巴赞的电影美学理念

二、巴赞的电影美学

第二次世界大战后，意大利新现实主义电影运动的崛起，使世界影坛为之震动，它像一股清新的气流一扫好莱坞为代表的虚假影风，电影再现美学的势头逐渐上升，并成为战后的电影主流。与此同时，以巴赞和克拉考尔为代表的电影再现美学的理论也为再现美学的兴起奠定了坚实的理论基础。

安德烈·巴赞(Andre Bazin，1918—1958)虽然只活了40岁，但他的名字在电影史上已成为与爱森斯坦齐名的一种美学思潮的代表。巴赞毕业于师范学院，参加过法国抵抗运动。1944年到1950年在法国一家电影杂志《法国银幕》做编辑工作，后与友人合办了《电影手册》月刊。这个刊物以探索电影理论问题为主，并刊发电影评论文章。在巴赞的主持下，《电影手册》成为电影史上最有影响的电影评论杂志。法国“新浪潮”的代表人物大多数都在这个刊物当过编辑或为它写过文章。巴赞毕生从事影评工作。他的专著有《维多里奥·德·西卡》(1951)、《西部片》(1952)、《奥逊·威尔斯论》(1959)。他的四卷本著作《电影是什么?》是具有划时代意义的电影美学专著。巴赞逝世那年正是新浪潮兴起的1958年。第二次世界大战以后，巴赞总结了好莱坞和意大利新现实主义电影的创作经验，并受到战后流行的实证主义和存在主义哲学思潮的影响，提出了一整套崭新的美学思想，对“新浪潮”的代表人物阿伦·雷乃、特吕弗以及非理性主义电影的代表伯格曼、费里尼等导演影响极深。他为“新浪潮”的出现作了理论上的准备，这些导演也自认为是巴赞理论的继承者。特吕弗还是巴赞亲手培养的青年导演和理论家。巴赞的美学思想在战后世界电影史中起了转折性的关键作用，其影响一直延续到现在。

巴赞电影理论的核心是:他认为电影是通过摄影记录下来的艺术，是照相的延伸。他认为其他艺术形式都是在人的干预后形成的，只有照相和电影不是这样。电影的巨大威力在于它所拍摄的形象是自然和绝对真实的。所以他认为分解现实的蒙太奇方法不真实，违反了电影的基本特征。在他看来，电影的特征就其纯粹状态而言，正在于摄影上严格遵守空间的统一性，而体现这种自始至终保持空间统一的方法就是运用长镜头。他觉得一个高明的导演所运用的长镜头能够让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能够揭示出隐藏在人和事物之间的含义而不打乱人和事物原有的统一性。巴赞坚决反对把电影同其他艺术作任何类比。在巴赞看来，电影是一种通过机械把现实形象记录下来的20世纪的艺术，是照相艺术的延伸。因此电影不像其他艺术那样，在物象及其复制品之间有一个人存在。电影在物象及其复制品之间只存在一个无生命的代理，这就是摄影机。电影第一次使世界的形象有可能在没有人的干预下自动形成的艺术。所有艺术都是以人的存在为基础的，只有照相是没有人的存在。这种自然真实本身就是电影表现手段，这就是巴赞的著名的照相本体论观点的基本内容。

巴赞用“总体现实主义”一词来概括自己的全部美学观点。他所谓的“总体”，是针对爱森斯坦、普多夫金的“分解”提出来的。爱森斯坦等人认为艺术家要揭示事物的本质，而事物的本质是散落在各种事物内部，这就要求把事物分解为各个片断，导演的作用就是选取其中有意义的部分，删去多余的部分，然后根据主题，使影片以它特有的方式，把现实的各种要素重新加以安排，造成一个新的，唯它独有的现实，这就是分解式的艺术概括。爱森斯坦、普多夫金把它理论化，并使之成为电影表现美学的理论基石。以好莱坞为代表的传统电影都是用这种方法拍摄的。巴赞猛烈攻击了这种典型化的方法，认为它破坏了生活的真实，其理由有三:①它把完整的客体加以分解，就是破坏了生活的原始状态。②生活本身是多义性的，经分解后人工构成的客体却是单义性的即只表达某一主题，失去了事物本身复杂多样的内容。③导演分解客体，是为了把自己的主观看法外加于客体，通过蒙太奇强行把观众引入自己的思想框架，剥夺了观众自由选择的权利。在巴赞看来，艺术家的任务只在于原封不动地保全客体的外部完整性，保全事物原来的时空连续性，才能真实地反映生活。这是受实证主义影响的结果，实证主义认为只有可观察的外部真实是可信的，经过理性抽象出来的本质是不可靠的。所以巴赞认为艺术家应把生活完整地交给观众，让观众自己领会，而不要用自己的观点去引导观众。

