昆山腔和《霓裳羽衣曲》的血缘关系
王晓阳
关于昆山腔的来源，被后世尊为乐圣的魏良辅在其所著的《南词引正》中是这样描述的：
惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。
这段文字是非常珍贵的关于昆山腔来源的可信文字。学术界普遍认可昆山腔是唐玄宗时黄幡绰所传，这就指出了昆山腔的滥觞，和唐代的宫廷音乐有着千丝万缕的联系。黄幡绰是唐代开元天宝年间著名的宫廷艺人，他聪明机变，又风趣诙谐，深受唐玄宗的器重和宠爱。他被列为中国曲艺史上“十大名伶”之一。安史之乱后，黄幡绰避乱到了苏州昆山，终老在昆山正仪傀儡湖畔。南宋龚明之《中吴记闻》卷五记载：
昆山县西二十里，有村曰绰堆，古老相传：此乃黄幡绰之墓，至今村人皆善滑稽，及能作三反语。
那么黄幡绰所传的是什么样的宫廷音乐呢？在时光已隔1200年之后，我们能否寻觅到当时古乐音声的踪迹，了解昆山腔最早的源头音乐的特征呢？
《霓裳羽衣曲》是唐代宫廷音乐的杰出代表
唐代宫廷音乐非常繁盛。《新唐书卷二十二·志第十二·礼乐十二》记载了当时制曲的繁盛：
是时，民间以帝自潞州还京师……制《夜半乐》、《还京乐》二曲。帝又作《文成曲》，与《小破阵乐》更奏之。其后，河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍。凡曲终必遽，惟《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。帝方浸喜神仙之事，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成，太常卿韦縚制《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》六曲，又制商调《君臣相遇乐》曲。
从这段史料中，我们可以看到盛唐音乐的繁荣情况。从民间到皇帝，大臣、官宦、道士、乐官都在制作音乐。唐代由于疆域开阔，各民族广泛交流，唐代宫廷音乐也吸收了来自各民族音乐的特质，形成了一种更加开放、优美、繁荣的音乐创作氛围。其中唐玄宗皇帝亲自创制的《霓裳羽衣曲》，是唐代宫廷音乐最杰出的代表，也最能代表盛唐气象。
第一、《霓裳羽衣曲》被誉为清越绝尘的“天籁之音”。
关于《霓裳羽衣曲》的来源，说法甚是新奇。郭茂倩《乐府诗集》卷八十《近代曲辞二·婆罗门》有记载说：
《乐苑》曰：《婆罗门》，商调曲，开元中，西凉府节度杨敬述进。《唐会要》曰：“天宝十三载，改《婆罗门》为《霓裳羽衣》。”
郑嵎《津阳门诗》有：“上皇夜半月中去。”其自注云：
叶法善引上入月宫，时秋已深，上苦凄冷，不能久留，归。于天半尚闻仙乐，及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进《婆罗门》曲，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣法曲》。
上面史料说，《霓裳羽衣曲》是开元年间西凉府节度使杨敬述所献，天宝十三年，精通音律的唐玄宗对这个乐曲进行创制，创作了乐曲的前一部分“散序”部分，用杨敬述所献曲为“腔”，起名《霓裳羽衣曲》。
