安德烈·巴赞的“辩证程序”

对“标准版本”提出反对意见的发轫者是安德烈·巴赞及他的同辈，他们都是从20世纪40年代中期到50年代末开始职业生涯的研究者们。巴赞生于1918年，作为一个有声时代成长起来的人，他和他的同辈关注的是1930年到1940年间电影风格发展的基本问题，他们创造了关于电影作为一门艺术的新概念，这一概念孕育了风格史研究的新模式。

巴代什和巴西拉奇认为：“电影风格在1934年之后就不再发展，以至于1933年到1939年间电影只是在声音的促进下维持原有的稳定风格”，针对这一观点，巴赞和他同时代的理论家用“协作版本”代替了“标准版本”。随着电影的发展，新的观众产生了，电影俱乐部吸引了更多人的加入，到了20世纪40年代末，欧洲的公众认为电影是一门跨国界的艺术。

在1940年前后出现的新的电影在这场复兴中起了决定性作用。包括希区柯克、奥逊·威尔斯、威廉·惠勒制作的好莱坞电影以及二战后出现的早期意大利新现实主义电影，电影俱乐部的成员们重新发现了30年代欧洲电影的价值，比如让·维果的《零分操行》以及让·雷诺阿的《乡村一日》都在战后获得了首映。一种被称为“新批评”的关于电影本质和电影历史的新概念逐渐产生了，它反对无声电影时代将电影奉为“第七艺术”。当时有一部分“新批评”的理论家还主张电影要回到30年代的传统，亚历山大·阿斯特吕克提出的“摄影机如自来水笔”理论就宣称：“电影可以像小说家的自来水笔那样直接和迅速。”这一比喻为20世纪50年代“作者论”电影观念的出现提供了依据。“标准版本”认为，电影是1910年到1920年间出现的艺术；阿斯特吕克反对这一观念，他受到让·雷诺阿和奥逊·威尔斯等人的启发，提出电影不再是奇观表演，而成为一种“表达的形式”，1930年晚期和1940年代的有声电影完全显示出电影这种媒介的美学可能性。

法国“新批评”派最重要的成员是安德烈·巴赞。“新批评”的作者们发展了三个主要的观点：第一，他们抨击“电影是通过对现实的风格化改造来获得艺术力量的”；第二，他们认为电影不像音乐或抽象的绘画，它是讲故事的艺术，因此它和小说及戏剧有着亲近的关系；第三，无声电影艺术的美学特质总是忽略商业电影及其观众。与之相反，年轻的批评家们将电影视为流行艺术。他们认为好莱坞已经显示出了高水平的成就，而且真正的“先锋”是有声电影时代的电影制作者们。

有声电影是一种新的现实主义，其标志是蒙太奇的减少。爱森斯坦的“注意力蒙太奇”通过单个镜头的组接来产生思想，是对“现实”的暴力。与之相对的另一种剪辑概念是巴赞所谓的“分镜头”，它包含两层含义：在电影制作中，分镜头是指电影拍摄之前的分解镜头或摄影脚本；对于“新批评”的作者们来说，分镜头是构成场景的一系列剪辑，用简洁的镜头来分析行动。不像“蒙太奇手段”将混杂的碎片拼接在一起，分镜头是将时间和空间整体分成更近的视角。“标准版本”的历史学家曾经赞扬格里菲斯的分析性剪辑作为一种“反戏剧”的手法，打破了由场景带来的连续不断的“戏剧舞台性”；而现在分镜头却因为它比“蒙太奇手段”更具有“戏剧性”而得到赞扬，因为它尊重了行动在时间和空间上的完整性。巴赞认为，在现代电影中，剪辑对于强调主要行动起到的作用很小，它需要跟随戏剧舞台的表演流。因此，有声电影现实主义的很大一部分依赖于1930年中期大多数国家的电影制片厂使用的“不明显的分析性剪辑”“正反打镜头”以及“摄影机的流畅运动”等电影技巧特征。

“新批评”的作者们认为，声音的出现和无声先锋电影的衰亡证明了电影最丰富的传统存在于叙事领域中。电影的现实本性和叙事特性让它成为一门流行艺术。而为电影是一种流行艺术辩护就是“为好莱坞辩护”。“新批评”的作者们提醒读者，现代电影中“戏剧性”的分镜头是由美国电影推动的，阿斯特吕克称之为“美国式的经典”。经过近十年的有声电影摸索，好莱坞的制作者们已经让这套最经济又表达清晰的技术手段变得完美。在无声电影时代被视为电影“本质”的“蒙太奇”，被“分镜头”取代了。摄影机的运动在清晰的框架中运用：推拉的移动镜头表现深度，横摇镜头表现广度。被称为标准的“美式构图”（中全景镜头）是最有效、最经济的镜头。在巴代奇看来，30年代的好莱坞像是一个破坏独创性的工厂，让熟练的工匠在传统的影响下不记名地创作出艺术的规范。好莱坞成为了这种制作方式的倡导者，这种传统也在世界范围内被效仿。

