“美学在中国”与中国美学

“美学在中国”与中国美学_兼谈学术的原创性问题_珞珈讲坛·第4辑

“美学在中国”与中国美学^[1]
——兼谈学术的原创性问题

◎陈望衡

陈望衡，武汉大学哲学学院教授，博士生导师，主要从事中国美学史研究，代表作有《中国古典美学史》、《20世纪中国美学本体论问题》、《当代美学原理》等。

这几年有一种论调，那就是中国没有美学，因为现今的美学体系是从欧洲传入的，所以只能说“美学在中国”。这种说法不独中国有，日本也有。三年前，日本美学学会会长、日本东京大学美学教授佐佐木健一应邀来武汉大学讲学，他说，日本现今的美学体系亦是从欧洲传入的，所以长期以来，日本有一种看法，就是日本没有美学。不过，他现今不同意这种看法，他认为，其实在欧洲的美学传入前，日本也有自己的美学。看来，所谓某某学在中国的问题是一个具有国际性的话题，本文拟就此问题略陈己见，求教于大方。

一

说中国没有美学，并不是没有道理的，的确，现代流行的以“美论”、“美感论”和“艺术论”或“美育论”为主要骨架的美学体系，中国古代没有，它诞生于欧洲，主要是德国，它之传入中国，大约是20世纪初。这个传入，有两个途径，一是直接从欧洲传入。如曾经在德国留过学的蔡元培在他出任北京大学校长(1916年)后，在北大开设美学课程。蔡元培对哲学、艺术、美学都有浓厚的兴趣。虽然他出身于旧学，前清时还中过进士，但他向往新学。他于1915年编译的《哲学大纲》内容完全来自西方，准确地说，是一个中国人理解的西方哲学。蔡元培为了讲授《美学通论》这门课程，还专门编著教材。只可惜他的《美学通论》仅写了三章，这三章讨论的是审美价值问题，其理论基本来自德国康德美学。直接从西方传入美学，用力最勤、成就最大的是朱光潜。朱光潜1925年赴欧洲留学，长达8年，这期间，他一边在国外专攻美学、心理学、艺术学等，一边为国内的期刊写稿。出版于1936年的他的美学专著《文艺心理学》，其思想来源一是他在法国巴黎听到的艺术心理学课程，二是德国克罗齐的直觉主义美学。这两个方面的理论不仅成为这本美学专著而且也成为日后朱光潜整个美学体系的基础。由于朱光潜在中国美学界的崇高地位，加上著述丰富，可以说，在中国美学界，没有一个人的影响堪与他相提并论，实际上，朱光潜的美学思想成为中国当代美学界的半壁江山。

这是一个途径。另一途径以日本为中介传入欧洲美学。日本经明治维新(1868年)之后，加紧向西方学习，各种西方学说包括主要由德国人鲍姆嘉通创立的Aesthetics(现在译为“美学”)源源不绝地输入日本。明治二年(1870年)，日本哲学家西周在《百学连环》中将西方的Aesthetics作为“佳趣论”列为哲学的一个分支，明治四年(1872年)，他发表日本第一部美学专著——《美妙论》，将Aesthetics改称为“美妙学”。1884年，日本哲学家中江兆民翻译出版了维龙的《Aesthetics》，通称《维氏美学》。直到这个时候，美学的译名在日本才得到固定。19世纪末20世纪初，不少中国青年到日本留学，他们通过日本学术界接触到了欧美的新学包括美学，然后又将这门学科介绍到中国。经过日本接受欧洲的“美学”又在中国传播这门学科成就最大的是王国维。王国维的《红楼梦评论》是一篇非常卓越的美学论文，与其说它是关于《红楼梦》的评论，还不如说是叔本华美学思想的通论，《红楼梦》只是叔本华美学思想的注脚。王国维的美学虽然论文很多，但是，王国维没有美学专著，20世纪20年代，首先是吕澂写过两本美学概论性质的书。1921年他的《美学概论》出版，这是中国第一部美学概论。吕在此书的《述例》中说:“是篇专取栗泊士之说，而多依据日本学者阿部次郎、稻田末松、大西克礼、管原教造、石田三治之书，拣取要义，提举大纲。”主要依据日本学者的著作来理解欧洲美学，并将自己的理解写成美学概论的还有范寿康。范寿康出版于1924年的《美学概论》，同样筑基于德国的心理学美学，除了表述比之吕澂更为中国化，其理论同样原封不动搬自德国美学家立普斯(栗泊士)。

