国产电影音乐与美国电影音乐的区别

戴伟敏

之所以会写这个题目是因为我喜爱电影，也爱好音乐，在音乐类型中电影音乐是我喜爱的一种音乐类型。影视剧原是声与画结合的产物，一部电影不光是画面要好，它的声音（音乐）应该说也是一个十分重要的环节。

电影音乐可说是伴随电影一起成长起来的。电影刚诞生的时候还不能发声，对话可以没有，音乐却是不可少的。当时就有放唱片或雇用音乐家当场演奏音乐的办法，苏联著名作曲家肖斯塔科维奇早年就做过这种工作。查利·卓别林（Charlie Chaplin）的不少电影是无声片，没有对话，音乐则是每片必备的，并占有十分重要的地位。美国的第一部有声片《爵士歌王》就是一部音乐片。时至今日，电影音乐可说已成了现代音乐中的一个重要组成部分，有不少电影的情节已经被人遗忘，但其中的音乐和歌曲却长久地被人演奏和传唱。电影音乐也成为一部电影不可缺少的部分，音乐成为塑造人物、烘托剧情、营造气氛的一种重要手段。这方面最具特色的大概就是恐怖片。一部恐怖片的成功音乐恐怕要占一半功劳，可以设想一部恐怖片在放映时如果突然喇叭出现故障，它还会有多少恐怖效果。

二、往日辉煌的中国电影音乐与歌曲

每况愈下的国产片配乐

中国的电影音乐和歌曲应该说有过不错的成绩，堂堂中华人民共和国国歌就是一首电影插曲。据我手中的资料，中国的电影音乐最早的是1933年联华公司的《母亲之光》，由田汉编剧，片中聂耳作曲的《开矿歌》也可称中国最早的电影歌曲（另一说法是1930年的《野草闲花》，是采用蜡盘发声的《寻兄曲》）。早年的《渔光曲》、《马路天使》电影美、演员美，音乐和歌曲也美。“文革”前的不少影片音乐都很有特色，如《地道战》“敲钟”那一段，《红色娘子军》主题曲，还有《甲午风云》、《红孩子》、《南征北战》等影片，我至今还能记得它们的音乐。

可是今日的国产片（特别是近几年）再也拿不出什么能让人回味的音乐，与美国电影音乐固然有很大的差距，就是与五六十年代的电影相比也在退步。

首先是音乐的比重在减少。不少国产片几乎已经没什么音乐，一些影片全部音乐加起来大概超不过十分钟（一些电视剧甚至除了片头片尾曲外没有一秒音乐），并且该用的地方不用，不该有音乐的地方却又冲出一段来。我只能认为这些音乐还是导演觉得一部电影没有音乐实在不像话，于是很不情愿地勉强找人写上几段了事，质量如何当然就更不放在心上了。音乐过少的直接恶果就是影片节奏拖拉、沉闷（当然专家们认为是“深沉”、“凝重”），像那些“探索片”有不少长于十秒的空镜头、长镜头，表现一些荒漠、西北高原，或是一个人慢慢远去的背影，其间“空寂无声”，观众当然会觉得无法忍受，看不下去。

二是图省事，贪便宜，普遍采用很简单的一些流行音乐或是电子MIDI音乐。国内流行音乐的水准又低，反映在电影音乐上就是旋律粗糙不好听（当然与作曲者粗制滥造也有关系），配器单调，缺少内涵，过耳就忘，可以说现在的国产片没有一部电影的音乐能让人事后听到就能想起来：啊，这是某某电影的音乐！当然更谈不上出唱片了。（我至今没见过有大陆出版的电影原声带，只有在多到烂街的“卡拉OK”碟片中才能见到几首电影插曲。这其中的原因我想一是没这方面的商品经济意识，二是确实没什么电影的音乐值得出版的！）这方面还不及越南。越南近期的代表作《青木瓜之味》也有原声唱片出版，我在上海的唱片市场上看到过这张CD。早年的不少影片如《刘三姐》倒是完全有出原声唱片的条件，可当时又没这个概念。这与新中国成立前也有差距，当年周璇在《马路天使》中的插曲《四季歌》等都有唱片出售。