有些批评者以“摄影机镜头本身就代表了摄影者的主观”来讥笑和批评巴赞。这种理解完全是对巴赞理论的歪曲。巴赞还没有幼稚到不知道摄影机是由人操纵的这个简单的道理。所谓排斥人的主观干预，是指不能在电影里通过创作者的思维作用把经验现实转变为抽象物，并且把这些抽象的观念强加给观众。换句话说就是反对用人工的方法如对比、强调、暗示等手法给现实形象添加它本身并不含有的抽象意义。因为在巴赞看来，被客观地记录下来的真实景象就可使观众从中产生出自己的感受，一切附加的解释不仅毫无必要，反而会破坏电影的照相本性。在他的照相本体论的基础上，巴赞构筑起他的长镜头理论大厦，这一理论的两个中心论点，一是反对蒙太奇至上论，二是强调现实的多义性。

巴赞承认电影是从蒙太奇开始才成为一门艺术，蒙太奇曾起过积极的作用，但它的功能已经发挥殆尽。这是因为蒙太奇是通过画面之间的关系，创造出画面本身并不含有的新意义，因而在需要给人以真实感的情况下，蒙太奇是文学性的和最反电影的手段。因此巴赞强烈反对那种按主题去处理影片的艺术蒙太奇，也反对纪录片中按逻辑联系去处理的蒙太奇。他认为这两种蒙太奇既破坏了生活的真实，也违反了电影的本性。从照相本体论出发，巴赞宣称电影不能离开真实，因为它的完整性在于它是真实的艺术。巴赞所说的真实是指一种可见的空间的真实。他指出文学描写是片段的组合，不可能一笔写出一个整体，而电影却可以通过一个画面或一个镜头，完整地表现出整体的真实。所以他虽然反对用蒙太奇手法进行剪辑，但并不反对在时空连续的镜头内部进行一定的组织，这就导致了“长镜头”理论的产生。但所谓“长镜头理论”、“长镜头派”是美国人后来发明并装在巴赞身上的，巴赞本人从未讲过他是“长镜头派”，只讲过“真实美”。但从他的主张看，实际上他把“长镜头”理论提到了美学高度，认为只有长镜头才兼有时空的连续性和内部组织的灵活性。在镜头内部组织中，他又特别重视镜头的纵深调度和摇镜头，利用纵深活动可以扩大镜头的内空间，摇镜头则可以在不破坏时间连续性的条件下使远景、中景和特定镜头灵活转换。他认为纵深镜头和摇镜头的最大功用就是保存他所珍视的空间真实性。他称赞法国导演让·雷诺阿利用深焦距和长镜头使自己超越出蒙太奇所提供的便利，从而发现了某种电影形式的奥秘，既能让人明白一切，而又不必把世界劈成一堆碎片;它能够揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不打乱人和事物原有的统一性。巴赞在理论上总结了长镜头的美学功能，就其意义和影响而言，不亚于爱森斯坦对蒙太奇技巧的改造。

巴赞强调现实的多义性是要求导演善于通过艺术的选择来突出事件的含义。他认为要从多义的现实中“悟”出其中含义的应当是观众而不是导演，观众在看电影时就必须对画面的内容有选择的权利，只有不间断的长镜头和纵深镜头才能给予观众这个权利。在这个问题上，巴赞在《奥逊·威尔斯论》中肯定了《公民凯恩》一片所作的突出贡献，肯定了主要人物凯恩的多义性和复杂性，称赞了导演在影片中多次使用长镜头和纵深镜头。因为传统影片中演员的表演区一般都在前景，后景是模糊的。而威尔斯在凯恩童年一场戏中用纵深镜头，使前景中的母亲、中景中的父亲和后景中玩雪的小凯恩都是清晰的。观众可以随意去注意或选择他们认为感兴趣的人物。这就增加了镜头的容量、立体感和真实性。这种技巧迫使观众集中他们的注意力，同时使他们觉察到事物的多重矛盾，这就使得纵深镜头具有三重的真实，即本体论真实、戏剧的真实和心理的真实。

在另一部著作《维多里奥·德·西卡》中，巴赞评价了意大利新现实主义。他认为新现实主义继承了威尔斯的革新传统，更接近于他的总体现实主义理论。巴赞认为新现实主义所有影片都有明显的主观意图，但不强调以“分解法”去进行艺术加工，而尽可能从现实生活的自然形态中去发掘矛盾冲突、情节和人物。他们很少运用蒙太奇的艺术性，他们强调人物与环境的关系，能拍出广阔的社会背景。这一切巴赞都深为赞赏，其中对德·西卡的《偷自行车的人》评价最高，认为在这里没有演员，没有情节，没有导演处理，总之，一切都处于现实生活的理想的美学幻觉之中。

因为巴赞首先是一位影评家，他的理论都分散在他的影评中，因而显得零乱，但从总体来看，这些理论具有很高的美学价值。巴赞的理论为战后现代电影提供了坚实的理论基础，为电影创作实践提供了有力的理论武器和成功的范例。但是对再现电影美学进行更极端、更激烈表述的是另一位电影理论家克拉考尔。