审美的娱乐化和娱乐的审美化

第一节　审美的娱乐化和娱乐的审美化

关于娱乐，古今中外的理解是存在区别的。

亚里士多德在探讨艺术的快感理论时是以“净化”为范畴展开讨论的。他强调快感的合理性与合目的性，并以此作为“净化说”的心理学基础。亚里士多德在《诗学》中说：悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这些情绪得到净化”，认为艺术的净化作用主要是通过舒缓、疏导和宣泄过分强烈的情绪，恢复和保持心理平衡，从而产生一种快感即美感。伊壁鸠鲁也强调快乐，认为快乐是天生的最高的善，“美与善等只有会给我们带来快乐时才值得尊重”。为了说明审美的快感和实际利害无关，康德在《判断力批判》中把快感分为三种：由于感官上的快适而引起的快感，由于道德上的赞许或尊重而引起的快感，以及由于欣赏美的事物而引起的快感。照康德看来，审美快感是一种“自由的愉快”。在《论悲剧题材产生快感的原因》中，席勒也强调：“最高度的道德快感总有痛苦伴随着。”大致说来，与娱乐相关的传统的快感理论建立在审美的基础上，其价值立场是立足于人的内在心灵方面，是具有道德感的精神超越、心灵感动和艺术审美感知等诸种艺术元素共同产生的精神愉悦，是一种养心的娱乐。

20世纪90年代以来出现在中国电视剧领域的娱乐风潮，与上述艺术理论对娱乐功能的认识不同。这种娱乐风潮将艺术作品的娱乐功能放大，认为电视剧是“快餐文化”、“纯娱乐文化”和“俗文化”。建立在如此定位基础之上的电视剧，显然不必再担负提升人的精神素养和精神境界方面的重任，不必再承担促进人的道德完善及净化灵魂等使命。为了利润，便媚俗和娱乐。正如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中所说：艺术“心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”⁽²⁾。这样的娱乐是消解民族文化精神内在的坚韧与厚重，消解艰苦奋斗、积极乐观的精神的“庸俗的娱乐”。

21世纪的中国，已经进入到了一个多元化、多样化的消费时代，人们在物质生活水平普遍提高后精神需求也相应需要提高，其中也包含娱乐需求的提高。有人指出：“我们正在经历一个娱乐盛行的时代。网络、报纸、电视、广播，娱乐内容充斥。从‘梨花体’诗派到‘国学辣妹’，从网络电影《雷锋的初恋女友》令人瞠目结舌，到邱少云纪念馆变成娱乐场所，进而随意浏览一下媒体，‘文化新闻部’和‘文化版’这样的称谓，80%已被‘娱乐部’和‘文娱版’所替代。娱乐化已蔓延到各个领域。”⁽³⁾如果说历史题材电视剧的娱乐化是戏说历史、消费历史，那么，政治的娱乐化就是解构政治，道德和伦理的娱乐化则是降低人的品位和修养。娱乐风潮的兴起为急功近利、浮躁的心绪推波助澜，最普遍的娱乐需求体现在铺天盖地的说谎、煽情、刺激、搞笑、水煮、大话和瞎“折腾”。正如赫胥黎在《美丽新世界》所预见的：“我们的文化将成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化，人们因为娱乐而失去自由。如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成幼稚的婴儿语言，总之人民蜕化成被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么，这个民族就会发现自己危在旦夕，文化的灭亡就在劫难逃。”

显然，时下的娱乐风潮，其价值立场已经转向了凸显日常生活表象意义的视觉效应，有意模糊了精神审美与生理快感的界限，使得传统艺术理论对于这种方兴未艾的娱乐风潮失掉了阐释能力。

娱乐性从美学价值来看，具有表层意义与深层意义的双层组合结构。从表层看，是受众获得感官快感，但从深层看，系指受众的心理效应所产生的情感与思辨的冲撞，以及由这种冲撞所引起内心世界变化的真伪、善恶、美丑、爱憎等等复合意念。这就是说，娱乐性作用于观众时，人们不仅感受到它表层的魅力，同时要研究在受众的内心世界产生的动态变化，研究其提升了还是降低了受众的思想道德修养。日常生活娱乐之中，也需要注入历史理性和人文关怀。