三是与五六十年代相比，采用管弦乐的比例在降低，水准也不断降低。一些“西部片”、“探索片”大量采用了西北一带的民歌曲调，可说实话，民族音乐的表现力和气势、效果是不能与管弦乐比的，特别是那些具有地方特色的民歌民乐旋律单一，重复率高，听起来都“似曾相识”，无法留下印象。

在此我要谈一些对民乐的不同看法。我认为电影音乐是一种特殊的音乐体裁，民乐和地方民歌的表现力过窄，在一些古代的题材（这是民乐的最佳用武之地）或那些“探索片”、农村片还能用用（如《老井》就使用了大管和根据山西民歌《开花调》改编的琵琶曲，民乐在营造悲剧气氛上是很适合的），但从总体来看民乐无法适应当代电影的需要。

这有两个方面。一是山国的民乐适合独奏。不知是不是那位“南郭先生”“滥竽充数”造成的恶果。从传统来看，中国的民乐独奏作品效果要远远超过合奏，那些古典精品基本都是独奏作品，如《渔舟唱晚》（古筝）、《妆台秋思》（古筝，《塞上曲》之一），《江河水》（二胡）、《十面埋伏》（琵琶）等，那些合奏的如《喜洋洋》、《春江花月夜》等就显得热闹有余，内涵不足，纯是玩技巧，只能做婚嫁喜庆的“背景音乐”。对于电影音乐来说，只用一种乐器显得太单薄了。二是民乐一般适合表现一些幽雅、缓慢的节奏，与中国的古代山水画和古诗词的意境相吻合，或是比较悲哀的气氛，如《二泉映月》等，这是与中国的历史、环境、传统文化相对应的。这对电影音乐来说显然表现题材太窄了。

而从历史来看，中国的民乐主要是分四种：一是宫廷音乐，皇帝歌舞升平所用，但多半已失传，如《霓裳羽衣曲》之类。二是宗教音乐，佛教与道教都有自己的一套完整系统的音乐。以上两类多为合奏。三是士大夫或者说知识分子玩的音乐，按我们现在的说法就是“高雅音乐”。琴棋书画是古代文士必需的技能，就像今天的所谓“白领”必须会玩上几手高尔夫、保龄球一样。这种音乐阳春白雪，追求一种脱俗、清雅的风格，高雅而又带些酸气，正与中国知识分子一样。四是所谓“民间音乐”或者说“下里巴人”的音乐，基本是卖艺人、小戏班和一些民间说唱艺人和民歌手创作、流传，结构上比较简单（他们没有条件去完善这方面的理论），通俗。风格上一般有两种，一种哀怨、悲伤，反映了民间的疾苦和不平（如陕西的“信天游”）。但正如金庸先生在《笑傲江湖》中评论莫大先生的琴技所说：“一味凄苦，引人下泪，未免也太俗气，脱不了市井的味儿。”另一种比较欢快，用于婚礼、喜庆之类，但没什么内涵，纯图个热闹。因为中国的普通百姓一般并不注重音乐本身，只要有“响”就行，所以在葬礼上吹上一曲《军港之夜》他们并不觉得有什么不对。过于高深的“高雅音乐”他们接受不了，他们分不清《高山流水》和弹棉花有什么区别，弄得千余年前的俞伯牙就要上下求索去寻知音（可惜我们的不少电影也是这种情况，配的音乐好不好他们似乎无所谓，有个“响”声就行了）。

上述四种民乐显然不能满足现代电影的需要，它们都缺乏一种“大气”，没有交响乐那种气势，表现能力过窄，技巧性的东西太多，从很多民乐精品的名字上就可看出，《骏马奔驰》、《赛马》、《放驴》、《龙腾虎跃》、《驼铃响叮当》、《雨打芭蕉》、《鸟投林》、《百鸟朝凤》，都是些模仿自然现象的“仿生”音乐。在西方也有类似的音乐如《彼德与狼》、《动物狂欢节》等，评论界的反映都不佳，认为这只是儿童入门用的音乐，缺乏内涵。不改革，不与西方音乐相结合，我们的电影配乐就没有出路。这方面不必过于考虑“民族传统”，其实作为民乐主力的琵琶、大管、二胡原就是“进口货”（一个“胡”字就已经说明了问题），它们不过比小提琴、钢琴早引进1000年。五六十年代的电影音乐水准（包括民乐的使用）要比现在的高，民族音乐与西方音乐的结合做得也比现在好（其实现在的民族音乐在形式上已经西化，这从民乐团的编制就可以看出，西方管弦乐队主要分弦乐组、木管组、铜管组和打击乐组，民族乐团也相应地分为拉弦乐组、吹管乐组、弹拨乐组、打击乐组，甚至——这是最西化的一点——还有一位指挥）。《上甘岭》结尾那一段大合唱就非常有气势，十分感人。