唐代宫廷中盛行的音乐，都是一种“大曲”的形式。“大曲”是六朝以来形成的一种综合性的大型音乐结构，一般有十几个章节，完整的有三四十个章节。前面部分是无节拍的散序、中间部分是歌唱，后面是有动作的舞蹈形式。整个大曲结构宏大，有歌有舞，是宫廷里歌舞表演的主要形式。唐玄宗以杨敬述所献《婆罗门》曲为主腔，增加了散序部分，创制了完整的《霓裳羽衣曲》。因这个曲子来源于佛教音乐，所以归入“法曲”部分。法曲又称法乐，始见于东晋《法显传》（东晋僧人法显的游记）一书，因用于佛教的法会而得名。
唐代著名诗人白居易曾在《霓裳羽衣歌（和微之）》一诗中称赞此事，说：
由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。
因为《霓裳羽衣曲》吸收了西域音乐的精华，又经过了一代音乐皇帝唐玄宗的精心创制，所以在音乐上取得了很大的成功。
元稹《法曲诗》有：
霓裳羽衣号天乐。
张祜《华清宫四首》之二：
天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳。
当时的诗人都盛赞这部曲子是“天乐”、“仙曲”，可见这部曲子的音乐特征是清越清泠、气无烟火，如同天籁之音。
第二、《霓裳羽衣曲》在宫廷音乐中的重要作用。
《霓裳羽衣曲》是唐玄宗亲自创制的音乐，玄宗皇帝自己对这部曲子十分偏爱。唐玄宗为了推广自己的这部作品，特地选拔了三百弟子，亲自教授《霓裳羽衣曲》。《新唐书卷二十二·志第十二·礼乐十二》（476）
其后，玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之。号皇帝梨园弟子……。
著名唐朝诗人王建《舞曲歌辞·霓裳辞十首》之一就是描述唐玄宗指导教授梨园法曲弟子演奏《霓裳羽衣曲》的情景：
弟子部中留一色，听风听水作霓裳。散声未足重来授，直到床前见上皇。
《霓裳羽衣曲》制成后，在太常寺太乐署、教坊、梨园中均有表演，归“法曲部”管理。皇帝亲自演奏，贵妃杨玉环作舞，当时诗人有“贵妃宛转侍君侧……春风荡漾霓裳翻”的诗句。在宫廷宴会时，君臣还要一起欣赏。唐代著名诗人白居易和元稹都曾享受这种恩遇，在宫廷里观看《霓裳羽衣舞》，并且两人都很喜欢这个大型的歌舞，白居易有诗说：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”元稹《法曲诗》有“霓裳羽衣号天乐”的句子。《霓裳羽衣曲》也倾倒了盛唐无数诗人，在唐代诗人的诗作中，有超过100多处提到了《霓裳羽衣曲》。这是诗人描写乐曲诗作最多的一部作品。足见这支法曲在当时的风靡程度。《霓裳羽衣曲》被视为盛唐气象的标志。当时著名的宫廷乐工和伶人，几乎没有人不会这种音乐的。可以说，《霓裳羽衣曲》是唐代宫廷音乐的杰出代表。
黄幡绰和《霓裳羽衣曲》的三重关系
黄幡绰和《霓裳羽衣曲》有着复杂的三重关系。
首先，黄幡绰出于对玄宗皇帝的感恩，对《霓裳羽衣曲》十分推崇。
论起黄幡绰和唐玄宗，两人之间首先是“君臣”关系：黄幡绰只是一名地位低贱的宫廷伶人，但是在史书上，列入“名臣”一列，说明黄幡绰在宫中是有职位的，并且受到皇帝的器重。黄幡绰曾在一些朝政事务上对玄宗皇帝进行劝谏，受到玄宗皇帝的赞同。所以他和玄宗皇帝存在第一重关系，就是“君臣”关系。
