电影诗学的程式

波德维尔将“电影诗学”作为方法论的出发点提出来，其核心问题是：电影是怎样为了得到特定的效果而被制作出来的。对此，他分两个部分进行陈述。陈述的第一部分是关于制作的，波德维尔从两个领域展开探究：第一个领域是分析诗学，第二个领域是历史诗学。“分析诗学”研究电影的材料与形式，从而得出制作的原则。在《电影诗学》这本书里主要是关于主题和题材、宏观形态（如叙事）以及视听风格的研究。分析诗学就此提出功能性的解释。历史诗学研究“决定特定历史环境中电影”的制作原则，这不仅要求分析电影，还要研究嫁接在“原则”之上的规范和技艺实践，而正是这些制作原则决定了电影。历史诗学研究电影艺术家作为历史中介是怎样在其环境所提供的选择与控制范围内工作的。因此，历史诗学的研究既有功能性也有因果性的解释。

陈述的第二部分是关于电影在引出反应过程中的作用。波德维尔称之为“效果诗学”：假定观众在其中扮演角色，发挥着重要作用。它追问电影的主题—形式—风格的动态力量，以及支持它们的原则产生出了什么样的行为。波德维尔从“认知”的视角对观看效果进行研究，阐释观众的头脑与电影相互作用的过程，即一个包含了“感知”“理解”以及“借用”，全部过程都有“情感”的参与的行为的“连续统一体”（continuum）。

波德维尔为他的“电影诗学”理论提出了一个框架，用六个P开头的单词来总结其特征：细节（particulars）、式样（patterns）、目的（purposes）、原则（principles）、实践（practices）、加工处理（processing）。

电影中的“细节”总是值得我们关注，而且也被批评家们指出来以证明对一部电影的欣赏与阐释的正当性。比如，电影中的人物为什么会专注地凝视彼此，为什么他们很少眨眼睛？波德维尔认为眼睛行为是电影讲故事方式的一个迷人特征，并在《电影诗学》的第十一章《谁第一个眨眼》中用了三节的篇幅来说明眼睛行为和凝视的功能。他进一步论证，“诗学都超越细节”^[4]，研究者所关注的细节从属于“式样”，波德维尔用了很多章节来论述叙事式样或视觉风格，但同时提出了一个问题：“是什么原因使得一部分式样不管是在观影行为中，还是在分析过程中都变得突出？”他将最可能的原因归属给式样的“目标”，电影制作者有时会承认他们采用的策略所要实现的目标，但更多时候分析者不得不面对似是而非的策略作出推断。任何一个策略都可能服务于多个功能，同时多个策略可能协调配合来达到一个总的目的。他举了三个例子来说明，一个是古典好莱坞的一种传统策略，也就是今天编剧所称的“滴答作响的钟”（ticking clock），将冲突的解决集中在时间的压力上。这一式样反过来又发挥了增加戏剧张力的功能，引导我们期待戏剧冲突的高潮。但是在安东尼奥尼的《奇遇》和侯孝贤的《戏梦人生》中，并不依靠最后期限来解决冲突，这一类叙述受到其他目的的支配。第二个例子，波德维尔意在说明：按照问题与解决的方式来构想艺术家的目的通常是有用的。他以《电影诗学》第十章中对西尼玛斯科普银幕体系（CinemaScope）的论述为例：面对技术的新要求带来的操作上的局限，一些电影制作者重新采用一种当时被认为已经过时的、20世纪20年代之前所使用的深度空间的场面调度，结果却取得了迷人的效果。这说明当一个电影工作者想要获得某种式样或效果却被限制或阻碍后，就会迫使他不得不处理新的问题，而这些新问题是一个简单工艺选择的伴生物，他会设计一种方法来达到他想要的效果。第三个例子要说明的是有些风格鲜明的电影制作者是有意识地窄化“艺术宽带”，自己给自己施加限制来激发自己的艺术想象，比如小津安二郎拒绝叠化，而且总是将摄影机放在比拍摄对象更低的角度上，沟口健二喜欢长镜头以及高角度俯拍的场景构图。