四是很少有音乐能与画面结合得极佳的，能够“声画同步”的只能用“凤毛麟角”来形容。我不清楚我们的电影是怎么拍的，不过按我的理解，导演与作曲者一定没什么沟通，也从不考虑音乐与画面的关系，导演管拍镜头，作曲管作曲，最后合在一起了事。旅美作曲家叶小刚就说过，很多导演是拍好样片后才去找他“帮忙”作曲（大概这时想起来影片还缺点“响”）的，事先他根本就不知影片表现什么。这方面又是早期作品比现在的好，只要仔细看看《红色娘子军》就知道，其中的配乐与画面的结合是非常吻合的。

港台的电影配乐

说到电影音乐，当然还要提一下中国电影不可分割的一个部分：港台地区。

从总体看港台的电影音乐风格是不同的：香港节奏较快，比较现代；台湾就有些“乡土味”，这是与两地的历史、文化背景有关的。但与大陆电影音乐相比，港台有不少电影的音乐水准比大陆要高，特别是在气氛、效果的营造上有很高的技巧。港台几十年来拍了数目惊人的古装片，近几年的畅销片如《新龙门客栈》、《东邪西毒》、《新少林五祖》都是古装，在民乐的使用上也比大陆高明。与西方一样，港台不少电影音乐佳作有原声唱片出版，如《黄飞鸿》、《悲情城市》等，香港马可·波罗公司还出版过一张《侠客行》，收录了《将军令》、《小刀会序曲》、《弓舞》、《豌豆花开》等武侠片音乐。香港还有黄霑这样会作曲又会演戏的配乐人，流行音乐与电影的结合也颇有成就。

但同时港台也有很“烂”的配乐。这有两个方面因素：一个是运用过滥，大陆是不重视音乐，比重过低，港台不少电影则过了头，音乐太多，不该用的地方也用，音乐占到一部电影的三分之二以上。如根据梁凤仪小说改编的《我要活下去》，不分场合反复运用一段钢琴曲，让人生厌。在港台不少言情片中都有这个毛病，滥用音乐来营造“抒情”。同时，这些片中的音乐大多不是为这部影片“度身定做”的（原因下一段详介），常常会出现文不对题、牛头不对马嘴的情况。

使用音乐过多必然需要大量的音乐，但港台两地显然没有这么多的作曲家，于是产生另一个作为中国人我感到汗颜的现象：港台影视剧盗用西方电影音乐太多太大胆了，似乎完全不知世上还有“知识产权”这个问题。如琼瑶的那些言情长剧中多次出现《顽固分子》的音乐；《包青天》中多次运用《极地雄风》（On Deadly Ground）的主题曲。新近上映的《怒海威龙》中又盗用了两段西方电影音乐：《57座乘客》（Passenger 57）和Mark Knopfler的《Once Upon A Time...Storybook Love》（出自我前述的电影配乐唱片《Screenplaying》）。《黑雨》的配乐因为融合了东西方风格，“兼容性”较好，在港台影视中可说是“屡听不鲜”。还有《铁面无私》（The Untouchables）中一曲《Ness and His Family》也被不下十部港台片所“采用”。大量盗用西方电影音乐的还有新加坡，它在影视方面基本上是模仿港台的，很不幸把盗用别人的音乐这一点也照单全收了。新加坡一向号称是个法律严明的国家，但它如此肆无忌惮地侵犯知识产权，对这个美誉我是大大地打上一个问号。这一点是很值得我们警惕的。大陆的影视剧中暂时我还没发现这种现象，因为国内的电影不重视音乐的使用，可能还没这个需要。但大陆的广告、纪录片中盗用西方电影音乐（包括画面，如上海有线电视台的“影视瞭望塔”就使用了美国奥林公司［ORION］的商标画面）已经不是个别现象，如一部反映三国路的纪录片就使用了《天与地》（Heaven&Earth，作曲KITARO）的主题曲；东方电视台“东视经典”用的是美国华纳公司的商标曲。有些译制片在这方面也有“张冠李戴”的现象，如法国玉女艾玛妞·贝阿（Emmanuelle Beart）主演的《天使之约》（Date With an Angel），国内译制版中大部分音乐均出自欧洲一个不出名的小乐团“没帽子的人”（Men Without Hats）一张专集《世界顶峰》（Pop Goes The World，宝丽金唱片公司荷兰分公司出版），而演职员表中并没出现这个乐队的名字，显然是译制厂做的“移花接木”手术。希望在这方面不要步港台的后尘。音乐水平不高是一回事，盗用别人的音乐可就是另一回事。

