怎样判定一个剧本的价值

问：您怎样判定一个剧本的价值，或者说，您选择剧目的首要准则是什么？

答：艺术作品价值的大小往往在于艺术家对作品整体把握得怎样，有没有深刻的哲学思考。如果只是就事论事，你所看得到的大家也都看得到，你写出来的大家也写得出来，作品就缺乏推进力。一个艺术家应该在大家所看得到的里头还能挖掘出新东西，把别人朦胧的不能清楚感到的表达出来，创造出使读者和观众引起共鸣的作品，才会产生深刻的社会影响。因此，要求对生活有整体把握的眼光与能力，这种思考和追求，不是简单地在作品里让人物说几句警句、说一点好像哲学意味很浓的台词所能解决的。虽然有时也需要这样一些哲学意味很浓的台词，但最根本的是要有整体的把握。如果整体把握好了，哪怕全剧即使没有一句警句，它仍然充满了哲学意味。如日本电影《人证》和《沙器》，这两部电影都包含着很深的哲理，人们一方面被人糟蹋，另一方面人们又去糟蹋别人；人们一方面获得爱，另一方面又丢失爱。这样的电影带给观众的思索是很多的。虽然没有很多有关资本主义社会的罪恶、人际关系恶化的台词，但它仍然让人们感觉到繁荣的社会背景后面有很多的血污，人们为了维持体面做出许多不体面的事情，很深刻的，很真实。又如《血疑》最后一场，幸子知道自己不行了，要光夫带她上游艇到大海航行，大岛茂在岸上向他们挥动着手臂，但观众已经知道幸子一去就不复返了。人们历尽艰辛费了无数波折，为的就是挽救她年轻的生命，但是，生命终于要结束了，在航行中结束，意味深长。这个细节的选择表现了艺术家对人生的总体看法，与其在那个死气沉沉的病室里结束，倒不如把她放到一个广阔的大海里去，在流动中结束。抒情意味的结尾，不仅给观众一种心理的满足，更重要的是引起一种哲学思考，是整体把握的结果。我们中国的戏剧家也写了不少能引起人思考的好作品，如广东作家赵寰写的《马克思流亡伦敦》和上海作家沙叶新写的《马克思秘史》，这两部姐妹篇都取材于同一个历史时期的马克思，写的都是家庭轶事，没有写马克思在工人群众中的演说，也没有写他在第一国际、第二国际中的活动，写了一个人情味很足的马克思。为什么作者要写这个？是对“文革”的一种反思。戏里直接写的是马克思，但写作的大背景是经历了“文革”的作家对生活对社会的思考，所以就诞生了这样的剧本。作者仿佛要说，伟大的人物，毕竟也是人。作品的意义就在这里。我们长时期把领袖人物神化，给英雄人物也带上光圈，充满了神的气息，而人的气息没有了。把人写成普通的人，不再写成超人，这是文学的进步，艺术家的进步。

这种思考是采用各种创作方法的作家所共有的品格，我所举的例子基本上都是采用现实主义的创作方法，或用现实主义创作方法汲取了一些现代主义创作方法写成的作品。至于用荒诞手法写成的作品，抛开他们对人生总体某种消极的看法，就作家对生活的整体思考的深刻性，以及他们艺术想象的丰富性、独创性，还是值得佩服的。如荒诞派作家尤金·尤奈斯库写了一个叫《犀牛》的剧本，故事大概是：在一个小镇上，人们突然都变成犀牛，唯独有一个人不愿意，要保持人的本来面目，于是，他就受到围攻。这个故事是很荒诞的。这个戏写在第二次世界大战结束后，作家写了一场灾难。德国法西斯侵入欧洲各国的时候，很多人丢掉了自己的人格，以变成犀牛为荣，在法西斯统治下随波逐流，苟且偷生，如果你要保持人的本色，保持自己的气节和良心，就会成为那个不愿变成犀牛的人，反而成为怪物。作家用这种荒诞的故事来表现他对生活整体感受和看法，品位是很高的。作为导演，在选择剧本，在确定我们的艺术目标的时候，起点要高，追求高的目标，暂时做不到也没关系，眼高手低经常被作为贬义词，但如果眼低手也低那就永远也高不起来。眼高，总有一天手也跟着高起来的。要有高的鉴赏力，不要迷恋作品外部情节，首先要看这个作品对社会整体把握到什么程度。

