安德烈·巴赞电影的真实美学与文化人格精神

张红军

（国家广电总局电影研究中心研究员）

如果说人格主义哲学关注的世界本原和核心是人格，那么对于巴赞而言，电影人格主义关注的是影像世界和文化人格的本质真实。巴赞不仅是电影批评家，更是二战后西方最重要的电影美学家和思想家。本文在简介巴赞的贡献后，从人格主义哲学角度读解巴赞人格形成过程和电影真实美学的哲学本性。

要读解巴赞的著名文集《电影是什么？》，或许首先要解读巴赞是什么？要理解巴赞是什么？关键在于读解巴赞的电影文化人格的核心是什么？如果说人格主义哲学关注的世界本原是人格，人格是哲学的真正对象和一切哲学问题的核心，那么对于巴赞而言，电影人格主义关注的是影像世界的本质真实和文化人格的本质真实。巴赞不仅是电影批评家，更是二战后西方最重要的电影美学家和思想家。他是法国《电影手册》杂志创办人，被誉为法国“新浪潮电影之父”和“精神领袖”，从“1945年到1950年间，他改变了电影批评的风貌。”（波德威尔语）

一．15年与17000页影评

安德烈·巴赞（André Bazin）1918年4月18日诞辰于法国西北部昂热（Angers），1958年11月11日逝世于巴黎郊外马恩河畔诺让（Nogent-sur-Marne），当时他正在撰写《让·雷诺阿》[1]。在他短暂的40年生命历程中，仅有15年时间[2]撰写电影评论。然而，英国电影学者迈凯布在结集出版巴赞作品时却惊人地发现：“他总共写出了大约17000页有史以来最伟大的影评。如果人们还想了解巴赞对他的计划和他的每一位观众的高度责任感，那么我们这里还有一个发现：巴赞去世时没有留下一页草稿，没有一篇未发表的文章，也没有未写完的作品注解——他的所有知识都被源源不断地用在了他始终不移的目标上，支撑着他从每日评论到回顾述评再到普遍意义上的审美思考。”^[1]

我们应该看到，从1943到1948年，巴赞几乎是独自一人肩负起了振兴法国电影文化的重任，从法国到摩洛哥到德国，他把全部精力投入到了写作、组织活动和演讲中。从1940年代末他就开始不断生病，先是得了结核，然后患上白血病，并且最终因此而辞世。在21世纪的文化史上，很难再找到一个像他这样富有魅力而又令人同情的人物，巴赞拖着虚弱的病体笔耕不辍的形象，如同“一株思考的芦苇”（帕斯卡尔语），他耗尽毕生精力和转瞬即逝的生命书写电影批评文章，并取得了如此巨大的成就，他的思想产生了如此深远的影响，这恐怕也难有人企及。

更为奇特的是，在电影批评史上很少有人能像巴赞那样，将影片的细节、影片的独特性、演员的表演、镜头的处理甚至各种道具的运用，与人物的个性、象征意义及其基础理论依据、政治学、心理学、社会学、美学、哲学、人类学、考古学、宗教神学甚至化学联系在一起，对电影进行深入浅出的分析，内在人文结构井然有序，潜在话语远远超出电影书写的常规概念，从而开创了电影批评的奇迹，至今无人取代。

巴赞最初写作于1943年的《电影的再发现》、《为现实主义美学辩护》等8篇文章收录在他的文集《沦陷与抵抗时期的电影》。巴赞特别强调指出“在通俗艺术和视觉艺术中，电影的诞生是最为重要的事件”，并论述了电影这种新现实主义与观众的关系。从1944年开始，巴赞智慧地发现并定下目标：“这使他将所有竞争者甩在身后。他决心成为一个全新型的、真正的电影评论家。”[3]

对巴赞来说，做一个真正合格的评论家的文化准备和任务异常明确：“从哲学、心理学等尽可能广泛的角度考察电影；从尽可能多的方面（经济、政治、社会、技术、历史等）理解电影；尤为重要的一点是，评论家应拥有丰富而精确的语汇……并形成自己的思想风格……他的表述已能驾驭那些最复杂的哲学悖论和类比推理，他那具有直接隐喻风格的行文使他的表述熠熠生辉，同时又不露半点人为痕迹。”[4]如果将巴赞仅仅看作电影批评家，难以准确地概括。透过他影评的字里行间，我们看到巴赞将自己独特的生命本体意识连接在20世纪的文化坐标之上，俨然是一位天主教圣徒和人格主义哲学实践者，用优质的文化人格考察电影，力图在“电影的完整神话”时空内，探求人与宇宙之间的神秘关系和“意义”；蓝色的精神河流中流淌的是人类电影神话原形和文化灵魂本质所在，他似乎叩开了这扇通向人类理性王国和精神文明的神秘之门。

二．巴赞文集与巴赞研究

1958年至1961年，法国陆续出版了4卷本《电影是什么？》（Qu’est-ce que le cinéma?），每一卷均有副标题，第1卷为《本体与语言》（Ontologie et langage）、第2卷为《电影与其他艺术》（Le cinéma et les autres arts）、第3卷为《电影与社会学》（Cinéma et sociologie）、第4卷为《真实美学：新现实主义》（Une Esthétique de la réalité: le néoréalime）。此外，他的第一本专著《奥尔逊·威尔斯》（Orson Welles）出版于1950年，他自己撰写或他逝世后经他人编辑出版的大师评传或文集包括：《让·雷诺阿》（Jean Renoir），《查理·卓别林》（Charlie Chaplin），《从解放到新浪潮的法国电影（1945—1958）》（Le Cinéma français de la libération à la nouvelle vague，1945-1958），《残酷电影：从布努埃尔到希区柯克》（英文版书名The Cinema of Cruelty: From Buñuel to Hitchcock；法文版书名Le Cinéma de la cruauté: Erich von Stroheim, Carl Th. Dreyer, Preston Sturges, Luis Buñuel）、《作者论》（La Politique des auteurs )，《沦陷与抵抗时期电影》（Le Cinéma de l’Occupation et de la Résistance）。

在英语世界，巴赞的4卷本《电影是什么？》被精编为2卷，分别出版于1967年和1968年。1997年，美国密西根大学戏剧系副教授卡杜罗（Bert Cardullo）编选了《巴赞文集》（从1940年代到1950年代），第一部分为“巴赞论影片和导演”（共8篇文章）,第二部分为“巴赞影评”（共22篇文章）。俄语、德语、西班牙语、意大利语等国家主要翻译了单卷本《电影是什么？》。

但是，研究巴赞的专著至今仍然很少。法国主要有让·安加罗（Jean Ungaro）2000年出版的《巴赞：一种理论系谱学》（André Bazin: Généalogie d’une théorie）[5]，用系谱学方法论述了巴赞的关键理论和哲学的构成，突破了过去仅仅将巴赞作为一个没有系统理论结构的批评家的偏见。确实，本书问世前，“在巴赞原籍的国家里没有一个人研究过他的理论的结构。”（布莱恩·汉德逊语，1972）

其间，在法国1968年代的“五月风暴”开始后的10年里，无产阶级和资产阶级意识形态之间在全球范围里进行了殊死鏖战，巴赞关于电影“天生的现实主义”本体论美学观念受到了无情冲击，他所创立的《电影手册》派发动了“宫廷政变”，左派们几乎完全否定了巴赞。就在1978年，安德鲁的《安德烈·巴赞》（André Bazin）出版，让这位死去的天才有了出头之日，《手册》派也言归于善，不仅出版巴赞的文集，还翻译了法文版的《安德烈·巴赞》，[6]这本书从出版以来，仍然是迄今为止唯一最完整和有价值的评传，本书全面论述了巴赞的人生阅历及其理论的形成过程，对于研究巴赞及其理论以及他的文化人格结构具有重要价值。本书经常被若干专著和文论引用，包括巴赞发表若干重要文章的《精神》杂志。

研究巴赞的其他文论，频繁地出现在诸如《电影手册》、《电影评论》、《电影季刊》等重要电影专业刊物以及电影学专著中，包括“电影哲学”在内的等网站均有对巴赞哲学思想的专论。但是总体而言，这些论述没有较大的突破，关键在于对巴赞的电影批评价值缺乏总体认识，就巴赞的批评论而论他的批评，在其中很难读到高屋建瓴地考察和论述巴赞的电影批评价值所在。从哲学视点论述巴赞电影哲学思想的文章，大多停留在表面的哲学词语上，而非巴赞的哲学本质。即使《电影是什么？》的英译者休·格雷（Hugh Gray），在序言中对巴赞的认识也比较肤浅，特别是他不理解对巴赞理论和文化思想产生影响的众多哲学家、思想家的总体文化渗透，仅仅“把焦点集中在穆尼耶身上，认为他是直接影响巴赞的人，这就过于狭隘了，不足于阐明巴赞著作意识形态内容和结果。”[7]