明治维新后传入日本的不只是资产阶级的意识形态，也有马克思主义学说，在日本留学的中国学人，通过日本，不仅接受资产阶级的各种人文社会科学理论，也接受马克思主义的理论。马克思虽然没有写过美学专著，但马克思有他的美学思想，而且马克思的哲学思想、经济学思想也可以运用到美学上来。从日本留学归来的中国学人鲁迅、陈望道、蔡仪等，试图用从日本学来的马克思主义理论构架美学理论。鲁迅写了一些涉及美学的论文，陈望道、蔡仪则写了概论式的美学专著。陈望道1926年出版了《美学概论》一书。这本美学专著基本框架与范、吕的美学概论大体相似，但加上了“意趣随经济”的观点，分明在用马克思主义的存在决定意识来谈美学了。由于时代的原因，“意趣随经济”并没有成为本书的指导性观点，只是轻轻一点就过去了。出版于1948年的蔡仪的《新美学》则旗帜鲜明地用马克思主义的存在决定意识论来建构全部的美学体系，与立普斯的“美在移情”的唯心主义美学观相对立，蔡仪提出唯物主义的美学观点:“美是客观的。”并进而用恩格斯的典型说来解释美的本质。

新中国成立以来，美学体系基本上是按照马克思主义的哲学思想来建构的。出版于20世纪80年代的几部美学概论，实际上只不过是用艺术的事实来注解马克思主义的某些哲学观点，美学的含量并不多。而且，对马克思主义的哲学也取之不完全，理解也欠准确，其不足之处，早就为学界所不满。出版于1989年的《美学四讲》(李泽厚著)按作者的初衷是要践《美学引论》之诺的，但实际上只是四篇演讲。题目分别是“美学”、“美”、“美感”、“艺术”。正好符合通行的美学概论体例。

这些美学概论性质的著作，基本上可以代表整个20世纪的美学发展状况。我们只要稍许翻阅这些著作，就不难发现，它们所用的范畴、概念，所阐述的理论几乎全是从西方舶来的，当然也有创造，有属于作者自己的理解，也有结合中国传统文化的阐释，但整个体系是西方的，或者是马克思主义的，与中华传统美学完全不同。中国传统美学常用的范畴、概念几乎没有一个进入这个体系，所以只能说成是具有中国特色的西方美学，或者说在当代中国人心目中的西方美学。

二

为什么会出现上面说的情况?原因是复杂的，本文暂不予讨论。但有一个问题必须提出来，那就是，中国古代真的就没有自己的美学?

这涉及美学这门学科的定性问题。一门学科的定性，通常可以分成两个层面:第一，是学科的内涵，它所研究的对象，它所讨论的问题;第二，是学科的表述方式，它所运用的范畴概念系统，它的逻辑框架。

美学这门学科是有它的特殊性的，其特殊性之一，就是它的内涵至今也还是有所争论的，即是说，它到底是研究什么问题，至今并没有完全一致的看法。按写出第一本“Aesthetics”的作者鲍姆嘉通的看法，美学是感性学，它研究的是感性认识的完善。感性认识中，鲍姆嘉通实际上认定的主体是情感，因而他的Aesthetics也可以说成是“情感学”。虽然西方学术界将鲍姆嘉通看成是美学之父，但实际上，少有以情感为核心来构建美学体系的，就是鲍姆嘉通自己，也不这样做，他将“美”看成是主要的研究对象，只是将美与感性知识联系起来，说“完善的外形，或是广义的鉴赏力为显而易见的完善，就是美，相应不完善就是丑。”^[2]康德基本上沿袭鲍氏的路线，也从感性认识的角度认识美。这种路子基本上是西方美学的主流。黑格尔则有所不同，他认为，用Aesthetics来称“美学”实在不是恰当的，“因为‘Aesthetics’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一门新的科学，或者毋宁说，哲学的一个部门;在当时的德国，人们通常从艺术作品所引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品”。“这门学科的正当名称却是‘艺术哲学’或者更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”^[3]将美学定位于艺术哲学，显然与鲍氏的美学是不同的，由于黑格尔的巨大影响，这又形成一种路子，即从哲学的维度来研究艺术，这一条路子后来扩大到心理学与社会学，于是美学就下属艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学三个分支。虽然黑格尔的美学与鲍氏的美学在研究对象上有区别，但不是不可以统一起来的。原因是，艺术既是人们认识事物的最重要的感性形式，又是自然、社会诸多现实美的荟萃之所。鲍姆嘉通说:“一篇完善的感性作品就是一首诗。”^[4]而黑格尔则认为美的本质是“理念的感性显现。”^[5]这一定义同样适用于艺术。于是艺术就被人们认为是审美的典型形式或最高形式。鲍氏与黑氏的两条路线实际上走到一起了。

