中国画之民族特色

中国画之民族特色

中国画之民族特色^[1]

太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。

一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。

——石涛

中国画有浓郁的民族色彩，它把人带进一个落英缤纷的神秘、宁静而和谐的精神世界。中国画有哪些民族特色？是怎样形成的？

一

道与艺为一体

中国画是在中国古代哲学思想的直接影响和哺育下生成发展的。哲学上的天人合一观念深入中国画的神髓。中国最古老的一部哲学典籍《周易》和哲学史上居重要地位的儒道两家，都持天人合一说。

《周易》包括经和传两个部分。经文部分完成于殷周之际，而创立于春秋战国时期的儒道两派都采用其中思想，可谓《周易》对儒道学说之影响。《周易》的传文部分非出于一时一人之手，大约完成于战国至汉初。传是经的注疏阐明，其中吸收儒道观点，可谓儒道对《周易》之影响。

天人合一说主张自然与人、天道与人道的和谐统一，人应该像天地一样有秩序地变化发展，造福造德。《周易》言：“易有太极（混沌元气），是生两仪（阴、阳），两仪生四象（春、夏、秋、冬），四象生八卦（象征天、地、风、雷、水、火、山、泽）。”太极元气内含阴阳，“一阖（合）一辟（开）谓之变”。阴阳交感，万物资始资生。天地施人之德惠也，故“一阴一阳之谓道”（《系辞上》）。分言之，天道、地道、人道为三。“天之道曰阴与阳”（天以阴阳对立而迭运为常则），“地之道曰柔与刚”（地以刚柔对立而相推为常则），“人之道曰仁与义”（人事以仁义对立而相济为常则）。（《说卦传》）合言之，唯一阴一阳而已。人赖天地生活，人以仁义与天地相通，无往不复为变化之则，是以天人合一。

魏晋之际，儒道两家相异中有互补，并各按需要接纳佛理。宋明理学融合儒道释而发展成新的系统。儒道对道的内涵解释不同，孔孟以仁义为道的核心，老庄以法自然为道的宗旨，而两派在天人合一说上见解却是一致的。孔子说：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。”（《论语·阳货》）“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。”（《论语·泰伯》）孟子说：“诚者，天之道也。思诚者，人之道也。”（《孟子·离娄》）“尽其心者，知其性者；知其性，则知天矣。”（《孟子·尽心上》）通过养性，集义而生的浩然之气，可与天地合流。孔孟讲的这些都是天人合一的道理。天地有生有变，变而有则，人事亦如天地。人的性德受于天，天的性德存于人心，天为人格的表率。这是以人生看待自然，把人伦道德说成天道，岂非人道、天道一以贯之。老子说：“道生一（浑然未分的统一体），一生二（天地），二生三（阴、阳、盅气），万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子·下篇》）“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道的变化规律是，无中含有，有中含无，有无对待。“故常无，欲以观其妙（微有）；常有，欲以观其微（微无）。”“孔德之容（大德之人的仪容），唯道之从。”（《老子·上篇》）庄子说：“天地与我并生。而万物与我为一。”（《庄子·齐物》）“返其性情而复其初”（《庄子·缮性》）以及“解衣盘礴”（《庄子·田子方》），讲的也是天人合一的道理。现实中人道与天道不相统一，但只要无为而顺其自然，人的精神不为物役，自由解脱，返璞归真，人与自然，人道与天道即可合为一体。这是从自然观人生，道泛在一切。

天人合一说，是中国古代艺术家追求的人生理想境界，是他们的道观，也是他们的艺术观。在此境界里，人们的精神自由坦然，生命得到满足安慰。“诗者，天地之心。”（《诗纬》）“乐与天地同和。”（《乐记》）“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”（《石涛画语录》）这些论艺之谈都表明，中国古代宇宙观和审美观的统一。

