动画电影的表现方式

第三节　动画电影的表现方式

动画创作者在确定一部影片的人物造型时，同时要考虑选用何种方式、何种风格来表现。不同的表现方式决定了不同画面构成的基础，也决定了动画电影语言的风格。各种美术绘画手段如油画、版画、剪纸、折纸、木雕、拼贴画、国画、炭笔画、素描等，生活中的各种现成物品如液体、沙、黏土、铅丝、毛线等，都可以作为动画电影的表现手段。本节分实验类艺术短片和商业化大片两类分别论述其表现手段。尽管从市场份额来说，商业动画电影占绝对优势，但必须承认的是，实验性的艺术短片对商业大片在形式上和技术上都起了铺路石的作用。而且，不少动画大师在成功拍摄商业大片前都有过拍艺术短片的经历，《圣诞夜惊魂》的制片人、策划者蒂姆·伯顿就是个例子。他在1982年拍摄了动画短片《文森特》（见图2．20），这部短片与后来那部形象怪诞、表现离奇的《圣诞夜惊魂》有异曲同工之效，从中都可以看出创作者从不协调、不美以及不和谐的影像中去追求平衡、追求美的探索。

图2．20　《文森特》^[9]

一、多样化的实验性短片

实验性动画短片从内容到表现方式都处于前卫状态。说“实验性”是因为它不以商业为目的，是因为艺术家以永不满足的探索精神投入创作，而并非指仅停留在实验阶段的创作。一些前卫的动画艺术家从文学、音乐、绘画、社会科学、电脑科技以及自然界中不断汲取创作灵感，用一切能用于表现的东西在摄影机前进行创造性的表现方式的实验，他们的探索对于动画电影的发展起到了非常重要的作用。

1．纸上绘画型

在众多的动画艺术短片中，要数各类绘画型表现方式最广，其中夸张变形的漫画形式极具代表性。如前苏联动画艺术家西图卢克在1962年拍摄的20秒动画短片《一个罪行》（见图2．21），就是用漫画式的人物造型讲述了一个男人与他的邻居之间的矛盾，反映了当时前苏联的社会生活中的一种普遍现象。同样是漫画风格的动画片，表现手法却是多元化的。加拿大动画家保罗·德里森拍摄的动画片《世界尽头的四季》（1995）（见图2．22），就采用了8个不同的屏幕，通过不同的情节表现每个季节。虽然每块小屏幕不是同步的，但作者很注意故事的主题，即通过地球四季看人类生存的环境。影片最后以8个块面屏幕自下而上地被火烧为灰烬而结束，警示人们如果不注意保护人类赖以生存的环境，地球将遭到毁灭。这种多画面的表现方式，拓展了电影语言的叙述空间，现已为更多动画艺术家和故事片导演所采用。

图2．21　《一个罪行》

图2．22　《世界尽头的四季》

还有一部影片值得一提，那就是加拿大动画大师弗雷德里克·巴克的《种树人》（见图2．23）。该片采用画在硫酸纸上的素描画拍摄而成，令人惊叹的镜头运动节奏、准确的人物动作，全靠铅笔线条的变化体现出来，不仅极具镜头表现能力，而且恰当地诠释了自然和人类的主题，因而获得奥斯卡最佳动画片奖等多个奖项。

图2．23　《种树人》^[10]

2．玻璃上的动画

前苏联动画导演尤里·诺斯坦因被称为最具创新性的动画导演，他和作家鲁德米拉·彼得鲁舍夫卡亚合作的动画片《故事中的故事》（见图2．24）就是在玻璃上完成的。影片以作者在莫斯科成长时期邻居的房子和旧汽车的照片为构图基础，以完美的艺术效果表达了导演的怀旧之情和对战争、理想的哲学思辨。

同样是在透明的玻璃上，加拿大女动画艺术家卡洛琳·丽芙则在软玻璃上绘制出动画片《街道》（1976）（见图2．25）。影片细述了家庭中每个成员对老祖母的态度，十分准确而细腻地表现了世态炎凉及人性冷酷无情的一面。该片荣获22种奖项，在1984年洛杉矶奥林匹克艺术节排名的世界最优秀的动画中位居第二。

图2．24　《故事中的故事》

图2．25　《街道》

3．胶片上的动画

这是指以胶片为媒介，直接刮去胶片上的涂层，以显现出形象，再通过放映，实现人物行为的动态效果。英国动画艺术家保罗·布什的影片《信天翁》（1998）（见图2．26）花了两年时间才完成，影片借鉴了19世纪的版画，先拍图像，再在胶片上刮擦而成。

