在提出了广泛领域内诗学的各种研究样式之后，波德维尔提出了一个基于电影分析的诗学版本，即“电影诗学”。他从相邻领域的研究传统中寻找电影诗学研究的灵感和路径，比如艺术史学家海因里希·沃尔夫林、欧文·潘诺夫基以及贡布里希，能教会他如何系统地追寻视觉艺术中的形式与风格并解释其变化的原因；文学理论中的俄国形式主义者和布拉格学派——什克洛夫斯基、提尼亚诺夫、艾亨鲍姆、穆卡诺夫斯基以及雅克·布森，既具体分析文本，又对文本如何在历史语境中发挥作用进行更深入的解释；而近期的文学理论家，特别是梅厄·斯特恩贝格，促使波德维尔去阐明自己在电影叙事上的立场；伦纳德·梅耶和查尔斯·罗森等音乐学者也为波德维尔提供了思考与历史变迁相关的形式与风格的模型。波德维尔认为《电影诗学》这本书受惠于以上这些理论和研究方法论的启示。对于电影理论的吸收和运用，波德维尔也指出，有关电影的学术著作都至少带有一点理论成分，他利用1970年之前的电影理论家的成果，比如安德烈·巴赞、诺埃尔·伯奇；同时也辩证地吸收相关理论，例如，他并不完全赞同巴赞的现象学、爱森斯坦的唯物主义版本，以及伯奇早期的“序列主义”理论。
因此，波德维尔提出，他论述的诗学并不是“包含一整套解释所有电影现象的基本性质与功能的命题”[3]这种意义上的理论，而是“一套假设，一种探试式的角度，以及一种提出问题的方法”②。它是经验式的，任何描述或解释计划所依赖的基础都在于主体间的材料。智识性科学的目的是发现“事物是怎样如此的”（how），但事实不会自己说话，我们应该设计适应这些问题的分析概念，但由于并非所有概念都是同等精确、连贯或者关联的，所以可以在竞争性的各种概念方案中进行评估，可以用开放式结构的方式阐明思想，于是，对于“例外”的情况也会引起关注。因此，波德维尔总结指出，他推出的诗学“所提出的主张是理论界定的、开放的、可以修正的，也是潜在的、可以证伪的”，这就是诗学作为非一般电影理论的一个直接结果，也使得“电影诗学”理论变得自觉而具有不断进化的可能性。
与宏大理论相比，诗学的目标是满足理性与经验探究的普遍要求。和音乐理论和美术理论一样，“诗学”按照原则的模式来进行陈述，引证已被证明为成功的传统规范。在很大程度上，“诗学”就是一种对艺术传统的假设所进行的系统探究，是一种基于实践的艺术理论。这可以视作波德维尔实证主义研究的一种传统思路，但同时他在这个层面上更进一步，引入了“历史”的维度，指出“诗学”可以通过重建历史语境来同时揭示规范之间的变化与连续：这些作品是如何适应一种传统；又是怎样重复、修改或抛弃前人传统的。
波德维尔指出他用来描绘“电影诗学”的方法在20世纪80年代被称为“新形式主义”（neoformalism），对于有些批评家根据这个术语来质疑“诗学”只关心“形式”而不是“内容”和“文化”，波德维尔作出了解释，认为他的诗学将艺术形式看成一种组织原则，不是作用于“内容”，而是作用于“材料”：材料不仅仅是胶片或者摄像机前的道具这样的物质材料，也包括主题、题材和公认的形式与风格等等。在这些材料之外，相关原则创造出一个以获得效果为目标的整体。通过研究上述形式，我们最终可以理解电影是如何将文化中流通的材料转换为观影者的重要经验的。《电影诗学》后面部分通过分板块来详细展开前面表述过的对主题学、宏观形态上的叙事学以及风格论三个领域的研究，从这些可以看出波德维尔的研究中对“文化”的纳入，尽管他关注的是电影的“怎样”（how）而不是“什么”（what），但他认为两者对于全面理解电影都是必要的，他的“诗学”研究并没有将电影与更大的社会生活动态割裂开来。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