近况不佳的国产片插曲

从历史上来看，我国的电影歌曲有过辉煌的时期，从《上甘岭》、《柳堡的故事》到《红日》，片中插曲脍炙人口，流传至今，还产生过《刘二姐》、《五朵金花》、《阿诗玛》这样成功的音乐片。其中我认为最为出色的当属《冰山上的来客》。那一曲《花儿为什么这样红》已经不是一首单纯的电影插曲，而成为关系到影片情节发展的一个重要的组成部分。

但当今的大陆电影歌曲已经引不起人们的兴趣（电视剧除外）。也许是中国卡拉OK水平太高，中国与美国影坛有一个很大的区别是有很多电影明星爱唱歌。出过唱片的计有王志文、江珊等，连葛优这样的嗓子也能火上一下，常常有某位影坛“大腕”在OK厅“一曲唱罢惊四座，唱片公司追着要签约”的报道。港台地区就不用提了，个个都是“歌影巨星”。可惜电影歌曲却每况愈下，说不出有哪首正流行的歌曲是电影插曲，而且国产片在使用插曲的时候必定是由前奏放起，直到最后一个音符消失，被人讥为“戏不够，歌来凑”，很少考虑是否符合情节的需要。（当然这也不能全怪导演，国内的歌坛“大腕”们脾气都不太好，如果导演低声下气求来一首金曲却把它拦腰截断或是点缀般来上一点，岂不惹祸上身？）自从关牧村、毛阿敏以歌星身份拍电影闹了个灰头土脸后，大陆的音乐片也几近绝迹。近几年电影歌曲有影响的当属《红高梁》。不知是太巧还是不巧，片中几首歌曲正好都不是专业歌手唱的。

港台地区在音乐片方面比大陆要出色一些。港台电影明星与歌星是哥俩一体密不可分的。张国荣、成龙、梅艳芳都是歌影双栖明星，所谓“四大天王”个个是电影电视唱歌全面开花，拍过《七匹狼》、《鼓手》、《夜半歌声》等不错的音乐电影。

最近上海正举办一个国产电影音乐与歌曲评选活动，结果也已揭晓。我基本看了电视台滚动播出的一些候选影片的音乐片断，很遗憾，几乎没有什么特别出色的电影音乐和歌曲。像《蝙蝠侠》主题曲这类让人听了热血沸腾的音乐一段也找不到，当然更不会有《秋天的传奇》（Legends of the Fall）主人公报仇时那种出色的配乐（这一段三线同进的戏没有一句对白，只有随着情节层层推进的音乐）。相对较好的电影音乐大都不是“原创”，如《阳光灿烂的日子》的主题曲众所周知是采用了意大利玛斯卡尼的歌剧《乡村骑士》的“间奏曲”；《红樱桃》多为苏联音乐的翻版；《兰陵王》的音乐与《阿姐鼓》相比毫无新意，至少何训田才气已尽。剩下的就全靠“民族特色”，如《黑骏马》和《悲情布鲁克》的蒙古音乐。有些影片如《童年的风筝》，其音乐单独抽出来都是挺好听的单曲，但电影音乐的根本任务应该说是为情节服务，或者说营造气氛，配合画面制造一种“意境”，它不同于一般的室内乐、协奏曲，不能只是“好听”（西方不少恐怖片的音乐都不“好听”，目的就是制造恐怖效果，它只能放在电影里，没人会弄张唱片坐在家中慢慢欣赏的）。从这点来说，候选影片的音乐大都不成功，具体说来过于“匠气”，缺乏优美的旋律，更缺乏一种“大气”。这与国内的流行音乐相同，歌是不少，从技术上讲也挺有技巧，只是缺了最关键的一点：可听性！这些影片音乐精选我看完不一会儿就全忘了，相反《七宗罪》我只看过一遍，片尾高潮时的那段配乐已给我留下极深的影响。