当研究者发现在多部影片之间存在重复的细节、式样以及功能时，可以追问这些因素下面的“原则”。常见的原则会具有“规范”（norms）的性质，即决定创作行为的或明晰或隐晦的指导方针。关于规范，波德维尔在叙事学理论的“常模”中对它（norms）有详细论证，这里应该是对此概念的发展和补充。波德维尔在此之前曾指出，“惯例”是诗学的核心，他认为可以将规范当作支配惯例的原则来考虑，其中一些规范决定整部影片的形式设计。他以20世纪10年代欧洲长片制作中的场面调度为例，指出传统研究满足于把这种传统定义为“剧场式”的，在一定距离内用冗长的镜头记录情节。史学家们称赞20世纪10至20年代美国电影（主要是格里菲斯）运用交替剪辑和快速剪接，实现剪辑创新的高度式样化，而欧洲当时并没有达到这一程度。可是一旦风格史学家们开始近距离观察那个时代的欧洲电影，那些电影就不再落后了：电影被式样化是为了在一个整合空间内提供对故事事件干净利落的理解。最终支配各种式样的是深度空间的场面调度以及更为基本的摄影机提供的透视空间。而这些原则在很多方面都不是剧场式的。电影制作者利用二维的构图和三维的舞台场面调度将观影者的注意力引导到单纯依靠舞台不可能呈现的故事上来。一旦规范系统变得显而易见，就可以追溯文献并发现电影制作者的记录，而记录都指向制作者对电影金字塔表演空间的自觉意识。这里的表演空间是指摄影机视域控制的三维锥形空间，摄影机镜头是锥形的尖顶，距离摄影机越远，视域越大。

某些规范可能是相当区域化的规范，例如好莱坞“最后期限驱动”式高潮的特征，而另外一些规范的有效性适用于广泛的电影种类中。比如主流电影会将主要动作置于画幅的中央，而非主流电影也会求助于这样的策略。规范也是系统的、分层的，因而任何占优势的原则都会塑造其他原则来适应自己的需要。比如，一旦选择了中央构图的规范，就会相应地倾向于调整场面调度程序、灯光、颜色以及剪辑式样。

波德维尔认为，对规范的研究是一种推断活动，通过描绘不同历史时期展现在电影制作者面前的一系列建构选择，电影研究者就可以得出始终对修正保持开放的结果。对于实际研究而言，对历史中变化的策略、式样、原则、功能以及规范的关注使我们超越单一的电影而关注成组的电影。通过另类规范的提出和研究，可以形成有益的比较研究。抛开“规范／背离规范”这组双生词，我们可以提出竞争性的原则系统，它们在同样的普遍性层面上发挥作用。充分认识比较研究的工作，我们就会平等地对待不同的规范。此外，没有必要假定所有历史上的变化都是对一种规范的背离。之前已论述过，常常可以将变化看成是由问题所驱动，一部分从传统中继承过来，另一部分则由电影制作者发明。基于此，波德维尔提出：“电影史上最引人注目的风格变化常常并不是来源于完全的创新，而是来自对通行策略的改造。”^[5]奥逊·威尔斯的《公民凯恩》就是最著名的例子，而戈达尔在《筋疲力尽》中的剪接很大程度上也是将正统的连贯性原则再造为新的式样和效果。一项创新并非是背离，事实上，研究被驱动的规范是什么，可以让我们对那些反规范的东西保持敏感。

电影中所探究的目的和原则植根于制作活动，电影制作者利用工具和材料来制作电影，并且处在制度之下，而制度在提供限制的同时也提供机会。这些因素可以归入“实践”的类目之下。理解“实践”有两个思路：第一，创作的“理性执行者”模式；第二，实践的“制度”维度形成特定时期被允许和被鼓励的范围。电影制作者最直接地生活在一个社会与经济的生产体系之中，这个体系包括隐含的美学设定、某种劳动力分工，以及技术利用的标准方式。当我们想对某些特征或形式作因果解释的时候，电影制作实践模式就是一个很好的观察点。电影制作者的选择不只受到“限制”，而且在很大程度上也被社会的结构化因素所“建构”。比如好莱坞20世纪20至30年代的制片厂体系，不仅使分镜头剧本成为制作理性化的方式，还鼓励创作者将电影视为零散部件（镜头、场景等）的装配。而在多数电影类型中，实践被固化成例行公事式的行事方式，这形成了电影制作者的技艺。