从文化历史背景看，巴赞正是诞辰于1918年第一次世界大战结束后的动荡岁月，成长于各种文化先锋流派此起彼伏的年代。巴赞攻读了众多伟大思想家的著作，经历了第二次世界大战的风风雨雨，他为主创办了具有深刻人文内涵的《电影手册》杂志，孕育了1960年代源于巴黎、后来席卷全球的人文科学革命和席卷整个电影界的“新浪潮”革命，预见了后现代影像网络艺术给人类带来的黄色患难，以及渗透到人类灵魂中的腐败病毒。因此，巴赞的生命结构是与巴黎和世界文化共生存的，并在电影创作技术和审美变革过程中完成的。在他的血液中，流淌着20世纪人类文化激变的因子和骚动不安的人文激情。

巴赞的人生充满生命的激情和活力，他在书写电影批评的道路上，善于思考、分析、写作和表达，具有伴随他生存的动物般的敏锐感觉，成为那个时代电影领域最重要的思考者；人格主义哲学的实践者，他那开放的思维、演讲的张力构成了他的独特电影精神世界。莱纳特回忆了他在1942年与巴赞的初次会面，他说是巴赞的眼睛打动了他：“他的眼睛经常灵活地转动，从理解到沉思，从客观事物到具体观点。”[8]他的眼睛具有天生的洞察力，能够看透一个人的内心世界，这是一双天生的评论家的眼睛。然而，在他离开人世的最后时刻，拉热、特吕弗、沙蒂耶（Jean-Pierre Chartier）和他的妻子阿尔比奥（Janick Arbois）整个晚上都悲伤地陪伴在他身旁，他们看着巴赞的眼神渐渐失去了昔日强烈而犀利的光泽，他的舌头再也不能送出任何一句话语。1958年11月11日凌晨3点，巴赞失去了电影评论的力量，将电影作为生命的天才评论家永久地沉默了，或许，“电影评论的黄金时代”也随之成为过去；它埋葬了一种超人的文化观念和神秘的电影人类学谱系。

值得欣慰的是，他培育的电影“新浪潮”的花蕾结出了丰硕的果实，成为祭奠他英灵的圣品。1959年2月，《电影手册》第91期的文章完全奉献给了巴赞。布雷松、布努埃尔、费里尼、冈斯和雷诺阿等人撰写的8篇“特殊而感人的”挚文是对巴赞伟大人格的佐证；《精神》杂志和威尼斯电影节也给予巴赞的殊荣。因为巴赞使战后意大利电影为法国和世界所认识，罗西里尼将连续两年的电影节都献给了巴赞。

在他去世之后两个月出版了《电影是什么？》第一卷，文集所展示的“严格的学术氛围”，部分体现在米特里和麦茨于1960年代中期出版的著作里。“现代电影理论，包括那些对他的观念持否定态度的理论，都在对巴赞认真审视之后感到惊讶，因为巴赞在1958年代就已经掌握了一套完整的、有条理的和彻底的电影人文主义视点。”[9]今天电影界关注最多的主题即使是理论家尽最大的努力所获得的研究成果，也只不过是巴赞这一理论中的一小部分。

巴赞之伟大，使我们在这里仍需重复特吕弗30年前的那句发自肺腑的话：“我们依然怀念安德烈·巴赞。”巴赞短暂而仓促的一生使他来不及完成他对电影的考察、发现、认识，也来不及读解和阐释他终生的理性思考，留下了电影人类学考察的悬案和局限。然而，巴赞的理论产生于他用生命体验的疾风暴雨的变革年代，远远超过温室里炮制的电影理论花朵；这位“电影时代的亚里士多德”始终以一颗真诚的心热爱着大自然和美好的电影，探究人生的真谛和神秘的宇宙。要读解“电影是什么？”，首先要读懂“巴赞是什么？”我们可以从他留下的1万7千页手稿中去寻找答案。本文试图从巴赞的生命结构与电影真实美学的本质、哲学精神和文化人格的形成核心进行简要论述，以对这位诞辰90周年/逝世50周年的电影批评大师进行进一步的认识。

三．真实美学的意义与文化精神人格

在电影批评的道路上，巴赞早在1943年就提出了电影“作者”（l’auteur）的概念：“电影的价值来自作者……相信导演比相信主角（明星）安全得多。”[10]1946年，他确立了奥尔逊·威尔斯、希区柯克等一批电影作者，认为现代电影技术使作者导演发展出了一种“书写”的方式。事实上，巴赞对作者导演的评判标准，如同他作为影评家毕生追求的目标，是在电影作品中体现作者个人生命结构中的人文精神和人格力量，这是他在“书写电影评论”的一生中所显示的一种哲学精神和震撼人灵魂的人格魅力。我们可以从他在1949年撰写的《奥尔逊·威尔斯》中看到他的这种追求，这本书不仅论述“作者导演”的电影风格辨证历史，而且建构和完善了一套电影批评模式，特别注重考察丰富的主题和复杂的风格之间的差异和关系，以及长镜头和深焦镜头客观复制的“完整电影神话”空间中的三重“真实”、“暧昧”的主体和“意义”。

特别关键的是，巴赞在早期评论阶段（1945年至1946年）就写出了他最重要的两篇理论文章：《摄影影像的本体论》和《“完整电影”的神话》。这两篇文章超越一般的电影批评（前苏联电影学家认为巴赞是在建构一种电影“理论之外的理论”），把电影的短暂历史延伸于人类历史的长河中，从文化人类学角度审视了新的影像传播媒介，涉及从埃及墓葬艺术到声音在电影中出现之前四千多年的人类历史。在“完整的现实主义空间中”“再现世界原貌的神话”；在“柏拉图似的天国”里探询文化人类学的原型话语和真谛。这不仅对我们今天重新认识巴赞的电影批评具有重要的美学价值，更对我们了解巴赞超前的人文主义精神具有关键的意义。

因此，巴赞的电影批评开拓了电影研究的广阔领域，涉及战后西方现代哲学思潮的影响等所产生的深远意义和对灵魂的考证，并运用存在主义现象学哲学和想象心理学考察了从空间真实衍生到物质界和精神界的本质真实。巴赞的哲学精神和文化人格的形成过程，直接受影响于萨特的存在主义哲学、梅洛-庞蒂现象学哲学、柏格森直觉主义、路易斯·拉韦尔（Louis Lavelle）精神哲学、埃马纽埃尔·穆尼耶（Emmanuel Mounier）人格主义哲学，以及基督教宗教神学。从某种角度来说：“法国现象学就是在这种巴赞挑选出来作为解脱圣克鲁课堂腐朽空气的特殊氛围中发展起来了。有效的是，巴赞在掌握了柏格森主义关于现象学的启发后出现了。他的整个生命因此进入由这个启发所铸成的光影中。”[11]

首先，在巴赞哲学思想和文化人格的形成过程中，原始的生命悟性一直使他对生命有着特殊的感知，这体现在他从小对动物及大自然的热爱上。那些“环绕在巴赞周围的动物、山脉和树木给了他原始的力量与灵感”[12]。巴赞能够感受到他面对的所有事物的特殊的生命节拍。同时，巴赞一生中总是养着动物，还经常去动物园观察各种动物的感知世界的天性。“巴赞早期的一位女友回忆说，巴赞载她去短程旅行时，身上缠绕着一条蛇，但他的脸上却挂着笑容”。[13]巴赞婚后因病更多地留在家中，但他在郊区的房子里养着许多猫、狗等各种动物以及不同种类的鸟。巴赞的儿子弗洛伦特还是婴儿时就同家中养着的大蜥蜴在地上爬来爬去。巴赞的妻子雅尼娜（Janine）曾说，爬行动物最让巴赞着迷，他一生都在研究它们是如何体验这个世界的。他会连续若干小时地观察甚至模仿它们，试图感受它们所感受到的事物，看它们所看见的一切。“这种热情的具有想象力的天赋是他评论力量的秘密”所在。[14]他甚至进入一只大蜥蜴的想象空间，以另外一种意识欣赏这个世界，描述它的结构和规则，体验“束缚与自由”的辩证关系，并由此构成他生命人格结构中的两难和双重性。