第二，两人之间又有知己关系：黄幡绰掌管梨园，负责教授梨园弟子，而玄宗皇帝也亲自来这里“上课”。两个人都是梨园的老师，共同教授梨园弟子。两人志同道合，互为知己。唐玄宗精通乐理，擅长击鼓，能够创制曲子。黄幡绰也是一个“精通音乐”的高手，他善能“识声”，把握音乐的节奏，今天的“拍板”又称“绰板”，就是来源于黄幡绰对音乐节奏的高度处理技巧和把握。
第三，两人之间还有着恩义关系：“士为知己者死”，黄幡绰能够得到皇帝的知遇之恩，已经有效忠之意了。安史之乱时，黄幡绰被俘，曾被迫为安禄山服务。这本应该处罪，但是玄宗皇帝怜其才智，赦免了他。对此救命之恩，黄幡绰自然感激涕零。
正是因为黄幡绰和唐玄宗之间这样的复杂关系，黄幡绰对皇帝制作的《霓裳羽衣曲》也有着复杂的情感。他既尊崇这部皇帝之作，也欣赏这部曲子的典雅优美。所以，推崇和欣赏，是黄幡绰对《霓裳羽衣曲》的第一重关系。
其次，黄幡绰作为掌管梨园的乐官，负责《霓裳羽衣曲》的曲谱整理工作。
至今记载的关于《霓裳羽衣曲》曲谱的史料，总是和黄幡绰联系起来。
四库全书列有宋人著《宝刻类编》，记载国内的金石镌刻。卷七“名臣列”中有下面文字：
黄幡绰 霓裳羽衣曲谱
下面小字有：
逍遥楼 河中
《池北偶谈》卷十三有“黄幡绰书”一条：
唐明皇霓裳羽衣曲碑 黄幡绰书
今在蒲州，见于奕正天下金石志
郑樵《通志》说：
黄幡绰，［唐］明皇（七一二至七五六）时优人。工书，尝书霓裳羽衣曲在河中府（今山西永济）。
《嘉佑杂志》：
同州乐工翻河中黄幡绰（唐梨园子弟之一）《霓裳谱》。
《山西通志》引《金石略》：
《霓裳羽衣曲》，黄幡绰书，旧在河中府。
为什么关于《霓裳羽衣曲》的记载，都和黄幡绰联系起来？以上史料都说明《霓裳羽衣曲》在唐代并不是仅存于皇宫之内的，而是依照皇帝的旨意，或者四方朝臣的申请，不断流播在外的。一直到宋代，京畿附近的陕西同州、山西蒲州、河中等地都有霓裳谱的刻石记载。曲谱的书写者，都是黄幡绰书写或按照黄幡绰的曲谱翻写的。根据黄幡绰在宫廷梨园的特殊身份，可以判定：《霓裳羽衣曲》在宫廷外的官方流传途径，是经黄幡绰整理的曲谱，通过刻印等手段对外传播的。这充分说明黄幡绰在《霓裳羽衣曲》的流播过程中无可替代的重要作用。
第三、身世之悲的特殊感触，《霓裳羽衣曲》成为黄幡绰对半世辉煌的记忆。
黄幡绰出生于丝绸之路名城凉州（今武威），是唐玄宗时的宫廷乐工，掌管梨园。他聪明有才智，技艺非凡，倍受皇帝恩宠，地位煊赫。黄幡绰在宫廷中，陪伴皇帝唐玄宗风风光光生活了三十多年。如果不是战乱，黄幡绰这样的生活还会持续。可以想见，黄幡绰的前半生，生活境遇是相当好的。在比较贤明的皇帝唐玄宗身边，安荣尊贵，位列“名臣”行列。
然而，安史之乱打破了黄幡绰的顺境，陷入贼营，屈辱偷生，最后因此罹祸，成为黄幡绰人生的最大耻辱。他虽然在唐玄宗的庇护下没有被追罪，但是也不得不离开宫廷，漂泊到相对安宁的江南一带，最后定居在苏州昆山的阳澄湖畔。曾经是盛世皇帝面前宠爱的名伶，荣耀尊贵；如今埋没在乡野俚俗之间。身世之悲，沧桑之感，难免会在这位艺人心中留下无穷的感慨。《霓裳羽衣曲》就成为黄幡绰对过去辉煌的回忆。这也许是黄幡绰心中最悠远沉抑的伤痛，他轻轻诉说着，缓缓地演唱着，以此来排解胸中的伤痛。《霓裳羽衣曲》现在成为他对前生的情感寄托。