图2．26　《信天翁》

4．针幕动画

针幕动画的创始人是法国动画艺术家亚历山大·阿列克谢耶夫和克莱尔·帕克。在他们的第一部影片《荒山之夜》（1933）中，为了创造神秘的意象，他们发明了针幕技术，即在容纳数百万钢针的装置上推挤钢针，使其产生形状与阴影，从而达到引人入胜的动画效果。之后他们又拍摄了针孔动画片《鼻子》（1963）（见图2．27），该片取材于尼古拉·果戈理创作的故事，讲述了一个理发师在一片面包中发现了一个脱离了肢体的鼻子的故事^[11]，该片也将针幕动画的效果展现得淋漓尽致。

5．偶类动画

偶类动画的表现种类非常丰富，一般包括木头、黏土、竹子、石膏、纸等，用这些材料做成偶动画的形象，再去逐格拍摄便成了偶类动画片。我国青年导演邹勤拍的竹偶动画《鹿与牛》（见图2．28）值得称道。该片成功运用民间竹雕艺术于影片中，材质表现上的创新使其获得第二届上海国际动画电影节短片奖。

图2．27　《鼻子》^[12]

图2．28　《鹿与牛》

6．计算机图像动画

计算机动画到底何时诞生，仅凭手头资料目前还无法准确论证。但从20世纪70年代开始，一批先锋派动画工作者已经开始以极大的兴趣投入二维和三维动画创作中。有的书认为，“令人称颂的导演埃德·埃姆斯威勒，他于1979年创作的电影《太阳石》（见图2．29），是最早的一部美术、计算机图像电影，并且影片中的旋转体标志着该片还是最早的三维动画电影。在《太阳石》完成几年之后，商用的3D计算机软件和硬件方才问世”^[13]。虽然很难凭一本书上的说法就断定《太阳石》是最早的一部计算机动画片，但从时间上可判断它是较早的计算机图像动画片之一。而日本动画导演托米卡·萨托希以东京地铁的拥挤现状为题材创作的三维动画片《沉没》（1999）（见图2．30）也值得称道。导演把奔波于东京地铁的上班族比作机器人，生动形象地描述了他们嘈杂、单调、枯燥的生活。从这部实验性艺术短片可以看出，CG动画的制作能力在实验室里已有长足发展，人物的动作协调性以及人物、背景的合成都较为成熟。

图2．29　《太阳石》

图2．30　《沉没》

7．真人参与的艺术短片

与各种绘画型动画、各种材质的偶动画一样，动画家同样十分关注真人参与的动画片，他们在这方面的实践屡见不鲜。早在20世纪20年代，沃尔特·迪斯尼就开始在卡通片领域做实验，尝试将卡通与真人结合，拍摄了一系列真人、卡通合演的《爱丽丝游历卡通国》短片，虽然只是无声、黑白的短片，却反映了早期动画创作者对于真人参与动画表演的渴望。

挪威艺术家卡裹·达伦的《爱尔达》（见图2．31）是一部两分钟的短片，表现了一瓶酒、一只樱桃和一个女孩的短暂关系。这部影片曾参加1988年上海国际动画电影节，虽未获奖，但这种真人参与的形式还是引起颇大的关注。再如捷克艺术家Maria Procházková1998年拍摄的《玛丽亚的日记》（也叫《腮腺炎》）（见图2．32、图2．33、图2．34、图2．35），该片创作者运用了多种表现手段（包括真人表演），讲述了一个小女孩玛丽亚在寂寞的假期生活中的所思所想。还有一位美国动画艺术家乔治·格里芬，他在1975年拍摄了动画片《头》，影片有一段俯拍镜头，格里芬在桌子上画画，前面放一个大本子，本子上的画和格里芬的绘画动作是同步运动的（见图2．36）。影片在表达一种古怪、强烈的个性的同时，反映了一个动画人试图让真人与动画实现真实、自然结合的努力。

图2．31　《爱尔达》^[14]

图2．32　《玛丽亚的日记》

图2．33　玛丽亚伸进手摆弄纸船

图2．34　玛丽亚给画中的小女孩穿连衣裙

图2．35　玛丽亚跳舞

图2．36　《头》

实验性艺术短片的表现形式还有很多种，如将绘画和金属合成做表现形式，利用阳光在液体上反射的不同色谱制作动画，用不同的形状、颜色组成拼贴动画等，随着计算机制作手段的加入，其表现样式会更加丰富多彩。