20世纪30至40年代，很多电影的现实主义、叙事倾向和大众流行性的例子都取决于它最新的成就。而这一时期的“当代电影”指的是1939年包括了让·雷诺阿、奥逊·威尔斯、威廉·惠勒导演的电影和意大利新现实主义的电影。这些当代电影导演采用了更特别的技巧——景深镜头和深焦镜头。法国批评家将雷诺阿视为景深镜头这一现代技巧的先驱者之一，雷诺阿在30年代的电影中就在不需要全部清楚对焦的情况下对纵深场景进行调度。尽管早期电影中就已经出现了对景深镜头的使用，但在20年代到30年代它还是几乎被完全忽略。“标准版本”将这种调度视为倒退回“戏剧”模式，直到《公民凯恩》的出现。就像格里菲斯因为对“交叉剪辑”和“特写”的开创性运用让其技法成为了电影史上的“标准”；《公民凯恩》的拍摄策略宣告这部电影成为电影风格史上的转折点：奥逊·威尔斯使用转移调焦和长镜头的技巧，将按惯例应用两个独立镜头来显现的一个特写加一个插入镜头连接在一起，通过不需要移动摄影车的一个镜头内部的焦点转移来实现。

奥逊·威尔斯宣称的“现实主义”对巴赞来说是有吸引力的，因为长镜头、景深镜头和场面调度比起经典的“分镜头”来更简单也更自然，而且拥有不同兴趣点的单镜头能构成张力，造成不间断的表演效果。在威廉·惠勒的作品《小狐狸》和《我们生活的最好的年代》中也有同样的技巧，其他的好莱坞作品也认可威尔斯和威廉·惠勒的革新，比如希区柯克的《绳索》（Rope，1948）。

深焦和景深镜头定义了电影的未来。巴赞认为威尔斯和惠勒的发现完善了电影风格的发展。继蒙太奇和无声影像的美学、分镜头和有声电影的技巧策略之后，“长镜头”和“景深镜头”出现了。这些手段让电影完全成为了一种美学表现的高度灵活的媒介。有声电影的新风格让导演们开始面对题材和主题的新挑战。

巴代什和巴西拉奇认为声音的出现标志着风格发展的终结，但是新的批评家们认为20世纪40年代后期的有声电影达到了一个新的阶段。新的技术引进了，但是色彩和宽银幕的出现只是增强了电影凭借景深镜头、长镜头和摄影机运动朝着“现实主义”和“叙事”方向发展的趋势。电影未来的迫切需要是开拓新的领域，比如反映社会现实的内容和题材、来自其他媒体的艺术作品以及向诸如阿斯特吕克的“摄影机自来水笔”方向发展的自我表达的途径。

从1946年到1958年去世前期，巴赞挑战了“标准版本”的问题。波德维尔将巴赞的著作称为“基本故事的辩证版本”，认为它提供了一种乐观、广泛的电影风格途径。

巴赞首先提出观点：“基本故事”包含两种趋势而不是一种。一种趋势是按照标准版本的分镜头剧本，电影制作者寻求将电影从摄像的再生产中解放出来。20世纪20年代的民族电影通过摄像手段和抽象的蒙太奇来“造型”从而实现导演们的理念；但是巴赞找到了与之并行的另一途径：回到“原始电影”（primitive）和弗拉哈迪、F．W．茂瑙以及其他人作品中呈现的理念，即摄影机具备“记录和揭示现实的能力”。这种趋势导致的结果就是在艺术上一点儿也不亚于表现主义和蒙太奇的“时间和空间的真实性”。对时间和空间真实性的强调是巴赞写实主义理论的核心观点。

