电影时代悲音与平民哀乐

时代悲音与平民哀乐

悲剧与喜剧是人类直面历史和阐释历史的两种形式。面对苦难深重的时代,很多人自然会选择一种“悲剧视角”来表达自己的“创伤性”体验。但是,在中国人的戏剧传统中,充满着对完美幸福情境根深蒂固的信心,中国人的文化心理结构、甚至五四以来的历史意识都是乐观的,相信进步与解放。所以焚心煮骨的个人受难和相应的英雄主义表演,即我们称为悲剧的事物并没有完全成为时代的主导艺术形式。同时,正如沈浮先生所说:“喜剧是很不容易搞好的。并且这时代是苦难时代,大多数人都在那哭,如果我一个人在那笑或者还引别人作无谓的笑,岂不煞风景。”喜剧的逗乐搞笑与时代背景和社会氛围是格格不入的,拒绝单纯的喜剧成为一种必然的选择。因此,一种兼顾时代局势与民族审美心理的“悲喜剧”大行其世。通过悲喜剧的手法,观众胸中的郁积得以平息和宣泄,面临危亡的局势,人们需要一种清楚明白的道义立场,以便打击邪恶、除掉坏人。同时期待苦难之后“团圆”的结局。

“以贫民之哀乐诉国家之衰亡”的电影是30年代喜剧电影创作中的主体部分,获得巨大成就。秉承《劳工之爱情》中的“平民化”传统,30年代的进步喜剧电影表现了它应有的社会责任意识和人道主义精神,它把关注的目光投向了广阔的贫民阶层。表现贫民生活,关注小人物的喜怒哀乐,让“比我们差的人”或“和我们一样的人”成为喜剧的主人公,是喜剧创作思想的一大变革。《无愁君子》、《天作之合》、《都市风光》、《十字街头》、《马路天使》等影片中的人物身份有学生、女工、艺人、房东、妓女、流浪儿……展示下层社会生活众生相。《无愁君子》反映贫苦百姓虽处水深火热却仍相依为命患难与共,既乐观旷达又充满人道主义精神,在苦涩的生活中发掘淡淡笑声给人以精神上的安慰。《天作之合》中的工人老韩,善良正直,四处谋生而不得,最后还被抓进监狱。荒谬的现实/故事揭示出社会的阴暗和不可理喻的社会之不公,其批判力度和风格近似《偷自行车的人》,既让人在忍俊不禁的时候隐约感到一种无奈与悲凉,但却仍然相信未来。《都市风光》以乡民一家上城途中,在火车站看“西洋镜”开场,展开都市风光画卷,描绘爱慕虚荣的小姐,喜好风月的老板,爱情白痴的学生等一批颇具时代特点的市井人物,显影上海社会的光怪陆离和弊端重重。上海生活成为乡民的台上之戏和戏中之影,既不真实又很滑稽。看完洋片,老夫妻对城市产生疑虑,驻足不前,年轻人向往灯红酒绿,执意进城,两对人围着电线杆你拉我扯不亦乐乎,荒诞不经,留给观众笑声中的回味。导演用各种不同的喜剧手法,有尖锐的抨击,有小小的讽刺,有真实的描绘,也有大胆的夸张,往往只用几个镜头,就揭穿了事件与人物的本质,以及人物与人物、场面与场面之间的关系,轻松而不庸俗,有趣而不低级,有着独到而清新活泼的喜剧风格,是“当时社会黑暗现象的一幅漫画,也是落后小市民群的一首讽刺诗。”^[2]《十字街头》用笑声带给人们一种安慰,同时暗示失业、自杀、走私、战争等社会恶劣局势,让人在笑中反思时局。《马路天使》至今仍然是一部意味隽永的作品,它充分利用有声电影营造喜剧氛围的优点,在整体喜剧的情调下描绘了底层人物妓女、小歌女、吹鼓手、报贩、失业者、剃头司务、小贩等的悲惨命运。在通片的喜剧氛围里走入悲剧结局,让喜的生活更可贵,悲的命运更含悲。影片中运用旁敲侧击的手法,只用一个场面、一句对话,一个细节,便得辛辣讽刺和无情嘲笑之功,嬉笑怒骂皆成文章。和孙瑜先生正面抒写主体对于美好事物和理想社会的主观式希冀的精神期盼式的影片不同,袁牧之的影片一直贯穿着他对喜剧的理解——“以描写团聚和好的戏剧名之为喜剧,又以嬉笑诙谐的戏剧名之为趣剧”,并将“喜”与“趣”熔为一炉,形成风格。

《十字街头》在30年代的喜剧电影中具有典型意义。“……这部片子,确是相当的好。主要是趣味广泛,欢喜打几声哈哈的人,有了可以打哈哈,欢喜一点思想的人,这里也可让他找到深刻的社会思想,所谓‘深者得其深,浅者得其浅’,这片是最合这标准了。”^[3]其实,这差不多是电影的理想境界了。影片描述失业大学生老赵在报馆当校对;刘大哥参加抗战,阿唐乐天安命;小徐消沉懦弱。老赵住的后院搬来纱厂女教练员杨瑛芝,他们隔室相处,但互不相识,闹了许多笑话。偶然机会使他们相遇,老赵替杨打走了流氓。后来两人产生爱情,却又双双失业。最后徐自杀了,刘大哥继续抗战,老赵、阿唐和杨瑛芝深受鼓舞,合着步伐坚定地向前走去。《十字街头》之所以赢得广泛的喜爱,“其原因不仅仅在于这个悲喜剧故事本身在上海小资产阶级知识阶层中具有相当的普遍性,也不仅仅在于题材的现实性、人物和环境的典型性以及由此而产生的强烈的社会意义,也在于影片独具一格的化悲苦为幽默的悲喜剧风格”^[4]。从现在的眼光看,《十字街头》虽然取得了一定的成功,但却不是一部十分成熟的作品。由于作品想要表达的东西太多而导致结构失衡。影片的前半部分写老赵和杨瑛芝隔室而居,生出许多喜剧的故事,明显受美国影片《一板之隔》的启发。既然确立了配对主人公,本应由他二人的冲突把喜剧推向高潮,但影片前半部分只写两个人事,而后面却同时展示四个人的命运和选择。阿唐、刘大哥、小徐只是特定时代背景下的某种符号,抽象的符号削弱了喜剧的活力。从篇章结构上看,前半部分写失业,中间写罗曼司,结尾写民族工业的动摇以及前方的抗敌情形,稍欠统一,与影片浓墨重彩的隔室而居的喜剧性不甚相融。再者,由于描述的东西太多,粘连其中的“偶然性”事件的设计嫌生硬。在喜剧氛围的营造上,导演动了不少脑筋,既有“有缘千里来相逢”的喜悦,又有“隔室相处却不相知”的争斗;有英雄救美的良机,又有破镜重圆的结局;加上向着光明,昂首阔步,坚定向前的自信的结局,可谓是包括了中国喜剧创作中大部分经典语言,但有了这一切并不必然意味着本片是一部纯粹的、成熟的喜剧片。电影之外的思虑分散了影片的精力,因而没有把纯粹的喜剧风格进行到底。虽“深者可得其深,浅者可得其浅”,是影片的特征,恐怕也是影片的遗憾,两方面的影响都是很深远的。