综合黄幡绰对《霓裳羽衣曲》的特殊关系和情感，我们可以理解，这样一个对《霓裳羽衣曲》推崇并怀有特殊感情的人，到了昆山定居以后，把自己整理出来的《霓裳羽衣曲》曲谱传播乡野，也是自然而然的事情。黄幡绰带来的唐代宫廷音乐中，当然不仅仅是《霓裳羽衣曲》，但是可以理解，这些乐曲中，必然有着《霓裳羽衣曲》。
综合魏良辅《南词引正》中的这句话：“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传”，我们就可以理解，为什么把昆山腔称为“正声”。“正声”指的是“雅乐”，是统治阶级用于教化百姓，实现文化统治的宫廷“礼乐”。这句话指出了昆山腔和唐代宫廷音乐的滥觞关系。那么，我们可以就此推断：原始的昆山腔血统里，有着《霓裳羽衣曲》的优美旋律。昆山腔和《霓裳羽衣曲》是存在血缘关系的。
昆曲戏神崇拜和《霓裳羽衣曲》的关系辨析
中国戏曲界供奉戏神的传统由来已久。明万历年间，剧作家汤显祖（1550—1616）在《宜黄县戏神清源师庙记》中，提到戏行尊崇清源祖师（二郎神）为戏祖，“予闻清源，西川灌口神也”。《庙记》作于万历三十年（1602）。另一位大戏剧家李笠翁在《比目鱼》传奇《入班》中说：
凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戏的祖宗，就像儒家的孔夫子，释家的如来佛，道家的李老君。
也有供奉张果老的，衢州老郎庙供奉的就是头戴土地帽、手执渔鼓（琴筒、夹板）的张果老。不过以供奉二郎神为最多。
但是这种情况，到明末清初得到改变。南方各个戏班和行业组织，纷纷供奉起“老郎”来。老郎就是唐玄宗皇帝，因玄宗皇帝小名叫“三郎”，故民间尊其为老郎。清代艺人黄旛绰在其著作《梨园原》中说：
老郎神即唐明皇。逢梨园演戏，明皇亦扮演登场，掩其本来面目。惟串演之下，不便称君臣，而关于体统，故尊为老郎之称……
顾禄在《清嘉录》中引《老郎庙诗》云：
梨园十部调笙簧，路人走看赛老郎，老郎之神是何许，乃云李氏六叶天子唐明皇。
除苏州老郎庙外，湖南、四川、浙江等地纷纷兴建老郎庙，梨园朝拜很盛。据史料记载，大多数老郎庙都兴建于明末清初，乾隆时期达到高潮。这种现象的出现，是什么原因呢？笔者经过梳理发现：“老郎”本来是昆曲一家的戏祖，老郎崇拜和昆曲关系密切，并且是随着昆曲的兴盛而兴盛起来的，最终取代了其他戏神，成为今天梨园最尊贵的“戏祖”。
现存最早的关于供奉老郎庙的记载，出于广东地方文人集的集子里。明代广东南海人陈子升（1614—1692）在其文集《中洲草堂遗集》卷十七中题有《昆腔绝句》四首，之四云：
游戏当年拜老郎，水磨清曲厌排场。
而今总付东流去，剩取潮音满忏堂。
诗中明确指出昆曲这种“水磨清曲”崇奉老郎戏神。而这四首《昆腔绝句》创作的时间，大约是陈子升青年时代所作，也就是1634—1644年前后的事情。这个时代略晚于汤显祖，说明当时以“老郎”为戏祖只是昆曲剧种，其他的戏曲并未和唐明皇产生关联。
光绪七年苏州《重修老郎庙捐资碑记》证明了这一点。碑记中说：
老郎庙始为苏城昆曲演戏各班聚议之所，大殿供奉祖师神像，每逢朔望拈香惟愿。
上海《文化艺术志》中谈到昆剧习俗，说：
旧时昆班以老郎神为祖师爷。清乾隆四十八年（1783年）苏州织造德立因其名不雅，易其名曰“翼宿之神”，又称“九天翼宿星君”，但俗称仍为老郎菩萨……凡初建之班或重要演出，必请老郎神，传字辈出科时，曾于苏州举行仪式……