问：怎样把自己对生活的思考传递到观众中去？

答：艺术家对观众所采取的态度，不是高高在上，说教式的，盛气凌人的，而是处在平等的地位上，与观众一起探讨，把自己对人生思考的问题端出来，不急于下结论，只是给一定的暗示或启示。在行进中生活是无法做结论的，哪怕是历史也很难。人类对宇宙、社会、人自身的认识是无穷尽的，有很多事情要经过一个相当长的历史长河，最后才能看得清楚的。态度谦虚是一种聪明办法，这是否仅仅是作者的事，导演只要有较高的鉴赏力就行了？我看不是，导演在创作的过程中，能动性是很强的。如日本人演莎士比亚的《麦克佩斯》（《马克白斯》）这个戏，舞台侧边坐着两个穿和服但衣衫褴楼的老太太，手里拿着讨饭棍、破篓子和破饭碗，从头到尾望着破饭碗发呆，没有一句台词。导演的意图是想说明，里头在残杀，上层人物在争权夺利，平民在饿肚子。莎士比亚作品中没有这两个老太婆，这是导演语言，表现了导演对莎士比亚作品的理解，是导演在二度创作中的生动表现。

问：导演一部戏时，您是不是也会激动起来，导演，是否也存在着感情体验？

答：毫无疑问。

在作家的作品里除了找寻作家，找到作家的真正意图，导演还要在作家的作品里找到自己。我看剧本，首先寻找几个点，有哪几个点能真正激动我的，如果一个剧本从头到尾读下来我无动于衷，我绝对不排，并不是说这个戏一定不好，而是这个戏与我是水和油的关系，他所描写的生活既不能启示我对人生的积极思考，也不能煽动我在艺术上强烈的创作欲望。我在排《秦王李世民》的时候，到西安参观，一方面我看到了我们祖先曾经创造过这样光辉灿烂的文化，觉得骄傲，另外一方面，我们的服务员见了外宾就对自己的同胞推推挡挡，那些外国人也不一定真懂我们的文化，可他们有钱，可以选购那些昂贵物品，而我们自己的人民只能看看，这使我感到，我们曾经光辉灿烂，但是我们不争气，现在还贫困、落后。因此，我觉得《秦王李世民》可以探讨一些东西，我们虽然有光辉灿烂的过去，但我们没有理由躺倒在过去的光荣上。我们应该想想现代人怎样才能对得起祖先。我排这个戏的冲动就萌生了。在封建社会里，比较明智的统治者对老百姓采取一定的让步，给老百姓一定好处的，就兴旺发达，如李世民的贞观之治，在经济上采取一系列措施，他有民本思想，记取了载舟之水可以覆舟的历史教训。导演首先要理解作者，其次也要把自己放进去，有人认为演员演戏需要体验，导演是解释剧本，导演始终是冷静的。我否认这个看法，导演也要体验的，导演有时对人生的体验比演员更深刻，演员只要体验一个角色，导演要体验剧本中所有角色。导演的事业是一个感情的事业，导演不是冷冰冰的，不是一条鱼。鱼的血是冷的，而导演的血是热气腾腾的。导演从事的事业是感情的事业，导演应把自己放进作品里去，要在作品里和未来的演出中找到自己。个人的感受越独特、越鲜明，未来的演出也许就越有光彩。

问：一个剧本千头万绪，往往使人难以确定重音所在，您怎样使自己抓住最主要的东西？

答：当我对一个剧本有了一个整体的感受后，总爱把整个剧本浓缩成一句话，用这句话来概括我全部的感受，这个有时好像与主题有关连，但又不是直奔主题思想，它好像有一定的动作性，一定的情绪性，有一定的感情色彩。找到这句话以后，我就感觉心里有底了。如我排《真情假意》时，想用一句话来概括，先想了一句是：“世界上没有两片相同的叶子”。后来感觉这太静止了，冲击力不够，动作性不够强，又找了另外一句：“爱就是给予”。这就概括了我对这个故事的整体感受。我把这个信息传到我们整个创作集体里去，把他们也动员起来，让他们做文章。在《再见了，巴黎》这个戏里，我也给概括了一句话：“天长地久。”就是人的生命可长可短，可以活得顺心或不顺心，但祖国永恒，用这句话来概括一个受难者的全部思想情感。我曾经排了一个戏叫《三百年前》，写郑成功的儿子郑经在台湾的一段历史，这是一个政治性很浓的戏。我给这个戏概括了一句：“每个人都只有一个母亲。”又如，我排莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》，这个故事展示了两个世界，一个是罗马，一个是埃及，莎士比亚在这个戏里写了恺撒的胜利，安东尼的失败，但他没有写出对胜利者的太大的同情，因为在征服者恺撒的世界里缺少一些东西，就是人与人之间的温暖（人与人之间是工具的关系），所以，人文主义的代表作家莎士比亚没有把他的同情灌注到胜利者一方。从历史学家来看，恺撒是推动了历史发展的，但从艺术家莎士比亚来看，他不赞成恺撒。因此，我概括为几句话：“纵情不可取，无情更可怕，纵情胜于无情。”我觉得这样可以概括莎士比亚的意识，这样的主题才是永恒的。我给《第十二夜》概括的一句是：“撩开面纱。”给《秦王李世民》概括的一句话就是：“载舟之水可以覆舟。”