西方美学的路子大体上就是这样，按这个路子来看中国古代，的确没有这样明显的理论思路。但是，无论是将美学看成是感性和情感的科学，还是看成是艺术的哲学，从中国古代文化中都可以找到大量的与之相类似的资料。我们且略作比较:

就鲍氏的路线来说，鲍姆嘉通肯定审美是感性的、情感的、形式的，这种感性的、情感的、形式的活动最终要达到与理性的完善。这类思想中国有没有呢?有，而且很丰富。最突出的例子，就是中国最古老的哲学著作《周易》重“象”。《周易·系辞上传》开篇即云:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。”《易经》六十四卦均以象为本，在象中见意，即所谓“圣人观卦，观象系辞焉”。《周易》强调“言不尽意，立象以尽意”，后来王弼于此加以发挥，概括出一条独特的思维路线:以言明象，以象见意，得象忘言，得意忘象。这种独特的思维方式，也就是鲍氏说的美的思维方式，它的成果既是真，也是美。中国古人对于这种审美方式有着大量精彩的论述，如，南朝画家宗炳的“澄怀味象”说，南宋严羽的“镜月水花”说，等等。中国古人也将这种思维方式运用于艺术创作，王夫之说的“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧则有情中景，景中情”与王弼说的“尽意莫若象，尽象莫若言”“得意在忘象”“得象在忘言”有一种内在联系，实际上都是在重视感性形式的基础，要求做到感性认识的完善，以达感性与理性的高度统一。这与西方鲍氏的感性说切合，明显地见出中华民族灵动的智慧，而且在某些方面更深刻。

重象是中华民族传统思维的特点，重象，具有一种弥散性，它渗透到中国人的一切思维活动中，是中国人一切思维方式的特点，而不像西方，重象，只是一种思维方式——“美的方式”^[6]的特点。

就美的研究来说，中国古代文化有关资料不是很丰富的，中国古代不怎么讨论什么是美，但也不是根本没有。先秦儒家三个代表人物孔子、孟子、荀子都谈到美，而且在孟荀，对美还有定义性的描述:孟子说“充实之谓美”^[7];荀子说“无伪则性不能自美”^[8];“不全不粹之不足以为美也”^[9]。道家也谈到美，老子讲“美言不信”，将美看成一种修饰，庄子说“天地有大美”则将美看成是道的显现;前者重视美的外在形式，后者则重视美的内在意味。汉代《淮南子》比较多地讨论到美，提出“靥辅在颊则好，在颡则丑”的观点，即美在适宜。可以说，在汉和先秦，讨论美的言论还是比较地多的，可惜以后就比较地少了。

就黑格尔的对美学的理解的路子来看中国古代文化，则发现，中国古代的艺术哲学很丰富，不仅艺术哲学丰富，艺术心理学、艺术社会学也很丰富。中国关于艺术的理论大致可以分为四大块，一块谈艺术的性质，最经典的言论是“诗言志”^[10]，这个命题对艺术的理解侧重于主体;刘勰则说:“文之为德也大矣，与天地并生者何哉?”^[11]这就分明将文提升到道的形象显现了。第二块是谈艺术的作用，最著名有孔子的“诗可以兴，可观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”^[12]。《毛诗序》有“教化”说，唐代陈子昂有“兴寄”说，这方面的理论很多。“诗史”说可以归入此类。第三块则是艺术思维说，魏晋南北朝时有陆机的《文赋》专门论述艺术想象。刘勰的《文心雕龙》则全面讨论艺术思维，其涉猎之广，论述之深，同时的西方学术界无人能望其项背。到唐宋，有妙悟说，触及艺术思维中精微之处，与西方的“理性真觉”说异曲同工。第四块是艺术形象构成说，大都集中在意象、情景、意境、境界等问题上，这是中国的艺术美学中最具光彩、最有价值的部分。境界这一范畴超出艺术美的范围，可以移作整个审美的本体。这是中国美学中最具全球意义、现代意义的理论。