当然，波德维尔也认识到，他建构的程序只是一种便于推论和验证的理想模型，引入手段—目的的推理和传统提供的选择，并不代表他主张电影制作者们每一个决定都应深思熟虑，没有创作选择的自发性或顿悟。只是当想要对研究的问题提出因果解释的时候，以一个关于理性与技艺的假定开始作为一个方法论的默认值，在其他因素都一并作为起点的条件下，假定电影制作者为了达到目的而作出的选择是颇有成效的，而这些目的被他创作活动所在的历史条件和制作传统所界定。另一方面，将规范与技艺法当作传统，也暗示了我们可能会观察的变化下面潜伏着连贯性。从这一角度来讲，波德维尔认为诗学在历史的一面是保守的，经常试图提醒人们看起来崭新的东西几乎总是惯例的持续。波德维尔在本书的一篇论文中将《撞车》（Crash，2004）和《皆大欢喜的结局》称为“网状叙事”，而影片中使用的“超链接叙事”方式不过是在电影中运用了几十年的规范的变体而已。

在《蛇、鹰和猕猴所能告诉我们的》^[6]这篇文章中，波德维尔以袁和平的功夫片《蛇形刁手》（Snake in the Eagles Shadow）为例，从认知的角度来说明诗学是如何能够处理所谓的观众对电影的“加工处理”过程的。《蛇形刁手》这部电影是广东话版本，没有英文配音也没有英文字幕，波德维尔提出的问题是：在不懂母语的情况下，观众能看懂多少。结果是观众能看懂很多，他们不仅能感知（perceive）到这部影片，而且还理解了很大一部分故事。这个故事并不能靠简单的感知获得，对于熟悉功夫片的观众，可以按照熟悉的路径来结构这部电影，但即便不是功夫迷的观众也能理解故事中的行为，比如成龙扮演的男主角观看一只猫跟一条眼镜蛇搏斗的一场戏，观众都能意识到成龙会受到这一幕的启发，去模仿猫的攻击动作来作为功夫技巧，这种认知活动被称为“理解”（comprehension），即将感知材料作为社会行为式样的具体含义来进行的一种领悟，式样以故事的方式被呈现出来。

波德维尔由此开始进入了第二部分——“效果诗学”的论述。如果说诗学是关于电影制作者怎样利用电影媒介而达到作用于观众的各种效果的，那么波德维尔所要考察的就是这些“效果”是怎样在观众的脑海中留下印记的。因此，他认为“诗学”是心灵主义的：它假定我们可以将观众具体身体的心智特征概括为对电影的融入与契合；它也可以是自然主义（naturalistic）的：假定对精神生活的科学考察很有可能传达出最可靠的知识。波德维尔指出，现有的最好的“心灵主义”和“自然主义”的框架，是由精神生活的“认知路径”所提供的。对于那些认为波德维尔的角度忽略了社会、意识形态或文化对观众的影响的指责，波德维尔认为是不正确的，因为文化活动在一个很重要的意义上是精神的；同时对于批评家提出的以这种方式来设想观众忽视了种族、性别、民族以及其他认同标记的差异性，波德维尔也回应道：对所有这些人群起作用的效果是存在的。

他借用经典认知心理学的一个区分，即“叙事理论”中也运用过的自上而下和自下而上的心智过程，来开始对电影效果的理解。自上而下的过程是概念驱动，会利用语言与世界方面的存储知识来填补空白，最典型的例子就是“填字游戏”；而自下而上的过程是材料数据驱动，起因于在这个世界的遭遇。大脑能在自上而下和自下而上两个方向上同时处理信息，因而任何特定的经验都会是混合体。自下而上的过程的特点是速度较快、不知不觉、认知资源相对容易，在观察者之间也相当一致。波德维尔以飞机撞世贸大厦的事件为例，在这一事件中，所有接受者都是以同样的方式听到和看到这一事件的。但是自上而下的过程则相对缓慢，更加主动，认知资源相对昂贵，在观察者之间也更加多样化。在了解和观看到对世贸大厦的攻击事件后，观众会以不同的方式来阐释其意义：一次战争行为、对全球化的反应，或者对美国帝国主义霸权的反击等等。

感知的形成发生在千分之一秒，因此我们自己是感觉不到我们感知系统的活动过程的，我们看不到视网膜上的头像，也看不到神经元的放电。自上而下与自下而上的概念区分大大简化了一个复杂的过程，这个过程最好是按照多维角度而不是垂直型来建构模型。