问：请介绍一下您和舞台美术家合作情况。

答：导演在建立整个舞台形象的时候，要找到一条把自己观念用一种独特的形式表达出来的道路，第一步就需要与舞台美术家合作。我在与演员接触之前，总是先与舞台美术设计谈景。在谈景的过程里，舞台美术设计往往成了半个导演，导演也成了半个舞台美术设计。整个舞台美术设计不是背靠背，而是在共同讨论过程之间逐步形成的，也就是说，高明的舞台美术设计具有导演思维，导演应该具有舞台美术的思维。世界上有很多电影摄影师成了导演，中国有很多舞台美术设计家成了导演，这两个行业既有不少区别，也有许多共同点。导演不要把他的合作者当作小伙计，要尊重他的独创，舞台演出的样式寻找得恰当与否，在很大程度上要依赖舞台美术设计家。在我与舞台美术设计合作的时候，有几点比较明确：第一，在亚里士多德式的动情乐趣和布莱希特式的追求思考的乐趣这两者之间，比较偏重思考的乐趣。在再现现实和表现现实这个环节上，比较侧重表现，也就是说，丢掉逼真的客观描绘，不赞成简单的直接模仿，而是借助于假定性的手法、抽象的手法来表现生活。我们把创作某种意境、某种情绪、传达人物的心理作为自己创作的主要目标。在舞台上重要的不是创作一个物质的空间，重要的是创造一个传神心理的空间。如果在舞台上需要一片森林，那么，导演和舞台美术设计家重要的不是创造森林本身，而是人在森林中的感觉，有时森林没有，但把那种森林的感觉创造出来，就成功了。聪明的舞台美术设计家借助灯光等其他因素，造成那种森林里的雾气，那种透过树林射进来的光柱，那些鸟声，一片绿色，绿得有层次，造成一个森林的感觉，但是一棵树也没有，只是有那样的感觉。我在排赵寰同志的《神州风雷》的时候，有一场戏是天安门广场上两个年轻人在那里演说，天安门广场是世界最大的广场，无论哪个舞台都无法展示它，所以，我们考虑什么是1976年4月初天安门的典型特征，不是红墙，不是金水桥，也不是人民大会堂，这一切都不重要，最重要的特征是花圈，各种各样的花，有毛线编成的花，纸做成的花，铁做成的花，要抓住1976年4月初天安门的特点，可以略掉城墙、金水桥、华灯、人民大会堂等一切，唯独不能没有花。因此，这个戏是用塑料做天幕的，用幻灯投影，整个舞台成了一个环形宽银幕一样，我们决定在这场戏一开始，就把所有幻灯光投向塑料天幕，先是白茫茫的一片，不知是什么，最后把焦距聚集，观众就看见白花的海洋，我们就是这样表现天安门广场的。还有像《再见了，巴黎》，有一对孪生姐妹，父母被抓起来了，姐姐从外地串连回来，姐姐陪着妹妹在家里哭，怎样表现这场面？如果按一般的写实主义手法来表现的话，那一定要推敲，这是个多少级别的干部，家里有多少间房，是住在机关大院，还是小洋房呢，是中式还是西式的呢，等等，我不是说不能这样搞，这也是一种方法，而且往往是我们习惯的一种方法，但除此以外，还有别的方法，所以，我们决定采取别的方法，不去推敲逼真的客观环境如何，只考虑这两个女孩子所处的情景的本质的真实，此时人们不会去注意房子的布置，只会注意有没有勒令，有没有大字报，有没有封条。因此，我们设计的环境是整个房子的背景布满层层叠叠的大字报，写满不完整的字迹，她们是被那种非常的政治压力包围着，这才是生活的本质。我觉得这是寻找真实的另一种手段。这样做比写实主义的真实更有味道。在《神州风雷》里还有一个场面，就是两个年轻人被关在监狱里，墙上有一个半月形的窗口，上面有人在巡逻，我故意用灯把脚打得变形，演员站在半月形的窗口下，窗口上的两只脚比演员的大得多，让观众感觉到是个巨人，它违反了近大远小的透视规律。透视规律被破坏了，但另一种真实出现了，它产生了一种压力感，两个小人物被压在地底下，上面有一股强大的力量穿梭而行。看上去生活的“真实”被丢掉了，但艺术的真实有了。