因此，在巴赞生命意识中，对动物的热爱体现了他对生命的热爱，唯有这种对生命界和大自然的热爱，才构成了他强烈的精神活力和生命之流，并源源不断地注入他的神秘意识空间。在束缚与自由的两难选择中，结合萨特的艺术想象的原型意象和借用胡塞尔现象学的“意识区间”（Bewusstheiten）或“区间意识”（Spärenbewusstsein），在“完整的电影神话”时空中书写一种“意义”（Bedeutung），一种胡塞尔现象学式的意义：即意义不是有意义的纯粹客体，而是作为意向性行为内容的意义。至于本质真实的意义，只有在作者意向性的真实行为中才有可能存在和显现。

巴赞不仅真诚地体验生命和真实存在的意义，同时注重理性思维的逻辑。少年巴赞被数学和科学深深吸引，各门功课都是优等生，并习惯于通过不同的调查方式发现神学和哲学中暗含的本原。在法国这种严格而富于竞争的教育系统下，学校在一定程度上给了巴赞一个展示天赋的机会[15]。1938年秋，巴赞考入圣克鲁高等师范学校，享有的生活津贴使他成功地完成了学业。同时，他开始了在文学、艺术和哲学上的进一步学习和思考。

四．柏格森哲学的影响

1938年，柏格森虽然在世纪之交就已走到他的哲学的尽头，但他的哲学观点正在迅速地影响周围。尤其是他的《创造进化论》被认为是“一篇震撼人心的雄伟诗篇，一个蕴含着不竭之力与驰骋天际之灵感的宇宙论……他亲身穿过理性主义的华盖，开辟了一条通路。由此通路，柏格森打开了大门，解放了具有无比效力的创造推进力……向理想主义敞开了广阔无边的空间领域。”（见1927年诺贝尔奖《颁奖辞》），柏格森哲学之光直透巴赞心扉，弥漫在每日呼吸的空气中。对于处在所有圣克鲁学生最前面的巴赞而言，他充满智慧的生活比在教室里更加开放，他非正式地接受了柏格森主义而不是实证主义的僵化教育。

柏格森哲学中的绵延、记忆、生命冲动（吉尔·德勒兹称之为“最精心设计的哲学方法之一”），触动了巴赞的生命哲学思维，特别是他以感知、合理性和直觉三种方式理解这世界的观点，在艺术、宗教、科学领域都引起了强烈反响，并在二战前后的几年里引起一股文化思潮：宇宙中的生命和不断改变的自然，“今天对于法国现象学来说最容易看见的就是伯格森的遗产”。从伯格森的直觉说到现象学只有一步之遥：伯格森的公式“一个外在一个内在”非常类似于梅洛·庞蒂的哲学定义“不加思考的反思”[16]。在庞蒂那里，实际上是身体和意识没有根本区分开的那样一种身—心现象学，他关注的主题是身体与性爱。巴赞在论述电影蒙太奇时间与镜头时间关系的论文《〈毕加索的秘密〉：一部柏格森似的影片》中，明确地向柏格森表达了敬意，象柏格森那样“生命孕育生命”[17]，近似于“存在于时间中的、有自身时间延续（柏格森称为‘绵延’）的、有生命的、有时还会‘死亡’（如《毕加索的秘密》影片结尾）的一幅画。”（206）最关键之处在于，柏格森使巴赞更深刻地感受到变迁过程中的宇宙为一个整体。

正如《安德烈·巴赞》一书所说：“柏格森的哲学通常被认为是艺术家的哲学，如同逻辑是数学家的逻辑。他激励艺术家、评论家形成统一观念。依据对全球化与直觉的偏好，巴赞将自己的任务理解为是一个评论家。他所了解和钦佩的这些评论家都带有柏格森的哲学观念，实际上巴赞了解柏格森并不是通过他本人和他的书，而是通过这些评论家。”比如，他在信件中更多提及的是夏尔·迪博（Charles Dubos），而不是柏格森，并且在迪博的方法与巴赞的方法之间明显存在一种直接的联系。迪博的评论不能言明的直觉是：人以生命本体对亲身所经历的一些事物用于发现艺术中的一些瞬间，一种由艺术家的触觉所触及的以及被读者和观众在提前认知的兴奋时刻所经历的“第二现实”。因此，在迪博的评论中，道德规范补充着美学，“并赋予曾在1938年到1939年间深深吸引巴赞的宗教以神秘气氛”。[18]

五．巴赞与《精神》杂志及人格主义哲学

夏尔·佩吉（Charles Peguy）既启发了巴赞，又启发了巴赞同时代的整整一代人，还造就了无数评论家。当巴赞被带到《精神》（L'Esprit）杂志社时，佩吉是这个杂志最重要的评论家。作为《精神》杂志的一名杰出编辑，他的工作与巴赞息息相关，佩吉以他的真知灼见在《电影手册》之前刊发了巴赞评论影片的著名文章《乡村牧师日记》。这篇文章对人的灵魂的实在性、超念世界的现象进行了深刻论述，认为布雷松的《乡村牧师日记》“是至高无上的圣宠的超念性”，“是灵魂救赎和神琮圣赐的现象学”。[19]

佩吉的评论“一生都在关注对文学想象力的神秘驱动力”，就像迪博那样“是一种‘对地球上事物与神秘和精神之间自然联系的感觉’，然后被克劳黛（Claudel）和佩吉所表现出来”[20]。同时，巴赞从宗教历史和存在主义现象学上也直观地感觉到和注意到了电影表现的直观性和非凡的广度。然而，巴赞与佩吉的不同之处在于：“巴赞决不会放弃逻辑的精确性思考的完整性，也不会因为科学而将他所学的与他的人文爱好分离开。”如果说鲁奥的每一幅油画都是对事物神秘部分和有形世界在现实中的含义的表达，那么“没有一幅画能比鲁奥的画更接近有形现实的物质秘密”[21]。对巴赞而言，这种“真实”绝不是物质外观的真实，而是存在物精神意义的真实，是充满着混合于幸福事情中的征兆与梦想的真实。苏联哲学家魏茨曼称之为“现象学现实主义”的真实。巴赞以动物般的敏锐感知所体验的思想构成了生命即思想的本质真实，他对梦想的、存在物精神意义的“现象学”现实主义和直观物与精神关系的“意义”的考察，是他电影本质真实美学的重要哲学基础。

同时，对巴赞生命结构形成过程中影响最大的思想家是埃马纽埃尔·穆尼耶，他是法国人格主义哲学创始人，他创办的《精神》杂志是信仰天主教知识分子的重要论坛，也是连接人格主义哲学纽带，这与巴赞从小接受的天主教教育和追求自由的人格非常合拍，这两种思潮在巴赞上大学期间影响了他的人格精神形成。因此可以说，人格主义哲学关注的世界本原是人格，是哲学的真正对象和一切哲学问题的核心^[2]。尽管人格主义在法国并未成为一个有持久影响的流派，但人格主义哲学在巴赞的精神世界打下了深深的烙印，并以电影书写为载体，以独立自由的精神和人格力量作为坚实的人格主义哲学本质所在，最终将电影摄影机变成了穿透茫茫黑夜的精神之光，力求“搜寻一道有价值的光芒”。巴赞的电影作者力图通过“风格”获得价值和力量，就像他在行动中找到自己的存在，以及这个世界存在的真正价值。风格和道德核心是神秘的力量之光，这种神秘之光能够改变这个世界的物质，使整个世界都因为与人相关而获得崇高的意义。

1930年代后期，巴赞还没有开始思考人格主义的支流来作为电影理论。但是，穆尼耶的观点使他着迷，因为他们将柏格森主义传统用于个人的和政治的重建。法国在希特勒垮台之前，民心缺乏凝聚力，穆尼耶以人格主义哲学精神完全争取到了巴赞的信任，“就像争取到了许多知识分子的信任”一样。巴赞写作了一些评论和批判的信投给《精神》杂志，穆尼耶及时回信反馈，巴赞受到极大鼓舞，为讨论和传播杂志的思想而组织起了“精神社团”。