这其中的原因我想也有两个：一个是导演不懂音乐。如不少人早已指出过的影片《摇滚青年》，从片名看它似乎是关于摇滚的，但影片中出现的基本为迪斯科音乐（迪斯科音乐与摇滚乐是两种完全不同的音乐。严格地讲，当时中国还没有摇滚乐，按某些音乐界人士的说法崔健只是“接近摇滚乐”。中国没有产生摇滚乐的环境），跳的是霹雳舞（霹雳舞与迪斯科又是不同的两种舞蹈。霹雳舞有专门的音乐，属于“机械音乐”的一种，只要听一听美国影片《霹雳舞第二集》［Break Dance 2］中一首Ollie&Jerry演唱的《Electric Boogaloo》就能明白）。名不符实，整个一个“三不像”。很简单，田壮壮并不懂流行音乐，更不知“摇滚”为何物。他还是中国出色的导演之一，其他等而下之的导演水准如何就更不用说了。

二是作曲者的水准。与西方不同，与中国电影的萌芽期不同，现在我们不知道有什么有名的电影音乐高手，媒体介绍过金复载、赵季平等作曲家，其中赵季平曾为《黄土地》、《大红灯笼高高挂》、《秦颂》、《孔繁森》等多部有影响的影片配乐，获得了本届金鸡百花奖的最佳电影音乐奖。但他们的作品多半只有圈内人士知道，一般观众恐怕只熟悉他们的歌曲而非电影配乐。在国际上知名度较高的只有为《兰陵王》作曲的何训田（他的《黄孩子》和《阿姐鼓》都是“发烧级”的唱片）和为《梦非梦》作曲的陈钢（他是著名小提琴协奏曲《梁祝》的作者之一）。《兰陵王》水平如何早有定论，《梦非梦》没引起什么反响，如不是陈钢、秦怡和我谈起此事，我也不知道他们有过这次合作。不像中国电影的早期有聂耳、冼星海等一大批著名作曲家（他们也是当时中国音乐界的最高水准的作曲家）为电影配乐、作插曲，留下了《四季歌》、《毕业歌》、《大路歌》等多部佳作。

至于上述几位音乐家的电影音乐也不如他们的“纯音乐”出色。这其中的原因据我的分析是他们不懂电影艺术的基本要求，写作时太“学院化”，不懂得电影音乐不同于平时所写的交响音乐，必须与情节、画面、镜头密切配合。首先它的时间是严格控制的，短的可能只有几秒，长的十分钟也说不定。就是一段音乐，它开始很缓慢，中间就可能变得很快（这在西方电影音乐中是很多的）。这种音乐对于不懂电影的人来说往往很难适应，如果再严守平时的那一套音乐理论，那他绝对写不出优秀的电影音乐。蒙古族手腾格尔为《黑骏马》配乐后深深体会到写歌与写电影音乐完全不同，他说国产片“音乐往往与电影所要表现的主题相背离。只要概念地写农村片就用二胡等传统音乐，城市片就来段摇滚快节奏，这种电影音乐让人感到累赘”（见“赵季平、腾格尔、叶小刚说——音乐在国产片中可有可无状况必须改变”一文）。话是不错，道理也对，要做到就不是那么容易了。这方面西方电影音乐的技巧要高得多，如《钢琴课》（The Piano，作曲Michael Nyman）中那些钢琴曲，优美温馨，有极强的可听性，与情节水乳交融，单独抽出来又是富有艺术性的钢琴独奏曲。

然而奇怪的是国产动画片的音乐要比故事片出色得多。从早年的《大闹天宫》到近年的《三个和尚》，音乐从旋律到与画面的结合都做得很好，水准极高。《三个和尚》中用三种乐器来代表三位主人公的手法可称一绝，把中国民乐发挥到了最高水准。可见用不用心、重视不重视是主要的，认真做还是做得好的。

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