巴赞继续论证：声音的出现只是终止了前一种趋势，即过多造型技巧的电影；而声音促进了“适度的现实主义”的场面调度和剪辑，使得自格里菲斯以来的分析性剪辑传统得以持续发展。而在20世纪30年代中期所有国家的电影中呈现的“察觉不到的分镜头”，看重真实的空间，导致无声电影时代备受推崇的蒙太奇技巧看上去像神经紧张。尽管巴赞的许多理论作为一种非传统的独立观念反对蒙太奇和场面调度，但是他赞同当时对两种不同的剪辑方式的区分：无声时代的“抽象蒙太奇”和有声时代的“分镜头”。“标准版本”的支持者强烈反对“戏剧化”有声电影的分镜头，但是巴赞认为“分镜头”是无声时代的风格和即将到来的更为现实主义的电影之间的一种合适的妥协。20世纪30年代，好莱坞类型的成熟和“分镜头”运用的日趋完善产生了一种均衡的“经典”风格。

电影《公民凯恩》激发了巴赞追溯“电影语言的演进”的尝试。他指出，早期电影在分析性剪辑出现之前，已经开始无意识地使用“景深”。那个时代剪接只是为了连接空间，不是为了将场景打破成近距离的镜头。但是当导演开始使用分析性镜头的时候，深焦镜头让位给了浅焦镜头，原始的“景深”镜头让位给了格里菲斯引导观众注意力的剪接手法。这些策略构成了“经典”分镜头法的基础。但是正是这种最适合于1930至1939年间优秀影片的经典“分镜头”受到了奥逊·威尔斯和威廉·惠勒等人的“景深式”分镜头法的挑战。

巴赞声称《公民凯恩》中的“深焦镜头”创造了1940年代电影语言的“像地层移动一般的大变动”，主要是通过它将分析性剪辑原则放置在一个单独的影像中来完成。他列举的例子是《公民凯恩》中苏珊自杀的场景。根据“基本故事”的标准和大事年表，巴赞用类似“黑格尔”式的方式重新编写了电影风格的发展历史：作为与20年代表现主义和蒙太奇以及照相式的现实性相反的力量，发展到30年代的电影在“经典剪辑”中找到了一种适应时代需求的综合技巧，但是这种技巧在表现“绝对真实”的时候就显示出不足——抽象时间的“分镜头”与电影对“真实时间”的尊重是存在于“经典剪辑”中的一对天然的矛盾，“时间的真实性”这一矛盾在“深焦镜头”这里得到了解决。

当巴赞的拥护者们将“景深”当作无所不能的手段来替代剪接和浅焦镜头时，巴赞却提出一部电影应该将这些对立的元素协调起来。他指出《公民凯恩》中威尔斯就将长镜头和蒙太奇策略结合起来。威尔斯因此创造了一种“辩证的叙事”（巴赞语），剪辑中时间的抽象性特点终于可以在上下文的语境中找到一种恰当的功能。同样，巴赞以《小狐狸》为例，指出在使用景深镜头的电影中，浅焦的背景也可以作为一种重要的美学选择。就在巴赞以奥逊·威尔斯和威廉·惠勒的风格为例的同时，意大利“新现实主义”电影在巴黎发行了。巴赞特别关注其“现象学”的现实主义，他同样在论证“经典分镜头”最小化的趋势时援引了意大利电影的例子。

巴赞提出的“辩证的”电影风格史已经远远超过了他那些坚持“标准版本”的前辈们。而且，他提纲式的体系也为“基本故事”提供了一种更有识别力和理解力的版本。因此，巴赞在超越“标准版本”提出的“风格已死”的基础上延伸了电影风格史。他同样在很多重要方面对“基本故事”的标准进行了重新装配，巴赞的“现实主义”倾向也拓展了“基本故事”中特定演员的角色。

在重塑“基本故事”标准的过程中，巴赞为“标准版本”的一个棘手问题提出了解决方案，即什么样的风格最适合有声电影？他回复道：成熟的有声电影会吸收长镜头、景深镜头、摄影机运动等“革命性”的技术手段，这些手段完全不同于30年代早期鼓吹的“创造性地使用声音”的那些技巧。而且，优秀的电影会在分镜头、蒙太奇和新的风格趋势之间建立一种相互作用，从而让电影自身成为一种美学效果的源头。

巴赞的研究方案取代了“将风格进步视为一种累积的过程”的观念，而是运用更为辩证的和动态的方式研究风格的内部张力和某种倾向的合成。与巴代什和巴西拉奇等前辈们认为“民族文化是电影艺术的源泉”所不同的是，巴赞认为电影已经具备了超越国界和民族的可能性；但是他也从历史的角度将电影的革新归因于电影制作中超越国界的力量。他提出，电影有两个发展体系：一个是技术史，另一个包含了视觉表述的历史，两者都将电影定位在现代艺术的正统历史之外。