1939年春天，巴赞拜访了穆尼耶，他们多次聚集在圣克鲁森林里的一个咖啡馆，在精神上进行了有机的碰撞，并不时地闪现出人格的力量和精神的灵光。特别值得指出的是，在巴赞的性格中具有这种人格的魅力和自豪，他从来没有被动的成为他人思想的仆人[22]。巴赞始终忠实于《精神》杂志，即使在穆尼耶1949年去世以后，《精神》杂志从总体策略上依然提供了完整的神学上的、哲学上的、政治上的和美学上的背景。无论巴赞准备为教育改革而战斗，还是他在《精神》杂志上发表的最伟大的电影评论文章所显示出来的哲学思想的差异，均表明巴赞独特的哲学精神和人格主义魅力。因此，巴赞的人格主义既不是弗洛伊德主义的“欲望”，也不同于存在主义所谓的“意志”或“感情”，而是一种支配、调整“自我生命结构”的崇高道德主体和不断完善的电影文化总体人格精神。

我们发现，在巴赞关于布雷松的文章中具有类似的观点。毕竟，作为穆尼耶密友的鲁奥曾经是《精神》杂志创立时期的一名顾问。不仅穆尼耶，包括巴赞最喜爱的马里坦的学生达尼埃尔·洛普斯（Daniel Rops）教授，他们的思想观念犹如柏格森哲学核心灵魂的征兆，在巴赞对艺术的求索和思考过程中始终缠绕在他的生命场，潜移默化地渗透在他的灵魂中，逐步塑造着他特有的文化人格。同时，他们遇到和提出的关于现实艺术和现实意义的问题，也变成了巴赞的问题，促使巴赞对这些问题作出进一步的思考，并且由此逐步形成了他自己的哲学思想和人格差异。

《精神》杂志的作家之一莱纳特，在巴赞生命人格的形成上有着最重要的影响。1938年巴赞到圣克鲁时，发展了马赛尔·勒戈（Marcel Legaut，1900—1990）在《精神》杂志组建的学习小组，充满热情的学生们讨论着在教室里不能讨论的神学主题，这种激情弥漫在校园。学生中基督教的激进分子使巴赞顺然地接受了力图改变文化观念所包含的价值观、宗教神学观和现代科学观，而且不是简单的对神学的讨论，这种情绪发展成为法国未来教育所关注的重点。特别是自从这些学生将他们自己奉献给教育事业时，他们同时寻求教育的改革和在世界观中再次引入宗教神学，他们期盼一个乌托邦，并试图以艺术所激活的科学精神结合普通价值观来探求人的精神文明。

勒戈在1937年和1938年出版的书中清楚地展示了他的革命本性，正是在这两年中巴赞活跃地加入了勒戈的天主教运动。《基督教条文》（La Condition chrétienne）是勒戈在当时最全面的作品，被奉献给卡尔·马克思，因为马克思认为“宗教是人民的精神鸦片”，是“虚幻的太阳”和“虚构的花朵”，要人民“扔掉它”，“建立自己的现实”，到生活中去“采摘新鲜的花朵”。勒戈被灌输了宇宙进化的认识，他将个人主义看成是这个进化中的一步，必须通过必要的手段训练一个人超越个人主义。现代的技术和电影将人类推向了一个共同的命运，理想主义或者悲剧。勒戈将他的信念转化为实际行动，带领具有奉献精神的追随者到法国南部创立了公社社团。勒戈的个性、信仰的新观念及思想的强大力量仍然影响了巴赞。尽管巴赞决不会加入这个公社，他的一生都在为勒戈的教导而陈述：个人只有存在于社会并服务于社会才能实现自我。巴赞很清楚，自己已将勒戈关于社会根本与精神改变的梦想编织在心里。他在一封信里明确指出：所有慈善团体和临时社会援助都是“伪善的”，在另一封信里他认为所有肤浅的教育改革都是“形式主义”的。巴赞总是感觉到更进一步的需要，并且勒戈对他以及所有人来说，都是走在最前面的精神楷模[23]。

从1932年开始，《精神》杂志在穆尼耶的领导下，很快成了法国基督教慷慨的道德，并在其整体文化模型范围和形式内进行抗争。巴赞关注着有关《精神》杂志的所有的艺术、政治、哲学、神学、经济学领域及所有通向那些领域的道路，莱纳特尤其吸引着巴赞。因为在巴赞所处的时代，《精神》杂志是知识界的一个中心，也是1930年代唯一的一本严肃对待电影的杂志。它的主要撰稿人是《电影手册》的“教父”莱纳特[24]。“他是作为一个老人代表未来在讲话”，称赞对新事物的真切追求和真心投入，不管过程多艰难。1934年，莱纳特和对新艺术同样感兴趣的两名基督教徒：莫里斯·若贝尔（Maurice Jaubert） 和瓦莱利·雅耶（Valéry Jahier）开始认真而有规律地撰写关于电影的文章。十年间，他们三人共同出版了最具独创性和最久经世故的电影评论。由于每个月都能在在《精神》上读到关于电影的专栏和莱纳特的电影评论，巴赞开始认真地考虑电影。1938年到1939年，对巴赞来说莱纳特是唯一能被称作楷模的电影评论家。巴赞认为，莱纳特以及德吕克和杜拉克是“给与法国电影一个道德规范的少有的一个人物”。[25]

莱纳特在《精神》杂志发表的文章，“形成了巴赞随后十年发展的电影理论核心”与精神支点。莱纳特的主要电影理论文章《观众小手册》，力图从观众的视点思考电影与观众的内在关系，提倡电影制作者的谦卑精神，“因为他们不应是人类的老师，而是万物的学生”；同时莱纳特在《精神》杂志发表的最长的文章是一篇纯粹的哲学文章，他争论说不可知论的唯一目的是人类灵魂的革命，而且因为它将这个世界刻画成是“神秘的”、充满“冒险的”。按照莱纳特的观点来考察巴赞的评论，“我们发现他已经进入了莱纳特的人格主义世界”。巴赞是以人格主义作为电影批评基础的，他的人格主义精神智慧地渗透在他的字里行间，为此我们不能只读表面文章而忽视他的人格主义哲学本质。比如，威尔斯表达了宇宙的神秘，罗西里尼通过谦逊鼓吹个人革命，雷诺阿是能与卓越相提并论的人道主义电影作者，[26]他看到了人类社会之间的相互影响以及人类社会与自然之间的相互影响。

为此，巴赞接替了莱纳特的位置，成为《精神》杂志的评论家，这使他有机会学习和研究《精神》杂志的人格主义哲学，更确切地说是使他有机会与人格主义运动丰富多产的发言人穆尼耶直接交流和反馈，使《精神》杂志成为电影人格主义哲学的实践阵地。因此，穆尼耶是在巴赞世界观形成过程中起到最重要影响的人物之一。特别是穆尼耶受传统的柏格森和布隆德尔（Jonathan Blondel）教育，如同黑格尔、马克思等的人格主义是一种方法，主张人类的行动应有更多的自由，即“帕斯卡尔、克尔凯郭尔、尼采、海德格尔和早期的萨特坚持和希望的价值的自由”。[27]

六．德日进的“奥米伽点”与巴赞的精神张力

当巴赞立志作一个学者时，他已做好了充分准备。他博览群书，读遍了几乎所有大思想家的书，“获得了以前从未感受过的对知识价值的深厚感情”。同时，还有三位思想家对他生命人格结构中的哲学思维、心理学修养、宗教信仰、文化精神和人格的形成起到了极其重要的作用。毫无疑问，这三位思想家是站在那个时代的前列的人物，是那些用思想的火花点燃了精神领域的斗争之火的人物：德日进^[3]，安德烈·马尔罗和让—保罗·萨特。[28]

比巴赞年长25岁的德日进，是享誉著名古生物学家、地质学家、地理学家、神学家和思想家。他从小喜欢植物和昆虫，曾对铁器与石器产生浓厚兴趣。他在青年时期有着浓厚的宗教色彩，曾前往西班牙西北部考察原始洞穴壁画，到中国发掘旧石器时代的遗物，尤其是找到了“河套人”智人化石，在北平讲解“北京猿人”和建立“地质生物研究所”。《人的现象》这一重要哲学著作就是他在此期间完成的。

德日进的人文学经历深深诱惑着巴赞，对宇宙漫长的进化和大地蕴藏的生命历史感慨不已。他写作的热情洋溢的赞美宇宙的诗篇《献给世界的弥撒》（1923），叙述了宇宙是一种持续不断的完整的“进化现象”，最后“人种的障碍将会消失”，“地球实现统一”。全人类将在爱的作用下逐渐合一为精神的整体，从而实现上帝“圣化”世界的最终目的。他将这个最终点称为“奥米伽点”（Oméga point）（实际所指老子的“道”）。德日进的主张和“过程神学”颇有近似之处，对现代基督教思想产生了很大影响。