如果按黑格尔对美学的理解，中国古代的美学思想不仅丰富而且很有体系。说中国没有美学就实在说不过去。

三

不管按鲍氏对美学的理解，还是按黑氏对美学的理解，中国古代都不缺美学思想，也不缺自身的美学体系。但中国的古代文化学科意识不够，直到清王朝结束，中国文化告别古代进入近代，也没有人将美学或类似于美学的学科建立起来。虽然我们不是不能按西方的美学框架，来整理中国古代的美学思想，问题是当我们将中国古代的美学思想一一归入西方的体系时，就发现，中国美学原有的内在的逻辑体系就破坏了。比如，中国人谈美，一般不将美与美感那样明显地区别开来，也就是说，这两个问题在中国古代美学是合在一起的，而不是如西方美学体系，分成“美论”和“美感论”两个部分。之所以会是这样，它涉及中国古代的哲学。中国古代哲学，主客两分的观念不发达，不是说中国人根本没有认识到主观与客观、主体与客体的区别，只能说中国人更看重主观与客观、主体与客体的联系和统一。所以尽管有“天人相分”的言论，但更多的、也更重要的则是“天人相合”。当庄子说“天地有大美”时，不要认为，这“大美”就真的在客观的自然界，就不在人的主观心灵之中。王阳明说“心外无物”，这“物”也不能理解成纯客观的物，实际上他说的“物”，是价值的载体，是人的物。王阳明南镇观花，说“你未看此花时，此花与汝同归于寂，你来看此花时，则此花一时明白起来”^[13]。在他看来，只有“明白”(美)起来的花才是他说的“物”——人的物，作为价值载体的物。

中国人的审美理论，不是美论与美感论两分，而是两者不分。中国美学的逻辑线索大体上是:首先，宇宙之本是什么?——是道;接着，道是什么?它是万物之母，老子说它是“玄牝”，“母”、“玄牝”都是具体的物，它们作为道的比喻而存在。老子从不抽象地谈道，他将道的本质定为“无”，然此“无”存在于天地万事万物之中(有)，显现为各种各样的象。美是什么?是道之象，当象能指引人们领悟隐藏在象后的“无”，那就是“妙”。于是，“道”(“无”与“有”的统一)——“象”——“妙”，成为美学研究的中心。在这个基础上，中国文化建立起自己的美学本体论、审美体验论和艺术论。艺术在中国古代，并不是脱离宇宙本体论的东西，而是人们观道、体道的手段，艺术美的最高存在为境界，境界必然通向道。道是中国美学的逻辑起点。这样一种美学当然与西方美学大相径庭。所以，如果坚持以西方美学的体系为标准，可以说，中国古代无美学。但是，如果以中国古代的美学体系为标准，那么，我们也可以说，西方无美学。

如果不是谈学科，而是谈思想，我们应承认中国有丰富的美学思想而且很有自己的特色，它完全可以在世界美学之林有着自己的一席之地。而且，这两种美学在许多方面可以相互印证，相互补充，这种印证与补充，主要体现在四个方面:

第一，关于审美客体价值的认识上，中西美学都认识到审美是主体与客体的愉快邂逅，这种邂逅所创造的价值，西方美学通常用Beauty来表述，中国美学也认识到这种愉快邂逅的意义，但它将这种愉快区别成不同的层次，其中比较普通的层次为“美”，而最高的层次则为“妙”。“美”较多地联系事物的形式，而“妙”则联系到宇宙的本体——“道”。

第二，关于主体的审美感受特征的认识上，由于西方美学中的“美”比较注重事物的感性;因素及其内在的认知意义，因此，比较多地注重视觉与听觉的审美享受，而中国古代的美学由于最高的美归结为“道”，而“道”是“有”与“无”的统一，对它的把握必然是感性与超感性的统一，理性与超理性的统一，所以，中国人独创了“味”“游”“观”这些独特的范畴来表示审美的享受。