与电视剧领域这种娱乐之风相伴，近年来最能体现娱乐精神，最时髦、最流行的语汇莫过于“山寨”。除了“山寨”明星、“山寨”教授、“山寨”话剧、“山寨”春节晚会，“山寨”电视剧也不甘落后，独领风骚的要数《丑女无敌》。这部“山寨”《丑女贝蒂》的弱智电视剧，却挡不住收视率的攀升。“山寨”现象不仅进入到网民大众的视野，也受到学界与政府部门的高度关注。

图组15-1　《丑女无敌》

在通俗文艺领域，现代文学史上的鸳鸯蝴蝶派着墨最多的是言情小说。所谓言情，就是写“才子+佳人”，又以哀情、艳情最为泛滥。哀情一般都是有情人不能成为眷属，常能博取社会上多愁善感的受众抛撒几滴廉价的同情泪雨，而艳情却有白日梦的功效，能够替代地满足人的某种欲望。因此，历史戏说剧、武侠剧、青春偶像剧的某些作品汲取了这种通俗文学中屡试不爽的招数，迎合观众娱乐的需要。

至于武侠剧，民国以后，就曾风行一时，当时几乎占了小说出版数量的大部分。像《江湖奇侠传》、《血滴子》打着彰侠义、惩顽恶的招牌，颇能投合人心，取宠于读者。而早期中国影业公司在寻找“艺术”与“卖座”之间关系的途径中，也特别钟情武侠，以《火烧红莲寺》为代表。20世纪20年代中后期在中国影坛出现乃至迅速崛起的武侠电影，一系列手指白光、口吐神剑、腾云驾雾、飞檐走壁的超级英雄作为历史文化与复杂现实相互交会的产物，反映的却是20世纪初期以来处于内忧外患的民族情状以及势弱无助、渴望解救的精神诉求。显然，20世纪90年代一度火热的青春偶像言情剧、武侠电视剧，汲取了通俗文化中迎合观众的主要元素，借助于现代高科技“制假成真”的手段，兴起了这样的一股娱乐风潮。

至于大话、水煮、恶搞一类的电视剧，除了依然存在上述通俗因子，还吸取了西方大众文化的经验，表现出一种后现代解构的异趣。如《武林外传》水煮武林英雄，2008年播出的《落地请开手机》也是密切关注“后新生代”娱乐趣味的另类作品。这类创作，代表的是20世纪90年代以来在中国市场经济背景中生长的新兴的生活理想、新的浪漫精神欲求，即以后现代姿态出现的“后新生代”的审美趣味。在这样的娱乐风潮中，我们见到的是对崇高美学精神的躲避消解，看到的是极端刺耳的“愚乐”叫喊。

从理论上看，这股低俗、媚俗乃至恶俗的娱乐风潮泛滥，与不能清醒地认识和科学地分析观赏性有关。本来，注重电视剧的观赏性，是对忽视大众审美趣味、孤芳自赏的“象牙塔艺术”的匡正；但一味追求观赏性，就为娱乐风潮开了后门。尤其是不恰当地把观赏性和思想性、艺术性并列起来，提出“思想性、艺术性、观赏性三性统一”，这就错误地把本来属于创作美学范畴的思想性和艺术性与本来属于接受美学范畴的观赏性放在同一范畴推理，造成了逻辑上的混乱，给人以存在一种“不讲艺术性的观赏性”的错觉。符合逻辑的推论，娱乐风潮鼓噪的床上戏、多角恋、凶杀、打斗便在“观赏性”旗号下堂而皇之地泛滥开来。语言学和逻辑学规定：只有在同一逻辑起点上抽象的概念，才能在同一范畴里推理，从而保障推理的科学性。思想性、艺术性的逻辑起点是作品自身的品格，而观赏性的逻辑起点是受众的接受效应。这正如男人、女人的逻辑起点是性别，而农民的逻辑起点是职业，不能作出“男人、女人与农民统一”的判断。实践已经证明：理论上的失之毫厘，必然造成创作上的谬以千里。片面追求观赏性和不科学的“三性统一”给娱乐风潮洞开后门的教训，值得记取。