二、商业化大片的主流表现方式

1．偶动画的表现方式

“偶动画”是区别于手绘二维动画和三维计算机动画的具有广泛表现形式的一种动画类型，近年来它在商业动画电影中的运用已引起了广泛的关注。《圣诞夜惊魂》是一部多种材质制作成的偶动画的经典作品，这部影片将人物造型的表现手段做到了极致。男主角杰克是一个标准的“骷髅”式人物，细长干瘪的身体、深深凹陷进去的有洞无珠的双眼是其典型特征（见图2．37、图2．38）。而女主角莎莉则是一个残缺的布娃娃造型（见图2．39）。这个用针线缝起来的女孩浑身伤疤，而且还不时掉胳膊掉腿，需要自己用针线缝接起来。影片讲述了一个发生在万圣节城的古怪故事，导演用多种不同的软硬材质做成了影片中各种人物造型，使影片中的人物充满荒诞、怪异的色彩，再加上万圣节人物种种“不合逻辑”、难以理解的举动，充分体现了蒂姆·伯顿电影的奇幻、诡异的风格。影片表现方式与内容的高度统一，让人称奇（见图2．40）。

图2．37　《圣诞夜惊魂》男主角骷髅杰克的设计草图^[15]

图2．38　杰克在剧中的各类表情被制成不同的头部模型^[16]

图2．39　《圣诞夜惊魂》女主角莎莉

图2．40　《圣诞夜惊魂》的人物及场景由多种材质构成

黏土动画是偶动画类型中的一种，提到黏土动画电影，就不能不提英国的阿德曼公司。该公司是全世界首屈一指的黏土动画制作公司，它制作的黏土动画片《动物悟语》、《超级无敌掌门狗2：引鹅入室》（见图2．41）、《超级无敌掌门狗3：剃刀边缘》（见图2．42）、《超级无敌掌门狗4：魔兔诅咒》（见图2．43）均获得奥斯卡大奖。《超级无敌掌门狗》系列黏土动画片是阿德曼公司的代表作，轻松幽默的故事、丰富的想象力、精致的黏土做工、独特的英式风格，使其大受欢迎，并成为全球注目的焦点。而影片的主人公——喜欢干酪的华莱士和他忠诚且超级聪明的小狗格罗米特，也成为家喻户晓的明星，并且成为英国文化的重要代表。之后，阿德曼公司和梦工厂合作推出了一部黏土动画力作《小鸡快跑》，“据说这部82分钟的动画片共用了900公斤黏土，做了387只泥鸡。手绘人员用了4000公升颜料，做了1000对眼睛和无数的羽毛。全片耗时四年完成”^[17]。2006年，阿德曼再次与梦工厂合作了动画大片《鼠国流浪记》，该片结合了阿德曼公司的黏土模型制作优势及梦工厂的电脑制作技巧，融合了美国式的幽默和英国式的绅士风度，可谓活力四射、精彩纷呈。

图2．41　《引鹅入室》^[18]

图2．42　《剃刀边缘》^[19]

图2．43　《魔兔诅咒》

2．真人参与的表现方式

迪斯尼公司的高层认为，“动画找到第二个春天的另一个因素是技术革新，也就是‘电脑动画制作系统’（Computer Animation Production System，简称CAPS）的发明。CAPS将大幅度提升效率，动画师的创意也将有更宽广的挥洒空间”。“CAPS让动画师可以把手绘的底图数字化，然后在电脑上以创新的方式处理这些3D立体的人物和场景。画师所运用的颜色也更丰富了。”^[20]正是由于技术上的不断创新和追求，才有了细腻结合动画与真人的商业大片《谁陷害了兔子罗杰》（见图2．44）。

图2．44　《谁陷害了兔子罗杰》

这是一部电影史上最成功的真人和动画结合的电影之一。该片拍摄于1988年，那时是数码特效时代还未来临之前，所以该片在技术上的突破具有里程碑式的意义。据说该片在开拍前做了一分钟试片，在这一分钟试片中测试了影片拍摄中可能遇到的所有技术问题。如动画角色与真人演对手戏时身体接触时的逼真性，光影照在真人、实物和动画形象上的同感问题，真人与动画人物交流时目光与动作的协调问题等等。导演要求所有动画部分的机位运动、角色表演和光影变化要和真人电影一样充满动感，要使平面的动画人物的动作既符合真实世界的光影变化，又有景深感，这是个不小的挑战。而这部影片的成功之处就在于它解决了这些技术难题。影片讲述了私人侦探艾迪受命调查卡通明星兔子罗杰的妻子杰西卡出轨一案，结果却从中发现一起陷害卡通城明星的阴谋。全片以这个案件为线索，笑料层出不穷，肆意模糊现实与卡通虚拟形象的界限，特技效果更是让人眼花缭乱。如杰西卡在夜总会上的一段表演就令人印象深刻，当摄影机围绕她做旋转运动时，动画人物身上的光影变化与夜总会真实灯光的变化达到了高度统一。再如兔子罗杰被艾迪抓住时的反抗与挣扎，也将真人与动画人物动作之间力的作用和反作用反映得恰到好处。该片融合了卡通片黄金时代的经典噱头和20世纪40年代黑色电影的悬疑风格，加上真人与卡通角色天衣无缝的配合，赋予了影片新的面貌、新的魅力，因而在当时的动画电影中独领风骚。