第三，关于艺术的审美规律的认识上，由于西方美学以认知论为其哲学基础，比较地强调对客观世界的摹仿，因而“典型”说成为艺术创作的基本规律。中国的艺术创作，重视艺术意象与“道”的联通，刘勰的《文心雕龙》以“原道”为开篇，强调作为“心之文”的文学应该成为“道之文”，在中国人看来，人是“五行之秀，天地之心”，其作品能与“道”通是自然不过的事。唐代书法家谈书法，说书法“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”^[14]。“取会风骚之意”说的是作品须有思想，有情感，“本乎天地之心”，则以“道”为本根。所以，中国的艺术理论不是以认识论而是以本体论为基础的。

第四，关于审美范畴体系，西方的美学体系筑基于西方哲学，西方哲学重视主客两分;又西方美学较多地重视认识论，基本上将审美看成一种认识，因此，范畴体系基本上按照认识论来建构，不外乎审美主体方面有一个系列;审美客体方面有一个系列。中国美学筑基于中国哲学，中国哲学重视本体论，道为本，象为体，本在体中;又道无主客之分，既客既主。这样，中国哲学的范畴体系，就以如何体道为中心展开，中国美学没有很好地从中国哲学中分化出来，故而它的范畴体系一直是共用哲学范畴体系，诸如，道、阴阳、气、神、境、象、悟、游等;另在艺术创作与艺术欣赏方面，则创造一套与之相应的范畴体系，诸如意象、气韵、神思、隐秀、情景等。

中国古代美学与西方美学的确是两种不同体系的美学，这种不同最根本的还是哲学基础，中国哲学非常重视存在论，将道作为宇宙之本，一切都从这里发生，而一切又都以这为依归。道既是客观的，又是主观的，道既是有，又是无，道既是可感的，又是不可感的。道，虽然可分为天道、人道，实际上，两者不可分，人道上升为天道，天道落实在人道。道能弘人，人也能弘道。道至大无垠，又至小无物，道既有常理，又无常形，道有理在，却非言可明;道自亲人，却无情偏。道神秘莫测，却在自然……可以说，中国的“道”是中国哲学、中国美学的无穷的渊薮。虽然，西方也有它的本体论，但是没有一种本体论像中国的“道”如此丰富，如此神奇，如此智慧，如此伟大。反过来，西方的认识论哲学非常丰富，远非中国的认识论可比。正是因为各据不同的哲学基础，方才演化出两种不同的美学体系，而同样精彩、绝妙，又可相得益彰，互补共荣。

四

真善美是人类的三大价值追求，不管哪个民族都不例外。其实，生活在地球上的每一个民族，都有自己的哲学思想、美学思想，同样，也有自己的哲学体系、美学体系。只是没有现在通行的先是由西方创立的学科体系。

在这场关涉谁有美学的讨论中，中国和亚非其他国家之所以处于弱势，主要原因是，中国和亚非其他国家古代学科意识不发达，自古及今的确没有建立出一门名之曰美学的学科来，而西方在18世纪70年代，德国理性主义哲学家鲍姆嘉通明确地表示要建立一门专门研究人的感性认识的学科。既然它早于中国及亚非其他国家先以创立，我们就不能不以据先创立的美学体系为参照系来建构自己的美学体系。

学科体系的建立决定于人类的需要，人类是一个整体，虽然生活在地球上的各个民族，各有自己特殊的生活方式，但基本需求是一致的。这样，就会有两类不同的学科，一类学科是全球性的，所有的自然科学与技术科学都是全球性的，这一点几乎没有人怀疑。人文社会科学则需分成两类，一类是全球性的，一类只是属于本民族的。本民族的学科，也不是与全球性的学科不能相通，只是依据本民族的生活需要有些特殊性研究项目与研究方法。法学、经济学、管理学这些社会科学，它的全球性是非常明显的，当然，也有自己的民族性、地域性、国度性。哲学、历史学、文学、美学、艺术学，这些人文性质的学科，过去似是更看重它的民族性、地域性、国度性，其实，它们也有全球性。任何一个民族的哲学、历史学、文学、美学、艺术学，其中某些部分都可能被他民族所接受。我们不就接受了来自西方的许多学说了吗?同样，西方也接受了我们古人所创立的许多学说，海德格尔就在他的著作中明确地表示他对庄子哲学的认同。

美学作为一门人文学科，它集中了人类对于美的价值的追求，不同民族各自以独特的智慧丰富着它。虽然美学作为学科最早是由德国人创立的，但是，美学绝不只是德国人的。我们现在通称的西方美学，就融进了欧洲许多民族的创作，绝不只是德国美学。而且其发展过程中，也不断地吸取东方民族的智慧。这个现在通行于世界的美学体系，我们完全可以将它称之为“全球美学”。全球美学在不断地发展着，全世界各个民族都在为它贡献智慧。