巴赞的技术史将电影看作“完整电影的神话”，就像绘画艺术起源于“木乃伊”渴望冷冻时间的努力。19世纪的工匠和艺人们梦想有一种表达能够成为完整现实的幻象：“在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景。”^[8]电影技术史的发展是逐步接近这个理想的。巴赞一开始就认为不能把无声电影当作电影这种媒介能力的顶点。他认为，影像的首要特征既是历史的，又是技术的；电影的每一次技术进步，都让它越来越接近它的本源。就像巴赞在《“完整电影”的神话》中所说的：“那种认为无声电影原本完美无缺，而声音与色彩的真实使其愈益退化的看法显然是荒谬的。从历史与技术角度看问题，影像至上的情况纯属偶然，一些人对银幕上鸦雀无声的现象仍抱有怀旧情绪，并没有追溯到第七艺术的童年时代；仅仅存在于19世纪几十个人想象中的真正电影原始雏形，就是对大自然的完整模拟。因此，貌似悖理的是，一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。电影确实还没发明出来呢！”^[9]

巴赞得出结论：风格背后电影的美学本质和驱动力两者都来源于电影复制的力量。其他的艺术通过象征来再现现实，而电影的照相本性让它可以复制可触摸的、独一无二的事件。通过记录世界的能力激发了电影的现实主义本性。而雷诺阿、惠勒、威尔斯和新现实主义的导演们选择的风格与电影的这种现实主义的本性相一致。通过对深焦镜头、长镜头和摄影机运动的使用，这些导演充分尊重了日常世界的时空连续性，尤其是活动画面的摄影机最能够捕获的特点。

根据现代艺术家提出的历史，对感知的征服始于文艺复兴时期，经过巴洛克时代，在19世纪现实主义时期达到顶点。印象派追求“视觉现实主义”和纯粹绘画，挑战了“再现现实主义”的标准。到了20世纪，绘画领域的抽象派、表现主义、立体派兴起。结果，大多数历史学家因为电影对现实的风格化表现将其看作一种“准现代艺术”。然而巴赞将电影与现代成功的艺术形式区别开来，他提出电影这种媒介的本质在于它的“记录本性”。因此，电影不是“第七艺术”，它既不是对艺术史的修正，也不是其他艺术形式的一种综合（就像“歌剧”是戏剧和音乐的综合）。电影首先是一种媒介，然后才是一门艺术。它的特征在于它具备一种将充分的自然光线保存在镜头里的能力。当巴代什和巴西拉奇将电影的历史起源追溯到中国的皮影戏时，巴赞提出电影是从“木乃伊”的神话开始的；当巴代什和巴西拉奇认为电影只是偶尔具有“照相性”的时候，巴赞却提出“照相性是电影的本质”。

巴赞使得电影和其他传统艺术之间的关系协调一致。作为一种媒体，电影拥有记录一切的权利，其内容不仅仅包括舞台上的虚构作品，还包括随机事件，甚至其他媒介的艺术作品。因此，巴赞认为电影能以文学的表现、艺术的再现以及经典小说和伟大戏剧为补充。为了谨慎地反对对“无声电影”的偏袒，他提出了能够保存并扩展其他艺术的伟大成就的“电影的纯粹性”概念。

在波德维尔看来，巴赞的挑战不仅在于他拓宽了“标准”，提出了电影风格演变的长期原因；还在于他反对“标准版本”的美学偏好，将“本体论”现实主义提升到无声电影时代的拥趸推崇的美学风格之上。而且，他没有挑战“标准”的其他方面，很多标准规范还是得以保留和继续使用。此外，巴赞的观点与“标准版本”的某些原则也一致。同样，巴赞也无视很多与他的辩证理论体系不适合的场景和镜头风格。

电影风格史的“标准版本”在60年间已经在很大范围内被接受、增强和修订了，但是巴赞的“辩证版本”却没有被彻底采用过。这种忽视在一定程度上是因为巴赞在15年间的理论观点只是见于零散的散文，另一方面是因为权威的专家怀疑巴赞的历史策略。

巴赞的观点被称为“对标准版本的修正”。为了不被“辩证策略”完全覆盖，要么就改善它，要么就扩展它的范围，历史学家将巴赞的理论有效地组织起来，目的是通过将雷诺阿、威尔斯、惠勒和新现实主义者的作品混合在一起，把“基本故事”的范围扩展到20世纪30、40直至50年代。