舞台生活五十周年纪念时，段二淼在会上扮官生演出了晋昆《长生殿·小宴惊变》。1992年太原市晋剧团出访日本，荣获第六届梅花奖的郭彩萍（女）反串花脸角色主演《钟馗嫁妹》，用晋昆的路数演唱。可知晋昆如今虽已衰歇，但其遗响尚有馀音[18]。
再说“川昆”，清代成都有一个历史悠久的昆班叫做舒颐班，从乾隆初一直维持到清朝末年。咸丰年间，昆班在川西有老大顺班，川北有太洪班和义泰班，后渐衰落。近世川剧中有“昆、高、胡（胡琴腔）、弹（弹戏）、灯（灯戏）”五种声腔，昆腔被吸收为重要的音乐成分。
此外，婺剧、祁剧、瓯剧、徽剧、赣剧、湘剧、闽剧、桂剧、滇剧、柳子戏以及广东的正字戏和粤剧，历史上都曾接受昆山腔的影响，采用了一些昆腔的曲牌和唱腔，吸收并保留了一些昆山腔的老戏[19]。如粤剧音乐中吸收了“昆牌子”，其管弦乐牌子套曲《天姬送子》含有【出队子】、【新水令】、【步步娇】、【折桂令】等13支昆牌子；再者，粤剧中还保留了《弹词》和《昭君出塞》两折昆腔戏，另有《八仙贺寿》一折则出于昆戏《牧羊记·庆寿》。又如赣剧中至今仍传承着相当数量的昆曲腔调，江西省赣剧院艺术室曾在1963年编印了《赣剧昆腔曲牌》，就是确证。
第三种情况是现今的一些剧种、剧团、名家或演员个人能兼演一些昆腔戏。如徽班徽剧，历来是徽、昆兼演的，四大徽班之一的四喜班以擅长演唱昆曲《桃花扇》而闻名。今安徽省徽剧团所演《单刀会》、《水淹七军》、《出猎回书》、《百花赠剑》、《醉打山门》等戏，实为“徽昆”之遗存。又如河北梆子剧院的名家裴艳玲，她先是唱京剧，后又唱梆子，但却以擅演昆剧《林冲夜奔》而蜚声剧坛。还有山东柳子剧团和浙江婺剧团、义乌婺剧团、东阳婺剧团，在2012年7月上旬到苏州参加第五届中国昆剧艺术节，在开明大戏院演出了《富春梦》、《火烧子都》、《燕青辰册打擂台》等带有昆味的戏码，观众啧啧称奇。
特别是京剧中保留的昆戏，那就更多了。有些昆班失传的昆曲武戏，却在京班中可以找回来。据“老戏骨”朱家溍统计，他平生亲眼看过的，至今在京剧舞台上仍演出的昆曲折子戏计有81出[20]。旧时京戏科班如“富连成”班社等，艺徒开蒙必以唱昆入手。名伶谭鑫培、杨小楼、余叔岩等号称“昆乱不挡”，擅演昆戏《酒楼》、《弹词》、《寄子》、《搜山打车》、《对刀步战》、《别母乱箭》等。四大名旦梅、程、尚、荀，无不以兼演昆剧称能。梅兰芳九岁学戏，专攻京戏青衣，而同时兼学昆旦，能演唱《游园惊梦》、《刺虎》、《思凡》、《写状》、《断桥》、《琴桃》等三十多折昆戏，受到中外观众的称道赞赏。如今，北京京剧院、江苏省京剧院、上海京剧院、南京市京剧团等京剧院团，如有需要，都能演出《游园》、《写状》、《夜奔》等昆戏，这并非为难之事。
2001年5月，作为“百戏之祖”的昆曲艺术，被联合国教科文组织宣布评为“人类口述非物质文化遗产代表作”，足见昆腔的生命力历久弥新。经过六百多年的曲折演变后，至今在内地仍有专业的七大昆剧院团：江苏省苏州昆剧院（苏州），江苏省昆剧院（南京），上海昆剧团，浙江昆剧团（杭州），浙江省永嘉昆剧团（永嘉县上塘镇），湖南省昆剧团（郴州），北方昆曲剧院（北京）。而在宝岛台湾，也组成了台湾水磨曲集昆剧团、台湾昆剧团、台北昆剧团和台湾兰庭昆剧团。当前，海峡两岸昆剧界人士相互交流，使昆艺事业蒸蒸日上，前程是一片光明的。
（原载2013年香港康乐及文化事务署主办并编印的《“探索明代南戏四大声腔之今存研讨会”论文集》）
【注释】
[1]中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第三集，中国戏剧出版社1959年版，第242页。
[2]《中国古典戏曲论著集成》第五集，中国戏剧出版社1959年版，第198页。
[3]原载明万历四十四年（1616）周之标辑刊本《吴歈萃雅》卷首，《中国古典戏曲论著集成》第五集（中国戏剧出版社1959年版，第5页）据以排印。
[4]见《戏剧报》1961年第7、8期合刊所载钱南扬《〈南词引正〉校注》。路工自己的校点本《南词引正》辑入其《访书见闻录》（上海古籍出版社1985年版，第239页）。按：路工（1920—1996），浙江慈溪人，著名俗文学专家，他在抗战期间奔赴延安从事革命工作，解放后在文化部郑振铎副部长领导下研究民间文学，其《访书见闻录序》云：“一九五七年初，由郑先生领导，我与赵万里先生（北京图书馆善本部主任）作为文化部的访书专员，到了安徽、浙江、福建、江西，以后又到了山东、江苏、上海等地。”“文革”以后，他调入北京图书馆（现名国家图书馆）。
[5]见1961年7月19日《文汇报》。
[6]见1962年《中华文史论丛》第二辑。
[7]见1978年第2期《南京大学学报》（哲学社会科学版）。
[8]见1979年第6期《学术研究》。
[9]见中国社会出版社2003年版，第四章。
[10]见拙著《中国戏曲史论》，江苏教育出版社1986年版，第272页。
[11]见拙作《昆山腔形成期的顾坚和顾瑛》，杭州：《文化艺术研究》2012年第2期。
[12]见蒋星煜《〈南词引正〉与〈磨尘鉴〉》，《文汇报》，2010年9月12日。
[13]顾瑛编《玉山名胜集》熊梦祥《春晖楼雅集·分题诗序》，中华书局2008年排印本，第332页。
[14]以上考述，见拙作《论玉山雅集在昆山腔形成中的声艺融合作用》，《文学遗产》2012年第1期。
[15]《中国古典戏曲论著集成》第四集，中国戏剧出版社1959年8月版，第117页。
[16]见拙作《浙江三大昆曲支派初探》，《东南大学学报》2002年第1期。
[17]见《笔记小说大观》第八本，黄山书社2007年版页6176下栏。
[18]张林雨《晋昆考》，中国电影出版社1997年版。
[19]胡忌、刘致中《昆剧发展史》第六章第二节《昆剧的支派》，中国戏剧出版社1987年版，中华书局2012年重印。
[20]朱家溍《近代保留在京剧里的昆剧》，台北：《大雅》1999年第6期。
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