清代杰出的画家石涛在其《画语录》里提出一画论，力主借古开今，变法创新，是在吸取前人画学精华的基础上对道与艺为一说的总结。唐代张彦远论书画用笔同法，说陆探微作一笔画像草书的体势，气脉相通，“连绵不断”。宋代郭若虚论一笔画，说“自始至终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”，皆未超出笔断气连的意思。石涛不限于此。他认为，一画既是绘画整体，同时又是一条线，一画能变万画，万画归一画。变与归，指万画不离一画的精神，一画统辖万画。一画不仅是笔断虚连，以气以意以势相连为整体，也是笔迹的实连为整体。像书法里“一点成一字之规，一字乃终篇之准”（《孙过庭书谱》），为首之字，其落笔的字形、结构、气势、意志制约通篇之字。又像音乐的“审一以定和”，一锤定音。“一画落纸，众画随之”，众画的起止、速度、压力、趋向、曲直、方圆、刚柔、虚实、疏密、浓淡、交错、呼应、映衬等变化，都以一画为准则，为归宿。一画统一主客体，以主体为主导。“山川与予神遇而迹化也”，“夫画者，从于心者也”；一画“能贯山川之形神”，以神为主；一画融合生活与笔墨，心与迹，意在笔先。“笔非生活不神”，“盖以运夫墨，非墨运也，操夫笔，非笔操也”；一画沟通有限与无限，和谐呈现。一画“辟混沌”，“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”。“审一画之来去，达众画之范围”，从而一画上升到天人合一的理论高度，艺术观与道观合二而一。于是，一画就成为画道绘画的大理大法了。不了解中国画的画道难以深入欣赏中国画。这是我们分析石涛的一画论的缘由。

《庄子》有篇寓言说：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则莲蓬然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”（《庄子·齐物》）人与蝴蝶虽为二，实为一，我化为蝴蝶，蝴蝶化为我，因为我和蝴蝶皆为道所生，物化不过是道的具体表现而已。我们若把化蝶的寓意当作艺术创作现象看待，倒是颇有启发。物我同一是创作里诸多关系之中的首要者。没有我与物、情与景的主客观交融，也就无其他。物化为我，物就有了生命，有了活力，有了气息，有了一切属于我的心灵的东西。我化为物，就能神与物游，意参造化，追虚补微，与天地同体。经过我与物化，生活中的实象、实境变为虚象、虚境，我的思想感情则由虚变为实，这是艺术创作中主客体统一的独特之点。只有经历物我冥合的艺术想象、体验、了悟，达到天人浑全的最高艺术境界，才能孕育意象、意境，然后调动构图、笔墨、诗、书、印等一切艺术手段表现之。

二

意境、意象的孕育——外师造化，中得心源

中国画的意境、意象是在“外师造化，中得心源”的思想规范中孕育的。潘天寿解释“外师造化，中得心源”有两段甚为精辟：“画中之形色，孕育于自然之形色；然画中之形色，又非自然之形色。”“故画之贵乎师造化、师自然者，不过假自然之形相耳。无此形相不足以语画，然画之至极则终在心源。”诗论所说的感物生情，因情造文，道理同此。

天人合一在绘画上体现为多种多样的诗情画境。清人黄钺仿唐司空图《诗品》作《画品》，分出沉雄、苍润、奇辟、浑圆、淡远、荒寒、空灵、明净、冲和、韶秀等二十四种意境风格。从刚与柔糅合相参变异而来的意境风格当不止于此。意境的不同风格即是意态的不同表现。至于意境格调的雅俗高低，则又系乎画家的人品和文化艺术修养。心境与物境相结合是意境产生的条件，而意境的创造需要意象的组织配合。

（一）

意象的形神兼备

表现宇宙人生变幻的大流，表现与其相沉浮的心之深境，必须创造形神兼备的意象。意象的形是外在形态，意象的神，指主客体统一的神。就主体说，神是有生命活力的性，包括人品、知、情、意、趣、审美理想等。被描写的对象动植、山川等万物的神，即物之性。五代荆浩论画松说“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也”，是松之形。“枉而不曲”，是松之性。借松之性象征“君子之德风”，则是物我统一的神了。《宣和画谱》论画花卉竹木翎毛。言之更详：“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想若登临览物之有得也。”其说法代表了从春秋孔子以来人们赋予这些自然物的传统的精神美。