有位舞台美术家讲过，好的布景不应该是一幅画，而是一种想象。每一件真实的事都应经过离奇的变形、一个明显的变化，才能在戏剧中形成真实。好的布景是可以演变的，但它又要能意会，它是一种感受，是一种幻想。我追求美的东西，但不是美的复制品。一种布景，不仅仅是美的东西，或是美的东西的集合，它是一种风度，一种情调，一种对戏剧交响乐声的伴奏，一阵吹旺戏剧的火焰的风；它共鸣，它加强，它是一种希望，预示一种强音；它无言，但是它显示。苏联有位大导演在谈到简单的直接模仿现实的那些舞台布景时，表现了他极大的厌恶。他说：“当我置身于用人工伪造的草皮当中演戏的时候，我不由地产生一种羞耻感，这是一种什么样的猴子式的模仿。”在这点上，我们中国戏曲的本事是很大的，没有船，没有水，但照样演出来了。只有近代戏才把自己完全束缚在写实主义的战车上，现在我们需要表现新的时代，需要打破原来的思维定势和一成不变的模式，大胆走向戏剧的假定性。

问：导演挑选演员、指导演员的原则是什么？

答：导演和演员的关系：导演不要急急忙忙地把自己的一切倒给演员，要吝啬些，可以把自己的想法谈一谈。谈一谈不是卖关子，而是让演员自己去想一想，他想的不周到，你再告诉他。如果导演急急忙忙地把全盘倒出，演员会无动于衷。演员的依赖性很强，要启发他们动起来。最好的状态是：演员说这个戏全是我们自己想出来的。这是对导演最大的奖赏，事实上都是导演的功劳。有时演员觉得自己是天上的风筝，他觉得很自由，但他不知线头在导演手里，导演要把启发演员的创作欲望放在工作首位，即使不成熟也不要焦急，让他自己来。这一点在戏曲中，难免要为演员设计一些唱腔，表演手段等可以教，但总体来讲和话剧是一样的，要启发他的独立创作意识。导演可以帮助演员选择最有表现力的细节和形体动作。还有一个就是千万要重视选择演员的工作，戏的成败往往在于你选择演员得当与否。导演有选择演员的权利，也是一个决定的因素，选择演员的基本原则是气质、独创性，还有外部形象的可塑性。我要一个瘦弱的女子，你却给我个又健康、又脸色红润、非常饱满的。我们必须按照角色的需要来处理。所以，选择演员，演员的搭配，高、矮、胖、瘦，甚至音色变化等环节都不能放松。当然也需要领导支持，领导有意见可以提出来，但如果导演坚持，我看还是听导演的才好。

问：舞台布景设想形成以后，怎样和其他部门（灯光、化妆、服装、音响）协作？

答：在舞台美术设计总体样式设想形成以后，我们习惯的方法是立即做模型。光靠一张平面气氛图，往往很容易受骗，画得如花似玉，到时在舞台上无法装。舞台美术实际上是空间处理，空间处理要有利于演员活动，要造成某种节奏，某种气氛，要有可变性。每场戏怎样变，这个景这场是这样，下一场该怎么变，这种想法非常重要，等于打仗要摆沙盘一样。一定要做模型，按照模型说话，在构思的时候就有一定的科学性，做好模型以后，就召开全体舞台美术设计人员会，先是局部的（舞美设计、灯光设计、导演），接着是舞台其他部门（服装、化妆、音响）。在摆模型的时候，最好有简单的模仿灯光。在与其他部门合作的时候也同演员合作，最大限度地把他们的创作积极因素调动起来，导演绝对不要怕七嘴八舌，让他们把所有创见发挥出来。在整个创作集体里，导演是指挥一切的，但导演也要尊重其他人。一个强有力的导演，不仅体现在他有独特创作意图，而且体现在善于把他的创作意图传达到整个创作集体里，把整个创作集体煽动起来，服从他的构思，实现他的构思。因为戏剧艺术特征决定了单靠导演一个人是不行的，当每个人都成为独立创造的有主动精神的艺术家的时候，这台戏的成功就指日可待了。

（原载中国戏剧家协会广东分会编印的《业务学习参考资料》，1987年2月出版）