为了实现自己的崇高目的，德日进在火光冲天的战争岁月中，对宇宙进化和人类命运进行的深入思考震撼着巴赞：“在我的整整一生中，通过我的整整一生，世界在我的眼前逐渐被点燃了，燃烧了，直到它从内部喷射出的火焰完全照亮我周围的一切……一个变得炽热的宇宙……一团火：它能穿透万物，并且渐渐向四面八方蔓延开去。”[29]巴赞被这种语言风格的魅力和火热的生命张力所吸引，并坚持始终不渝的从大自然中寻找某种与电影创造和电影人文精神产生意义的奥秘所在。他希望像德日进那样，将穆尼耶的人格主义哲学重新放在无限的文化时空中考察，“以地球自身的启示为依据探索精神和肉体的相通”，用电影这种新型工具“观察和破译地球的启示，凝视和沉思大自然的真实，汇聚数百万微粒——我们称之为公众——的意识”，这种“将宇宙人格化的方法是德日进的精神圈理论的先声”。[30]

在德日进发现自然科学和人格主义学说的神秘境界和不可抗拒的结合时，当巴赞于1939年刚刚开始研究这些迷人的文化假说时，德日进因自行建立的宗教秩序而受到教会谴责并被驱逐到中国时，巴赞在巴黎曾积极地参加了一次小型示威游行，决心同教会的这种新的蒙昧主义作斗争[31]。无论巴赞是否全盘接受德日进的理论，但巴赞确实是受德日进影响最大的人物之一，这表现在他的强烈的宗教社会意识，对科学尤其是地理学的爱好。巴赞异常欣赏德日进对精神问题的精妙论述，并常常从这种思想观念中汲取灵感。我们从巴赞的书写中，可以读到“地理学的隐喻”、“现实真相”、“进步”、“演进”和“发展”这样一些重要词汇，作为基本言语屡屡出现在他的电影评论文章里。更为重要之处在于，潜藏在巴赞的电影批评字里行间的哲学精神，总是洋溢着融合了德日进将宇宙人格化的力量和人格主义的精神张力。

七．马尔罗的绘画论与“影像”之间的关系和意义

巴赞电影观念中的心理学基础，直接受益于安德烈·马尔罗。巴赞是通过阅读马尔罗1930年代写作发表的以中国上海为背景的长篇巨著《人的境况》（La Condition humaine）和《希望》（L’Espoir）认识马尔罗的[32]。巴赞曾经潜心研读过马尔罗的唯一电影论著《电影心理学纲要》（1940）[33]。但是，巴赞电影理论的重要来源却是马尔罗在绘画研究领域已经完成并获得成功的绘画史论，并在其中寻找到了“绘画”与“影像”之间的美学关系和意义。1944年，巴赞明确承认：“赋予研究对象某种命运和意义，揭示其体现着深层心理需要的社会功能，以及不同风格的艺术作品如何源自同一种不断演进的社会功能。”[34]意大利新现实主义电影的成功，正是体现了战后意大利人的深层社会心理结构和潜藏的社会功能。

实际上，马尔罗并不关心这个世界是什么样子，他关心的是这个世界的本质。在他看来，世界的本质是思想而非表象。他虽然是历史中的一个身体力行者，甚至因乘坐“吴哥号”远洋轮到印度支那盗宝而被判刑，正是他奇特的文化探险阅历逐渐形成了他最终的艺术人格：以心灵和想象去触及社会的表像世界和历史的发展过程，对他来说生命就是思想，马尔罗是通过生命达到思想的。这种用生命体验到的一切是人的最根本体验。所以在他笔下，历史不是记忆，而是“反记忆”，是呈现，是超越，这种超越是为了揭示历史或社会本质的真实并最终通过风格体现出来的。

因此，在马尔罗的观念影响下，巴赞的电影审美意识从本质上超越了战后特殊的社会环境和历史进程，因此“对意大利影片的独特风格惊叹不已……宁愿把它看成是从法西斯僵尸和战争中自发产生的一代，就像为建立新巢而迁出的蜂群”（272）。实际上，巴赞始终坚持电影评论要超出仅仅论述电影政治主题的狭隘观念，他更多地关注是电影的“风格”和“意义”，以及隐藏在影像深层的“思想”和文化人类学的本质真实和价值所在。从这个角度以及巴赞实际留给我们的浩瀚的文章来看，巴赞是名副其实的电影美学家、思想家、文化人类学家。为此，我们要读解“巴赞是什么？”

马尔罗在书写中进行的“人的创造”，尽管不是记忆的完全真实再现，甚至对真实的记录做过改写，有虚构的痕迹，但是我们仍然看到了“昔日文明中的宗教和虔诚的人道主义在当代的代用品”。马尔罗的这种艺术的总体美学观念不仅给巴赞“留下了深刻印象，而且马尔罗写作绘画史的方法本身也使巴赞极为赞叹”。达德利认为，马尔罗的名著《想像的美术馆》[35]利用照相术放在更大的背景中加以考察，它的发明本身仅仅是促使风格学演进的一个因素。当巴赞宣称评论家应以文化的、风格学的和技术的最广泛角度考察和分析电影时，他比马尔罗涉及了更广阔的领域。

实际上，巴赞是借助马尔罗的方法融入自己的生命人格，才有可能“整理出他看过的影片中风格学的一般区别”和“进行归类”。所以，他能从《乡村牧师日记》中敏锐辨别出布雷松的“风格化不是凭空假象的象征物的抽象，而是建立在画面中对立元素的相互作用造成的具体与抽象的辨证关系上”。因此，也能透视“西部片”中的“奥秘”，悲剧的“伦理观”，“史诗”风格与“超西部片”，辨别出“巴罗克风格”的演变，更能指出喜剧片的“情感奔放、诗意盎然”，“风格流畅的社会现实主义与……意大利电影的一脉相承”。实际上，巴赞是用生命人格透过影像表层考察影像的本质和意义，并用最简练的话语揭示真实的本质，所以他的文章才有如此的生命张力和人格魅力。风格对巴赞来说仅仅是表象，仅仅是华丽的包装，人们经常误读巴赞，是因为无力透过他的华丽表象直观其文化深层本质。巴赞的生命就是思想，就是人格，就是本质，就是真实。

八．萨特与巴赞“电影存在先于本质”

对于巴赞而言，萨特的重要性不仅是作为哲学家和小说家，他还是一个榜样，这一切对巴赞产生过直接影响。巴赞是1943年在苏弗林大街的电影俱乐部观看根据萨特的作品改编的影片时结识他的，并与当时的所有人士一样开始贪婪地阅读萨特的作品。1930年代末期，萨特的文学作品[36]给人们留下了深刻印象。巴赞的生活阅历和哲学意识形成直接受萨特的存在主义的影响，因此他直接借用了萨特的哲学名言“存在先于本质”，书写了“电影的存在先于本质”的话语。诸如“实在”、“存在”、“真实”、“不真实”的词汇经常出现在他的笔端。尽管后来巴赞与萨特的电影观念发生冲突，对奥森·威尔斯的《公民凯恩》作出了不同的美学评判，但这并非存在主义哲学本质的矛盾和冲突。

因为相同的文化政治环境，巴赞与萨特的文化结构具有同构性，对于后者，萨特作为在战后巴黎的主导地位是不容置疑的；只有一战前的柏格森才能与他相提并论。萨特因在战前发表小说《恶心》和《墙》而一夜间跃入文学名流，据传戴高乐曾将他比作伏尔泰^[4]。然而正是“法国抵抗运动”才使他成为法国人心目中的民族英雄，在这种重新书写历史的关头萨特参加抵抗运动的心愿是真诚的，他的行为获得了道德上的高度。他在1943年出版的《存在与虚无》中强调指出，人可以将自己从传统的枷锁中解放出来，他主张个人主体自由的至高无上性。尽管“存在先于本质”的哲学主张不被普遍接受，甚至在20世纪五六十年代受到从列维·施特劳斯到拉康和阿尔都塞的攻击，但是他的存在主义哲学思想却注入了巴赞的生命意识中。