图2．45　《恐龙》

3．三维动画的表现方式

谈到三维动画制作，就不能不提到梦工厂和皮克斯公司，它们制作的《怪物史莱克》、《玩具总动员》、《虫虫特工队》、《海底总动员》、《怪物公司》等三维动画片，每一部都是叫好又叫座。而以二维动画称霸世界动画市场的迪斯尼公司拍摄起三维动画片来也毫不逊色，它制作的三维影片《恐龙》（见图2．45）就令人印象深刻。影片大部分的背景画面使用了先从世界各地拍摄到的实景，后经过三维软件加工，使它们看起来更像恐龙生活的史前时代的森林、沼泽、山地、沙漠、荒原等环境，这说明三维软件制作的图像比实景更有想象力、更具创造性。而该片运用三维软件所营造的逼真的光影变化及大透视镜头的运动效果也给观众带来了强烈的视觉冲击。

三维软件制作的图像确实有它独特的超级魅力，但它容易让创作者在无所不能的电脑面前满足于浅层次的逼真的视觉感受，而忽略创造一部经典影片的其他重要元素，如吸引人的剧情、讨人喜欢的卡通形象、细腻的人物表情等。国内一些动画公司投入巨额资金打造全三维动画片，结果市场反应平平，这种教训并不鲜见。这说明，不同的表现方式是构成影片语言的重要元素，但它毕竟只属于形式的范畴，不能无限地去扩大它的功能和作用，形式必须在为内容服务的前提下才能充分发挥其功效，徒具华丽形式而内容空洞的影片最终只能被市场淘汰。

思考与提问

1．中国动画艺术家在人物造型设计上有哪些成功经验值得借鉴？

2．实验性艺术短片中哪种表现方式最令你感兴趣？试以一部影片为例进行分析。

3．商业动画电影的主要表现方式有哪些？

【注释】

[1]〔俄〕查希里扬：《银幕的造型世界》，伍菡卿、俞虹译，中国电影出版社1983年版，第38页。

[2]田遨：《“南郭先生”一夕谈》，载《美术电影创作研究》，中国电影出版社1984年版，第156页。

[3]潘公凯、李超、惠蓝、陈永怡：《中国绘画史》（插图本），上海古籍出版社2001年版，第35页。

[4]万籁鸣：《我与孙悟空》，北岳文艺出版社1986年版，第142页。

[5]〔美〕麦可·艾斯纳：《高感性事业》（迪斯尼总裁的告白），林说俐译，台湾大块文化出版股份有限公司2001年版，第207页。

[6]贾否：《动画创作基础》，清华大学出版社2006年版，第23页。

[7]〔美〕托马斯：《娱乐大王迪斯尼》，张春林、杨则瑞译，中国经济出版社1991年版，第96页。

[8]薛燕平：《世界动画电影大师》，中国传媒大学出版社2006年版，第272页。

[9]图片选自薛燕平：《世界动画电影大师》，中国传媒大学出版社2006年版。

[10]图片选自贾否：《动画创作基础》，清华大学出版社2006年版。

[11]〔英〕莉斯·费伯、〔美〕海伦·沃尔特斯：《动画无极限》，王可等译，上海人民美术出版社2004年版，第16页。

[12]〔英〕莉斯·费伯、〔美〕海伦·沃尔特斯：《动画无极限》，王可等译，上海人民美术出版社2004年版，第16页。

[13]〔英〕莉斯·费伯、〔美〕海伦·沃尔特斯：《动画无极限》，王可等译，上海人民美术出版社2004年版，第10页。

[14]图片选自1988年上海国际电影节会刊。

[15]图片选自薛燕平：《世界动画电影大师》，中国传媒大学出版社2006年版。

[16]同上。

[17]图片选自薛燕平：《世界动画电影大师》，中国传媒大学出版社2006年版。

[18]同上。

[19]薛燕平：《世界动画电影大师》，中国传媒大学出版社2006年版，第197页。

[20]〔美〕麦可·艾斯纳：《高感性事业》（迪斯尼总裁的告白），林说俐译，台湾大块文化出版股份有限公司2001年版，第213页。