虽然中国没有能够首创美学学科，但是，中国美学的丰富与精彩绝不在任何民族之下，它的许多卓越的思想今天还有着蓬勃的活力。笔者在《全球美学与中国特色》^[15]一文中将中国传统美学的当今价值归纳为八个方面:

(一)中国古代的天人合一思想将成为构建人与自然界和谐的哲学基础。

(二)中国古代的生态智慧将为当代全球美学的建构提供丰富的资源。

(三)中国古代美学中的气韵观将成为全球美学的精神内核。

(四)中国古代美学“乐生”意识将成为当代人生命意义的理论支柱。

(五)中国美学中的自然至美观将成为当代全球美学的重要理论组成部分。

(六)中国古代美学的境界这个范畴将成为全球美学的本体论范畴。

(七)中国古代美学中“和”的概念将成为美学中最具世界意义的范畴。

(八)中国古代美学中的准宗教意识可以在一定程度上淡化世界激烈的宗教矛盾。

这里首要的是中国当代学者对中国传统文化的深入了解，我们的传统文化当然是有很多缺点弊病的，它在一定程度上影响了中国的现代化进程，这一点基本上达成共识。但是，对它的优点，它的生命力，它的当代价值，我们的认识远远不够。

中国的传统文化不是一个严整的板块，它是由许多方面、许多因素构成的，不同的方面、不同的因素，它在当今的作用不一样。在诸多意识形态中，政治思想、经济思想、管理思想总是更多地体现为实用的层面，因而比较地多变，缺乏深层次的固定性;而哲学、美学、伦理学、文学则深入到人性的底层，作为民族精神，它相对要稳定得多，在一个民族的精神生活中长时期地发生作用。正因为如此，笔者认为，要谨慎细致地将中华民族中哲学、美学、伦理学、文学这一块相对地剥离出来，给予与政治学、经济学、管理学不同的评价。现在最常见的做法是，因中国传统文化中的政治性的内容糟粕很多，而将整个传统文化都否定了。

五

以上说的问题，关涉到原创性的问题，原创性是一个笼统的概念。原创性可以分成若干个层次，也可以说分成若干个方面。层次是深度问题，方面是广度问题。就学术来说，有学科、学理、方法等若干个不同的对象，这样，也就有了学科的原创性、学理的原创性与方法的原创性等。学科、学理和方法还可以继续分。

我们知道，现代的知识体系与学科体系大多产生于西方，因而就学科的原创性来说，中国不得不承认弱于西方。值得指出的是，研究同一对象也可以形成许多平行的学科，如医学，它是研究人的生病机制与治疗方法的。西方的医科与中国的医科均相当完善，并且各成体系，与医科类似的，还有文学，中国的文学学科相当完善，它的体系完全可以媲美于西方，因此，医学、文学学科的原创性，中国也拥有。然而有些学科就不那么好说了，诸如自然科学中的数学、物理学、化学，人文学科中的美学。虽然中国拥有大量的科研成果，有丰富的思想资料，但是体系不是很完善。

学理与方法的情况就好得多。虽然不具学科的原创性，在学理和方法的层面可以具有原创性。如果不是就学科的原创性，而是就学理的原创性、方法的原创性来说，中国古典美学对于世界美学来说有着卓越的贡献。

当代的学术研究，仍在不断地创造着新的学科，这在自然科学方面非常突出，人文社会科学方面相对要弱一些。在学科原创方面，当今的中国仍然处于落后的地位，这是不争之现实。但这不妨碍我们在学理与方法层面上的创新。

原创与创新是一个概念，创新也是原创，之所以用原创，是为了强调这种理论、这种方法是过去没有过的。但什么叫过去没有过的，也难说。众所周知，任何创造都是有所依傍的，不是依傍古人，就是依傍今人，完全没有依傍的创新，似是不太可能。知识的拓展、成果的积累都表现为一个连续的过程，创造也只是这个过程中的一环，只是相对前面的环来说，它要更大一些，更重要一些，是前面量的拓展和质的飞跃。