不仅如此，巴赞与萨特的某些生活经历极其相似。如果说第一次世界大战中带来的幻灭和觉醒在一夜间启动了萨特的哲学智慧之门，他所倡导的波希米亚式的生活则是旨在反抗资产阶级传统。他与西蒙·德波伏娃之间的关系是最直接的哲学注释：即一种建立在忠诚和理智基础上的非独占式的性关系，尽管波伏娃晚年坦承自己由此受到严重伤害。同样，巴赞在索邦神学院被占领期间，文学沙龙就像一个观念解放的女子学院。在这两年期间，巴赞在沙龙里结识的女朋友不止一个，并受到很多其他女人的青睐，尽管巴赞神秘且困惑如昔。“他一点也不信任冲动，但他感到需要冲动”。巴赞还从拉热的女修道院曾以“撤退这一表面原因”带走了他的“不可知论者”弗朗克斯。有一段时间，巴赞成了一名跟随谷克多（Cocteau）的超现实主义者和一名进行无意识写作的精力充沛的开创者。弗朗克斯曾经回忆说：“在她父母乡下家中那段长长的周末休假期间，巴赞将每个早上都花费在疯狂的乱写上，努力地想要抓住他的无意识流。晚上，他坚持要求她的父母接受他衣着上的疏忽和把握谈话上的突兀。他们没有在他所培养的激进观念与他对像蜥蜴般丑陋的事物，但在糟糕的夜间俱乐部表演里和郊区建筑的困惑中找到了幽默。1943年，巴赞干脆拥有了普通波希米亚艺术家的精神与外貌。”[37]

因此，巴赞在生命体验中与萨特一样，充分体现了挣脱欧洲传统文化桎梏的年轻知识分子享受自由存在的哲学本性，也是尼采式生命哲学的衍生。在这个意义上来说，巴赞电影美学的存在主义哲学本质，是在变革的社会体验中用生命感知到的，这种对生命体验的真实存在，使他的电影真实美学的哲学基础，具有了存在主义和现象学哲学意向性行为的本质真实。同样，对巴赞而言，生命就是哲学，是打上存在主义现象学哲学、人格主义哲学烙印的生命哲学。

在战争阴影的笼罩下，萨特坚持知识分子必须参与政治，同时又拒绝放弃他所强调的个体哲学。二战期间，巴赞真正以实际行动自愿加入了法国大众教育协会，参与战时各地的教育工作，他先后到德国、阿尔及利亚、摩洛哥等地的工厂参加教学实践，并在那里参与创建了一些电影俱乐部，并做了一些讲座。巴赞还冒着生命危险，偷偷放映卓别林的电影《大独裁者》。不同之处在于，萨特的政治哲学与他的个人行为之间存在矛盾性，这种矛盾实际上是社会的“存在”与个体“本质”的矛盾。巴赞比萨特更真实地融入了政治美学本质，并在《真实美学》中清楚地得到证实：爱森斯坦、普多夫金或杜甫仁科“具有现实主义的创作意图……并与德国表现主义的唯美倾向和好莱坞令人生厌的明星崇拜截然对立吗？”在这个意义来说，巴赞电影真实美学的哲学本质虽然源于萨特，但比萨特的存在主义哲学更本质、更具独特性。这场美学冲突“使意大利新现实主义在1947年赢得胜利的新原则”（272）。因为，巴赞的生命就是政治，但并非狭隘的政治，他与萨杜尔和斯大林的论战则是有力的证明。

萨特对电影有着极大的兴趣，创办了《现代》（Les Temps Modernes）杂志，当过《法国银幕》杂志编辑，不但为电影杂志撰稿，还曾在巴黎于勒姆大街花四年时间了解巴黎的电影俱乐部文化。巴赞同样为《法国银幕》、《自由巴黎人》、《精神》等杂志撰写文章时，开始着手撰写个人专著。二战结束后，巴赞在参与创建《广播影视》（Radio-Cinéma-Télévision）杂的过程中，认识了后来成为新浪潮导演的特吕弗，并成为他的精神之父和监护人。巴赞对特吕弗的精神影响，无异于萨特对巴赞的影响，他们热爱电影如同热爱生命，特别追求电影必须具有时代精神和底蕴。巴赞的电影哲学精神既源于萨特，又超越了萨特，因为巴赞的“电影的存在先于本质”即概括了电影的美学本性：电影首先是复制客观物象的存在，是“可见的世界”，比萨特的叙述更直观，同时又体现了“存在先于本质”的哲学概念。因此，萨特的存在主义哲学与巴赞的电影真实美学的完美结合，构成了巴赞存在主义现象学哲学的基础和差异。

同时，从1930年到1940年，对胡塞尔现象学的重新发现，无疑是法国哲学复兴的起因。萨特在1936年出版了《论想象》（L'imaginaire），1940年出版了《想像的事物：从现象学角度对想像所作的心理学分析》（L'Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l'imagin ation）[38]，梅洛·庞蒂的《知觉现象学》（Phenomenologie de la perception）也相继出版。随后，第三部“现象学”著作杜夫海纳（Mikel Dufrenne）的《审美经验现象学》（Phénoménologie de l'expérience esthéque）于1953年问世。其中，对巴赞艺术观点产生重大影响的著作是萨特的《想像心理学》，巴赞非常强调此书的重要性，刚一出版就潜心研读。该书是“为巴赞营造的电影理论大厦投放的最后一块基石”[39]，因为它将艺术和神话联系起来了，对电影与神话关系的人文主义思考，使巴赞的电影书写升华为人格主义的本质思考，如同萨特认为的那样，艺术对于为了逃避或超越自身的真实存在条件所作的心理学上的努力的人来说是不可缺少的。后来，他在《存在与虚无》[40]中，对艺术的历史、功能和存在方式和本质作出了决定性的结论。

九．艺术、电影与白日梦

巴赞与萨特、德日进以及马尔罗都认为，艺术是人试图借以重建世界和自身处境的活动。艺术只是实现这种活动的诸种方式之一，可以将艺术比作白日梦，情感上的满足和某些想像行为。很久以来心理和精神分析学家就认为电影院是一个做梦的地方，当观众从影院抽身而去时他们已被卷入深深的忧愁之中：“如同毕加索为我们提供了一幅表现忧伤的客观画面，虽然画中的那个小女孩从来不曾存在过，我们却能从中体验到忧伤的‘意义’”[41]。实际上，巴赞始终在寻找这种“意义”，一种电影存在的人类学意义。这种“意义”就是人类精神的产物，是人类情感的寄托，是人类美好的回忆，是艺术创造最崇高的升华，是关于文化的精神分析历史，是人类灵魂的归宿和生命的原在。巴赞的电影写作从一开始就有意识地从德日进、马尔罗和萨特那里汲取灵感，自如地融入本体的生命人格结构，创造出了独特的精神界。

如果说是“马尔罗和萨特点燃了被占领时期的法兰西的想像力之火”，那么巴赞十分细致而有效地改造了马尔罗的艺术分类法和萨特的术语，他的《摄影影像的本体论》等著名论文成为了他职业生涯中最有说服力的文章，以至于我们完全可以将它们看作巴赞后来的著述的奠基之作。他借鉴了马尔罗认为古埃及艺术完全否认时间世界而只存在于神圣地方的观点，认为古代埃及的宗教“以生抗死，……肉体不腐则生命犹存”，以“迎合人类”“与时间抗衡”的“心理基本要求”（6）。如同古希腊艺术建立在世俗生活的永恒和嬗变的心理学基础之上的“神的艺术”的黄金时代，如同随后希腊化世俗艺术时期注重表象本身的价值，表象的秩序就是事物的秩序，表象首次成为“真实”[42]。

同时，巴赞将透视法定为“西方绘画艺术的原罪”，理由在于透视法让绘画意识到了表象世界的自负感，并使之远离了“神的”宗旨。巴赞在自我原型意识的意向驱动下书写了神秘的神学隐喻，认为替西方绘画艺术赎罪的正是摄影术和电影，即以视觉的直观抽象表现人的永恒。巴赞的写实主义来自摄影方法的中心论点，显然是源自萨特在论述艺术影像的功能和想象思维时对此命题的思考。马尔罗强调指出，只有照相精心和有意识组织的画面才能表现人类的“意义”，巴赞孜孜以求的同样是只有经过巧妙剪辑的电影文本，才能把我们带到魔幻王国，带到超脱现实的时间和空间中，渗透到人类的生命界、精神界和灵魂界，摘取人类智慧的花朵，收获人格主义精神的理想之果。

虽然萨特和马尔罗的观点对巴赞理论的形成不可缺少，巴赞最终还是走上自己的电影本体哲学之路，因为那两位大思想家心目中想建立的电影美学和电影史是依据他们已经建立的绘画美学和绘画史模式进行的。巴赞以典型的萨特式的语汇清楚地表达了这一观点：“摄影影像，尤其是电影影像……是自动生成的。……它既能复现物象的瞬间，同时还进一步记录下时间延续的踪迹。”（156）通过摄影，影像产生了生命本质的真实和意义。电影的所有进步，都恰恰是“完整电影的神话”的逐渐被实现，满足了人类的木乃伊情结，是“人类童年时期在岩洞墙壁上作画以来就自然存在的神话愿望”：电影完美再现世界的声音和色彩，当全息电影等各种视频满足人类的这种愿望时，巴赞以智慧的眼光、锐利的哲学思辨风格、现象学直观本质真实的人格张力和人文主义的类比风格，精练而准确地探讨了电影深层的本质问题，为他的电影书写奠定坚实哲学基础和人格主义理想。