波德维尔认为：神经系统的研究最终会证明，任何经验过程都涉及复杂的反馈与众多精神系统之间的输入与输出。以镜像神经元为例，观看别人举起重物，不管是现实中还是银幕上，都会刺激大脑中的部分神经元，这些神经元在你自己举起重物时会放电。许多这样的神经元都与你自己的意图行为链接，当它们放电时，你就能即时将他人的行为理解为“他们的”意图的产物。这样看来，我们具备一套强有力的专用系统，让我们从行为感知迅速进入具有移情作用的心灵感知，很多“高阶”（higher-order）行为也是基于一个强大的感知系统。这一系统与生俱来，但要等待来自环境的激发与时机。

波德维尔用了一个示意图（如图3-1所示），来阐明我们的头脑是如何与电影相互作用的。虽然是一个初步的近似描述，但是我们能够顺着一个行为的连续统一体：感知（perception）、理解（comprehension）以及借用（appropriation）来描述观影者与电影互动的特性。

图3-1　观影者的行为模式

在自下而上的方向上，感官输入带动感知过程，感知过程注入理解和借用。借用在一定程度上带动理解，在更少的程度上带动感知。在这个过程中，还存在着次要的反馈效果（如虚线所示），借用的方式能够再造感知或者理解。例如，选择某种方式来解读电影，可能会让我们注意或者理解到倘若我们不按此方式解读可能会遗漏的方面。需要指出的是，这样的反馈系统不能始终一路到底或一路到顶，因为感知不能在所有方面决定借用，借用也不能全面重建感知或理解。比如，《末路狂花》中观众希望塞尔玛和路易斯不死就不可能实现。其他实验也表明，感知也适合情感的呈现。例如，原本不怕蛇的猕猴在观看了猴子害怕蛇的电影后，自己也开始表现出恐惧。

电影感知的行为被当今的学者们忽略，可是在电影美学中却有长久的传统，重点在构图、照明、剪接等瞬间性的效果上。从俄国的蒙太奇主义到鲁道夫·爱因汉姆、安德烈·巴赞以及诺埃尔·伯奇，理论家专注于精细的创造性选择，这些选择建构了观影者的感知理解。

在理解电影的时候，我们将电影感知的输出作为对一个行为分层模式、一个概念或仅仅是一连串美感元素的再现来进行分析。观影者利用广泛的知识来弄清电影的意思，叙事理解是最清楚的例子。并非每个人都有同一套概念系统，个体理解程度的不同只能表明系统本身只是作为自上而下过程的程度。

同时，诗学对理解过程也有很大助益：电影制作者作出的技术选择，正是按照提高理解度设计的方法来组织感知的。电影制作者通过设计镜头和场景，让观众能把握电影的宏观形态。而关注特定传统或电影，我们就能研究风格、叙事等的原则是怎样以提供观众独特体验为目的的。例如，20世纪20年代以后，商业性故事片长期遵循分析性剪辑的传统：主镜头，跟一个双人镜头或一组过肩镜头，再跟一组正反打样式的单人镜头来强调每一个在场的人物。事实上，在其他艺术形式中我们很少遇到这样广泛应用并持续近百年之久的风格式样。这些规范给理解叙事情节提供了便捷、容易理解的方式。除了风格模式以外，理解也依托于观影者能够激发的动作式样。例如，人们在交谈时习惯面对面，因此这一社会交往的规则使得正反打镜头剪辑的式样选择更容易让人理解。正如贡布里希所说：“是意义把我们引向惯例，而不是惯例把我们引向意义。”^[7]

在波德维尔的框架中，“理解”处于中间位置，在数据驱动和概念驱动之间保持均势。借用更多的是一种自上而下的过程，观影者对电影的利用或多或少是以一种蓄意的方式，将电影引入个人投射中，因而可能会偏离现象的电影。比如《蛇形刁手》本来是作为教学案例的，却被狂热的影迷当作膜拜对象。电影被个人和社群以各种目的加以借用，因此，“借用”也是文化批评家们感兴趣的行为。波德维尔以珍妮特·斯泰格对电影《一个明星的诞生》的观众关注研究为例，研究显示，男同性恋观众更关注的是朱迪·加伦在什么时候拍摄哪一个场景，而不是故事情节。斯泰格的例子代表了文化批评家们强调群体间多样性反应的倾向。同样，个体之间也存在巨大差异，从自上而下借用的观点看来，两种多样性都是可以解释的。波德维尔认为，这个三级框架有助于我们理解电影制作者与观众所把握的控制范围。批评家们常常问：“本文”能控制多少对它的“阅读”？波德维尔的框架可以作出集中的回答：从自下而上的过程到自上而下的过程，电影制作者的控制递减，而观众的力量递增。通过建构现象的电影，电影制作者强有力地（尽管不是绝对地）控制观众感知，所有风格与结构的选择都能被调动起来引导观影者对特定材料的注意力：构图可以将关键信息置于中间，而剪接可以强调某一个细节，风格在所有层次上起作用，可是它的基本任务之一是组织感官刺激来帮助领会。在中间位置“理解”这一层次上，电影制作者仍然有很强的控制力，因为主题、题材、风格以及宏观形态的特征本身就是被调动起来用以引导观影者对素材的完整理解。但对于“借用”这个层次来说，电影制作者拥有的控制力最弱。比如，同性恋会将《断背山》当作呼吁宽容，而反对者则将之视为好莱坞在宣传另类生活方式，李安可以通过宣传来影响观众对电影的接受程度，但不能预期这部电影能被借用的所有方式。在示意图的上部，电影制作者的自由在衰减，观众的力量在增加。