判断何为量的拓展，何为质的飞跃，也是一个难以说清的问题。尽管如此，我们仍然要提倡、要鼓励学术的原创性，哪怕只是一个小小的收获，一个个浅浅的亮点。因为只要是新的，那就是发展，就是前进。最可怕的是，变着文字，说着一个早已有人说过的道理，还冒充为新的发现。

学术的原创性有两个支点:一是全人类性和全球性，一是本民族性和地域性。在全球化的今天，学术是真正的天下之公器，它是全人类的，是全球性的。任何原创，必须着眼于全人类、全球化，但也不应忽视民族性、地域性的区别。实际上任何原创都是从具体问题出发的，就人文社会科学来说，往往是从本民族、本地域所遇到的具体问题入手。

原创的全人类性与民族性、原创的全球性与地域性不应对立，它们分别具有各自的意义，从本质上来说，它们是相通的。我们考虑学术的原创性，必须既着眼于整个人类的命运与发展，又要从本地族、本地域的文化传统与现实需要出发。如果我们的成果具有强烈的民族性、地域性，我们须将它转化成人类的、全球的原创性，从而推动整个学术的发展。

全球化不是西方化，全球化是各民族文化智慧的融会，也是各民族思想、情感的交流，更是各民族创造成果的互享，全球化是参与，更是创造。全球化并不排斥民族的特色。就美学来说，一方面，我们可以将中华民族传统美学中富有当代意义的东西加以创造性地改造，融入当今的美学体系，让当今的美学体系中不仅有来自西方各民族的以及其他各民族的成分，而且也有中华民族的成分。笔者多年来一直在做这个工作，笔者提出的境界美学，就试图将中国传统美学中的“境界”范畴加以新的诠释，作为美学的本体，笔者出版于2003年的《当代美学原理》就建构了这样的一个美学基本原理体系。也许笔者所做的这个融合还不是很成功，但笔者自信，这个工作是有意义的，不仅希望自己今后做得更好一些，而且希望更多的中国学者来做。全球美学只是强调各民族美学的可以融合性，可以理解性，它不等于共同编一本全球适用的美学教材，事实上，各民族建构的美学都会有自己民族的特色，全球美学不只是一种，而是有许多种。对于我们来说，要努力建构的就是具有中国特色的全球美学。所以笔者非常同意德国学者卜松山(Karl-Heinz Pohl)的意见:“中国人，——就美学而言——是不是更应该追踪自己悠久而卓越的艺术传统，具有诗的暗示性的艺术话语，而不是劳累地步西方方法的后尘呢?毫无疑问，中国现在正处于一个文化转型期，非常需要开放，需要对西方理论作批判性的讨论，需要与西方作跨文化的对话。但是，如果现代中国美学在接受西方美学范畴和术语的同时不能真正参与到西方美学讨论中，结果又如何呢?假如西方人根本不注意中国现代的美学(似乎正如此)，那又该如何?西方人至少在某种程度上通过汉学家的努力比较注意中国传统美学，因为这是中国自己独特的思想传统。古代艺术家和诗人在讨论自己的艺术时经常引用道家的、佛教的和儒家的哲学，这使西方读者得到启发，并激励他们作跨文化的对话。但我有一种感觉，西方人仍然在等待一种具有强烈的中国文化特色的现代中国美学。这种美学不是顺从西方理论，而是能对其提出挑战。”^[16]说得真好!作为中国的美学家，我们应有挑战的勇气，更应有挑战的行动。

学术的命运系于原创性。学人的使命可说任重而道远。

【注释】

[1]此文曾于2006年11月23日在武汉大学哲学学院作过讲演。

[2]北京大学哲学系美学教研室编:《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第142页。

[3]黑格尔:《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第3页。

[4]北京大学哲学系美学教研室编:《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第143页。

[5]黑格尔: 《美学》第一卷，商务印书馆1979 年版，第142 页。

[6]鲍姆嘉通说“美学(美的艺术的理论，低级知识的理论，用美的方式去思维的艺术，类比推理的艺术)是研究感性知识的科学”。转引自《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第142页。

[7]《孟子·尽心章句下》。

[8]《荀子·礼论》。

[9]《荀子·劝学》。

[10]《尚书·舜典》。

[11]《文心雕龙·原道》。

[12]《论语·阳货》。

[13]《传习录》下。

[14]《书谱》。

[15]发表于《衡阳师范学院学报》，2005年第1期。

[16]［德］卜松山:《与中国作跨文化的对话》，商务印书馆2000年版，第14页。