在巴赞眼里，即便是在世界各国受到欢迎的西部片，也不仅仅是它的外部形式和表现程式，而在于它那青春活力表象背后的东西，“它必定包含着更深一层的奥秘：永恒性的奥秘。揭示这个奥秘在某种程度上来说等于揭示电影的本性”（231）。电影的永恒性的奥秘与神话原型具有本质性的同构，比如巴赞对西部片的论述就是最好的证明，他认为西部片神话中的“女人是好的，男人是坏的”，因为“最优秀的男子汉也要经受一定考验，赎男性的原罪。在伊甸园中，是夏娃引诱了亚当。相反，盎格鲁—撒克逊的清教徒主义在历史环境的亚力下，颠倒了《圣经》中的安排。这里，女人的沉沦从来就是男人的淫欲造成的结果”（236）。紧接着，巴赞又从社会学角度作了阐释，认为西部开拓时期“男多女少”，所以要“尊重妇女”、确立“道德秩序”（236-7）。因此，巴赞在电影批评修辞中，对轻松地从神话学跳入社会学，从心理学进入人种学、宗教神学，从修辞学对史诗与悲剧的伦理观（239）、抒情（250）、幽默（258）、叙事的风格（251）等技巧进行了论述和剖析（257），引人入胜地延伸到悠远的时空，从生物学、心理学、历史学、哲学、宗教神学、文化人类学范畴自如地评论电影（244），阐释作为神话电影的人文价值。

十．电影的真实哲学与“神话”本性

电影的本性就是“神话”，巴赞就是这样认定的，如“西部片的深层就是神话”（232）。这种神话与人的想象力一致，即使到了1957年初，巴赞在生命的最后岁月，约定在法国圣东日（Saintonge）地区的罗马式（Romanesque）教堂制作一部短纪录片，那个地区是他成长的地方，他仍然想真实地纪录几个世纪的宗教遗产、教堂建筑、人与自然的关系，在这个共存的历时态关系中获得一种特殊的力量，展示一种完美的诚实和虔诚，回忆、叙述这些被亵渎的教堂，“将它自己编织进了人类和自然地理，一种必要的和自然的关系”，以及那些教堂建筑和周围永世沉睡、远离死亡的村庄，“特别是那些植物的生命”[43]。巴赞给这些教堂拍了几百张照片，纪录的满是灌木、常春藤，慵懒的牛群在教堂境地内吃草，面对古老的墙壁，农夫们正在捆木头、干草或者工具。透过这些找照片，巴赞似乎找到了他一生追求的答案：影像的“意义”就是生命、哲学、精神、历史、宗教、神话……而人格的张力犹如时光之箭，穿透过去、现在、未来三重时空。在这样的三重时空中，充满着人类永恒的梦想和永无止境的生命激情，巴赞手中握住的笔，被用来以简练的话语书写电影的人格主义精神和辉煌。

因此，在巴赞的哲学观念和人格主义精神中，最终是因为电影满足了人类的原型欲望和神话情结，摄影技术借助它的精密化学和工艺技术呈现了一个可见的真实世界，远远超过了绘画所模拟的现实真实。更关键之处在于，巴赞的完整电影神话是建立在他的完整电影真实美学和哲学本质真实基础之上的。巴赞的论断之所以有如此的权威性，是因为人们终于明白了，电影制作者使用的原始材料被拍成了现实。从这个角度来看，纪录片和故事片之间没有区别。在所有的故事片中，导演的原始材料就是特定的演员在特定的场合表演特定的剧本。正如罗麦尔（Rohmer）所言，巴赞并不关心新现实主义，也不关注深焦摄影，但注重电影与现实的关系[44]。不明白这个“公设”，就无法读懂《电影杂志》上的文章，无法看懂罗麦尔、里维特、戈达尔的电影，也无法理解意大利“新现实主义”，更无法理解巴赞哲学本质的真实和意义。

巴赞在《真实美学》一文中论述了意大利“新现实主义”的美学真实，在巴赞书写的词汇中，关键之处不仅在于长镜头、深焦镜头的真实、演员表演的真实等广义的某些真实（du vrai），还在于超越表象世界的（生命的、本质的、灵魂的）理性的这种真实（le vrai）。直到20纪末的1999年，法国《电影手册》杂志为了纪念新浪潮40周年编辑出版“新浪潮专号”，这些“自负的”理论家们还在用他们的本土语言争论电影的真实是指巴赞理论中所指的狭义的le vrai还是广义的du vrai时，戈达尔早就幽默地用“电影每秒钟有24格（个）真理”【后来被人们讹传为“电影是每秒钟24格真理（vérité）”】结束了这场争论^[5]。显然，巴赞的“电影真实”早在《奥尔逊·威尔斯》中就从三方面论述了“深焦镜头”的“某种本体性真实”（réalisme en quelque sorte ontologique）、“戏剧性真实”（réalisme dramatique）、“心理学真实”（réalisme psychologique）[45]。

巴赞书写时使用的法语单词réalisme，本身就包含着“务实的态度，求实的精神；写实性、真实、逼真；文学艺术上的现实主义、绘画上的写实主义；哲学意义上的实在论，甚至包括露骨描写的含义（如电影中色情场面的再现）”。因此，巴赞的“电影真实美学”，无论从语义上还是从美学意义上来说，都超越了物理时空、生活时空等表象意义上的真实，不仅是长镜头、深焦镜头、演员表演的技术层面的真实，而是融汇了伯格森的“直觉真实”、胡塞尔的“本质直观的真实”、梅罗·庞蒂的“精神与物质的共存真实”、萨特的“存在先于本质”的真实和“想象力的真实”，而且是消化了马尔罗的现实表象和历史的“心理和文化精神的真实”，德日进的“自然科学和人格主义学说”的神秘宇宙真实，路易斯·拉韦尔的“精神哲学”和埃马纽埃尔·穆尼耶的“人格主义哲学”真实，夏尔·迪博具有宗教神秘气氛的“第二现实”的真实，阿尔贝·贝甘的“神秘与精神之间自然联系的感觉”的真实，马赛尔·勒戈的“宗教神学”及“物理论和力量”的真实，罗歇·莱纳特在电影批评所说中的“道德的真实”，以及伴随过巴赞成长的同学和朋友路易斯·拉韦尔和丹尼尔·洛普斯、埃德蒙德和谢尔曼·休姆的活生生的“生活真实”。正是这些十分复杂的真实，铸造和形成了巴赞独特的生命和文化人格结构的总体系谱和本质真实。唯有文化人格本质结构的真实，电影创作和批评才能表现出我们所期待的本质真实，才产生了让·杜歇所说的“世界的真理”（la vérité du monde）。因为vérité（真理）这个词汇的语义，就包括了“事实、真相、实情；真话；逼真、忠实、真实；诚实、正直；本质；（逻辑学的）真；（普遍意义的）真理；以及（佛教的）真谛”。

因此，在巴赞那里，电影真实美学正是以他真实、简练、正直、诚实的书写态度，永无止境地探求着真理的精神和人格主义张力，论述了人类真实的原始欲望和文化欲望，又从哲学和宗教人类学的高度，阐释了人类真实的宗教情结和寻求真谛的人文精神，所以他所赞美的电影以及他的电影批评才具有如此真实的震撼力。如果说萨特用胡塞尔的“时空位置假定”（temporal and spatial position）构筑了神奇而完美的“想象空间”，在巴赞那里，人有“多少个睡梦”、就有“多少个世界”，那么在巴赞的“完整电影神话”空间中，有多少个电影画面，就有多少个神话空间和有多少个幻想世界。在这些完整的银幕时空内，巴赞像达·芬奇那样自由地书写了《蒙娜·丽莎》本身蕴含的整个文艺复兴时代的“意义”，就像他所有的电影书写，最终是为了揭示整个人类存在的真实意义。无论虚构的故事还是真实的纪录，总是蕴涵着人的“灵魂和精神本质真实”和超越“影像原型神话”的人类学奥秘和真谛：人的精神和灵魂与时空共存，人与影像同在。在人类文化历史长河中，流淌着人类无尽的真实生命欲望、永驻人的灵魂界的人文情怀和人格主义本质真实的精神河流。

对于我们来说，要读懂巴赞的“电影真实美学”、“电影哲学精神的本质真实”以及蕴藏在“电影时空中的理想人格”，只需要寻找到那个“完整电影神话”时空中神秘而真实的联结点，这个连接点就是人类文化“关系”和“意义”的汇合点，这个汇合点（原点）凝结了人类文化的全部智慧和灵感。或许，在天国的巴赞已经找到了。此刻，他正在从遥远的天宇中传来他那动人心扉的笑声，那笑声比他半个世纪前独有的犀利眼光更具有穿透力。

参考文献

[1] Jean Renoir (Broché) de André Bazin (Auteur), Jean Renoir (Introduction), François Truffaut (Préface). Broché: 285 pages. Editeur: Ivrea (1 janvier 1989, 2005). Collection: Champ Libre , Langue: Français.