最后，波德维尔提出了电影效果的主要成分——“情感”。他在“叙事学”的认知过程的论述中有意识地规避了“情感”因素的作用，在“分析诗学”和“历史诗学”中也很少论及“情感”，但是作为电影诗学“效果研究”的有力补充，他重新论证了“情感”成分的重要性。他认为在三个层面上，情感很大程度上是跟认知在协同发挥作用的：借用行为就是充满情感的。影迷们珍视他们钟爱的电影，影评家对攻击他们厌恶的电影表现得兴奋。更明显的是那些表达支持与理解的情感，在我们着手理解叙事的时候，我们根据角色的情感反应来判断其个性和当下态度，我们得到的信号推理加工受到角色给定情感的引导。同时，我们感受到的情感影响我们对电影的“宏行为”（macro-action）的感觉。例如，当我们感觉一个角色被冤枉了，我们会以一种较弱的方式去模拟她的愤怒和对其正确性的坚信。关于情感是如何在我们的电影体验中起作用的，有很多内容值得研究，包括和他人一起观看的捆绑效果。在《电影诗学》关于叙事的章节中，波德维尔提出，“叙事电影将社会智识模型化，而这一模型化反过来又依赖于对情感符号的刺激感受性”。而波德维尔认为六个特征的最后一个“P”，即加工处理（processing），可以支持对一部电影能够拥有的情感效果的范围进行系统的研究。

在完成对六个“P”的程序论证之后，波德维尔作出了总结。他主张采用“细节—式样—目的—原则—实践—效果”的循环来作为引导我们探究电影效果的默认方式。这个循环多数情况下用起来不错，在少数时候却不得不考虑这种可能性：一部电影的架构可以瓦解它对任何一个观影者的效果。通过指出这一状态的存在，诗学学者可以帮助艺术家意识到自己的设计。同时，波德维尔也指出，自己的诗学理论没有公平地对待一个事实——诗学可能包含不同的研究程式，在它们的不同立场之间可以产生有益的争论。波德维尔对1927年俄国形式主义者的重要文集——《电影诗学》提出感谢，不止因为他借用了同样的书名，还在于他分享了形式主义者广泛的理论抱负，分享了他们在方法论上的担待，即他们对文化与跨文化艺术创作原则所进行的理性与经验的探究。

波德维尔非常明确自己会将研究的注意力集中在特定的问题上，将推理和研究与提出同一问题的其他人的推理和研究相比较，从而创造可靠的电影知识。他的《电影诗学》收录了他在“中间层面”的“研究一个具体问题”上的相关理论成果，其中包括在叙事研究方面的《认知与理解：〈米尔德丽德·皮尔斯〉的观看与遗忘》以及《作为一种电影实践模式的艺术电影》，风格研究方面的《推向极致：罗伯特·雷纳特的幻觉奉献》《西尼玛斯科普的宽银幕：不用眼睛看到的现代奇观》以及关于日本电影美学风格的研究文章《日本电影的视觉风格，1925－1945》《华饰的电影：20世纪20年代和30年代日本电影的装饰性风格》，更值得关注的是他对于华语电影导演胡金铨的电影风格研究，见于《不足中见丰盛：胡金铨惊鸿一瞥》一文中。他的论证证明历史诗学不仅是“创造电影知识”这一活动的有效载体，也是研究电影的一种坚实的理论。