其他地方史和碑记也证明了这一点。长沙、湘潭各地原本没有老郎庙，随着昆班的进入而纷纷修建。根据《长沙老郎庙碑牌》记载：清朝康熙三年到六年，（1664—1667），既唱高腔又唱昆曲的长沙“福秀班”和“老仁和班”成立，昆曲开始进入长沙。乾隆年间以唱“昆山腔”为主的“大普庆班”等也一一进入，戏班荟萃，盛极一时。长沙、湘潭等地开始修建老郎庙。
四川的老郎庙是在著名艺人魏长生主持下，带领众川伶修建的。四川的老郎庙不是昆班带去的，但是是效仿昆班祭祀戏祖、成立梨园行会的做法，在四川成立的。著名艺人魏长生回到四川后，模仿苏州梨园公会的建筑风格，内塑梨园祖师爷唐明皇，建老郎庙。吴好山《成都竹枝词》里有“川人终是爱高腔，几部丝弦住老郎”的诗句。
可见，老郎最早是昆曲这个剧种的戏祖。老郎庙陆续出现的年代，正是昆曲压倒三腔，开始盛行大江南北的年代；老郎庙在全国各处纷纷兴建的时代，正是昆曲繁盛，入主宫廷，尊为“雅乐正声”的时代。随着昆曲的逐步兴盛，老郎神这才替代了其他戏祖的地位，成为现在梨园公认的“戏神”。
昆曲为什么要尊唐明皇为“戏祖”呢？当然和唐明皇开辟梨园、教授戏曲有关，但这个理由可以是任何戏曲剧种供奉唐明皇的理由，为什么只有昆曲率先供奉老郎，并且尊为戏神呢？我们不能不把唐明皇创制的《霓裳羽衣曲》和昆山腔联系起来。也许正是因为昆山腔里有《霓裳羽衣曲》的血缘，所以昆山腔在发展过程中，除了供奉黄幡绰，还要将《霓裳羽衣曲》的创制者唐明皇一起供奉。
黄幡绰把平生所精通的技艺，毫不保留地传播给乡民，傀儡戏、参军戏、滑稽戏、三反语……黄幡绰传下的这些技艺，对后世中国戏剧产生了重大的影响。但是，他从唐代宫廷里带出来的“正声”音乐，却悄悄埋藏在昆山正仪的土壤中，和当地土风相结合。这种音乐对后世的影响，也是无法比拟的。在传授这些宫廷音乐时，黄幡绰最推崇的《霓裳羽衣曲》也在其中，这就使后世学习这种曲子的人，都铭记住了这唐明皇和黄幡绰的名字。
也许正是因为昆山腔音乐胚质里包含了《霓裳羽衣曲》和诸多唐代宫廷音乐的“因子”，所以昆曲不能不把《霓裳羽衣曲》的首创者、唐代宫廷音乐的倡导者“唐明皇”奉为祖师。所以苏州镇抚司前伶人公所，祀演剧界梨园诸神，祔神中就把唐明皇奉为戏祖，黄幡绰、万宝常、李龟年、魏良辅等为戏神。随着昆曲的影响越来越大，老郎戏祖的崇拜被其他戏曲借鉴或借用，伶人公所这样的行会组织也被袭用，唐明皇就成了中国戏剧界梨园共同尊奉的戏祖了，他的影响直到今天还在。
著名昆曲大师俞振飞在他的回忆作品《穆藕初先生与昆曲》中记到：穆见演员“尽鸡皮鹤发之流，深慨龟年老去，法曲沧夷，将湮灭如广陵散矣……”当知这里的龟年指代艺人，法曲指代昆曲无疑了。俞振飞用法曲指代昆曲，含义深刻。看来昆曲为法曲之后沿并非空穴来风。
综上所论，昆曲来源于唐代天宝年间的宫廷法曲，最初血统里有西域佛教音乐《婆罗门》，后来经唐明皇改造，成为《霓裳羽衣曲》。安史之乱以后，被黄幡绰带到昆山正仪民间，和昆山本土的民间歌风融合，并历经改造，成为传世不绝的天籁之音。所以，我们有理由相信：昆山腔和盛唐国乐《霓裳羽衣曲》，是有着密不可分的血缘关系。明了这一点，我们就可以疏通昆山腔的渊源脉络，更好地把握昆曲艺术的发展历程。
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