[2] André Bazin, Le Cinéma de l’Occupation et de la Résistance. Paris: Flammarion, 1975. p.35-82.

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[5] Jean Ungaro, André Bazin - Genealogies d’une Theorie., Éditeur : L’Harmattan, Date de parution : 10/2000.

[6] 达德利·安德鲁（Dudley Andrew）《安德烈·巴赞》（André Bazin）， 纽约：Oxford University Press，1990年第vi页。新星出版社即将出版中文版。

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[10] Bazin, André, Le Cinema de l’Occupation et de la Résistance. Paris: Union Générale d’Editions, 1975./ André Bazin, French Cinema of the Occupation and Resistance: the Birth of a Critical Aesthetic. New. York: F. Ungar Pub. Co., 1981.p.63.

[11] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》（André Bazin）， 纽约Oxford University Press 1990年版，第20页。

[12 ] Janine Bazin, Interview with the Author, Nogent-sur-Marne, November 1973.

[13] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》，纽约Oxford University Press 1990年版，第11页。

[14] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》，纽约Oxford University Press 1990年版，第13页。

[15] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》， 纽约Oxford University Press 1990年版，第13页。

[16] I. W. Alexander, Bergson, Philosopher of Reflection (London: Bowes and Bowes, 1957), p. 16.

[17] 安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第263页。随后引自该书的词与句子仅在引文括弧内标明页码。

[18] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》， 纽约Oxford University Press 1990年版，第22页。

[19] Andre Bazin: Qu’est-ce Que le Cinema? Le Cinéma et les autres arts. (Paperback - 1969), p.42-44.

[20] Lawall: Critics of Consciousness, p. 59.

[21] Jacques Maritain: Rouault, New York: Harry N. Abrams, Inc. 1954, repr. 1969.

[22] Roger Leenhardt: Interview with the Author, Paris, March 1974.

[23] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》， 纽约Oxford University Press 1990年版，第29页。

[24] Les Yeux ouverts: entretiens acec Jean Lacouture, Paris: Le Seuil, 1979. [25] Bazin, Cinéma et sociologie, vol. 3 of Qu’est-ce que le cinéma?, p. 37.

[26] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》， 纽约Oxford University Press 1990年版，第33页。

[27] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》， 纽约Oxford University Press 1990年版，第34页。

[28] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》， 纽约Oxford University Press 1978年版，第 66页。本书第三章中文译文（单万里译）见《世界电影》杂志1988年第4期。

[29] The Divine Milieu: An Essay on the interior Life.(New York: Harper Torchbooks, 1960),p.13; translated from The Milieu Divine (Paris: Editions du Seuil, 1957).

[30] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》，纽约Oxford University Press 1990年版，第66页。

[31] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》，纽约Oxford University Press 1990年版，第67页。

[32] André Malraux: La Condition humaine (Paris: Gallimard, 1933); L’Espoir (Paris: Gallimard, 1937).

[33] Malranx, Esquisse d’une psychologic du cinéma (Paris: Gallimard, 1946). Appeared originally in Verve, 5, no. 2, 1940. Published in English as Sketch for a Psychology of the Moving Pictures, in Reflections on Art, ed. Susanne IC I. anger (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1958), pp. 317-27.

[34] Denise Palmer, in an interview with the author, Le Havre, April 25, 1974, recalled this statement explicitly.

[35] Malraux first develops this concept in Le Music imaginatre, vol. 1 ofPsychologic de Fart, 3 vols. (Geneva: A. Skim, 1947); published in English as Museum without Walls, vol. 1 of Psychology of Art, 3 vols., tr. Stuart Gilbert (New York: Pantheon Books, 1949).

[36] Jean-Paul Sartre, Le Mur, in Le Mur (Paris: Gallimard, 1939), pp.11-34; published i, English as The Wall, in The Wall and Other Stories, tr. Lloyd Alexander (New York: New Directions, 1948), pp. 7-37.

[37] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》， 纽约Oxford University Press 1990年版，第58—59页。

[38] Sartre, L’Imaginaire, psychologic phénomenologtque de l’imagination (Paris: Gallimard, 1940); published in English as The Psychology of Imagination, tr. Bernard Frechtman (New York: Washington Square Press, 1948).

[39] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》， 纽约Oxford University Press 1990年版第73页。

[40] Sartre, L’Etre et le néant, essai d’ontologie phénomenologique (Paris: Gallimard, 1943); published in English as Being and Nothingness, An Essay of Phenomenological Ontology, trans, and intro, by Hazel E.Barnes (New York: Philosophical Library, 1956).

[41] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》， 纽约Oxford University Press 1990年版，第73页。

[42] Bazin, What is Cinema?, p. 11. Henceforth, What is Cinema? And What is Cinéma, vol. 2, will be cited as WC and WC II, respectively, and future references will be made in the body of the text.

[43] Bazin, Les Eglises de Saintonge, Cahiers du Cinéma, No. 100(October 1959); 55-58.

[44] 达德利·安德鲁《安德烈·巴赞》， 纽约Oxford University Press 1990年版，第104页。

[45] Orson Welles (Broché), André Bazin (Auteur) , Cahiers du Cinéma (2006). P.89.

【注释】

[1]迈凯布说，他在任英国电影学院学术带头人时曾发起一个项目，出版巴赞全集。1977年新工党上台后，决定取消英国电影学院作为电影批评和文化中心的地位（巴赞曾说，电影作为一门艺术要获得真正的发展，建立中心十分必要）。在这种形式下，筹划中的全集恐怕会是众多项目中第一个被削减的。但它未因为经费短缺而被削减，其目的从属于电影工业的求知和教育需求。见迈凯布著《戈达尔：70岁艺术家的肖像》(Godard: A Portrait of the Artist at 70/Colin MacCabe; filmography and picture research by Sally Shafto.London: Bloomsbury, 2003., 432 p.)。

[2]人格主义（personalism）是现代西方宗教哲学流派之一，形成于19世纪末，以美国为中心，主要创始人是美国哲学家B·P·鲍恩，代表人物有R·T·弗卢埃林、E·S·布赖特曼和W·E·霍金等。1930年代出现于法国，代表人物是E·穆尼埃和 J·拉克鲁瓦 。西方其他国家也有代表人物，但影响不大。尽管人格主义的不同代表人物各有其理论特色，哲学的共识和核心点是：人的自我、人格是首要的存在，整个世界都因与人相关而获得意义；人格是具有自我创造和自我控制力量的自由意志；人的认识是由人格本体决定的，认识实在只能凭借直觉，不能凭借概念和推理；上帝是每一有限人格的理想和归宿；人格是一种道德实体，其内部存在着善与恶、美与丑等不同价值的冲突，这种冲突是一切社会冲突的根源，解决社会问题的关键在于信仰上帝，以调解人格的内部冲突。人格主义哲学对巴赞电影哲学精神有深刻影响。

[3]德日进（Marie Joseph Pierre Teilhard de Chardin，1881—1955）：生于法国奥维涅省萨尔斯纳镇一个笃信天主教的贵族家庭，是享誉世界的著名古生物学家、地质学家、地理学家和思想家。

[4]有这样一种说法：在一次游行发生前，戴高乐被告知警察将要逮捕萨特。戴回答说：“你们没抓过伏尔泰。”尽管真伪难辨，萨特的地位也由此可见一斑。

[5]见法国《电影手册》杂志为纪念“新浪潮”40周年编辑的“新浪潮”专号的部分文章，中文（单万里译）载《当代电影》杂志1999年第6期，第90—111页。