中国画关于形神关系的论辩，大体上经历了如下的演变过程：从最早重形似，发展到以形传神，以神求形似；从表现客体对象的神为主发展到表现主客体结合的神。战国时期《韩非子》一书所记载的画狗马难，画鬼魅易，是重写形的最早论说。西汉《淮南子》首次突破了主形似的观念：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”（君形，指生气。美人西施的外形画得虽漂亮，缺少神气就不可爱。勇士孟贲的眼睛画得虽大，不能传神就不使人生畏。）这段话含有形与神的对立统一而以神为主的意思。东晋顾恺之的“以形写神”，南朝谢赫的“气韵生动”，明确提出形神兼备之理。当时所说的神，多指人物对象的客体的神，后来的论画者逐渐扩大范围，认为凡物皆有神。南朝宗炳的“含道映物”，唐张彦远的“以气韵求其画，则形似在其间矣”，可谓在形神兼备说中露出以神求形似的萌芽。北宋苏轼说的“论画以形似，见与儿童邻”及他评文同画竹“其身与竹化，无穷出清新”；元倪云林说的“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”；明徐渭画牡丹“以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛弗相似也”；清石涛说的“不似之似似之”。都是主张尚神似、重主体之神，借物以写心。先秦以来艺术形象的形神关系的演进脉络，大致如此。

（二）

意象的虚幻性

以神求形所得的形神兼备的意象必然是虚幻的。庄子称虚幻的意象为象罔。吕惠卿注象罔：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，玄珠（比喻真理）之所以得也。”这是指同真实的物象比较，意象所显示的非无非有、不明不暗、似与不似的虚幻状态。画为心源之文，参差的群籁无非要适我，如实地复制现实，何能表达我的心灵！必须将事物的真实形态敲碎，遗其全貌，存留局部，移花接木，真真假假，经过取一舍万，达到以一当十，这样物我为一的意象，与真实形态相较，自然在似与不似之间了。明唐志契说：“盖近处山石之苔，细生丛木，或杂草丛生，至于高处大山上之苔，则松耶柏耶，未可知。”清人恽南田也说：“苔为草痕石迹，或亦非石非草。”点苔原为求画面通体皆灵的效果，何必辨究是草痕还是石迹，是松还是柏，取其意气所到可也。相传苏东坡用朱色画竹，引起时人的惊讶。颜色乃物之形表，绿色、墨色、朱色，无关紧要，写竹传神达情即为上乘。传神的意象的虚幻性何止于表现为朱竹墨荷，进入创作过程中的感觉、知觉、想象，都要虚幻化。物的真相没有轮廓，而在以线为主要表现手段的中国画家的心目中，意象是有轮廓有骨相的。物的实相其形体内是没有空间的，画家笔下的荷叶、果实、树干、鸟身、石头，却处处有空白。在画家的感受中，空白是形象的生命力所在。形神兼备的意象，还要由物质到艺术形态的气质转化。如烟、云、水、草这类轻质之物入画，要变为凝重、质朴，亦如冰冷坚硬的石头雕刻菩萨像，会心微笑，端丽温和，石头失去了本性，变为艺术的虚幻性。中国画的明暗光感，一般说不由光源决定，也是虚幻的构成。本来叶比花吸收光多，其色深暗，画家却感知花比叶明亮，因为花是传神的主要部分，故有时浓墨绘花，淡墨染叶。自然景物天水相连之处是有界痕的，虽说天水一色，毕竟颜色不同。八大山人《鱼乐图》的大片空白，天水不分，因为在画家的意象里天水浑然无间，他失去了界限的感知。中国画可以将不同时间、不同空间的景物联系在一起描绘。王维作《袁安卧雪图》，雪景中出现芭蕉，意参造化，此虚幻处自生清逸的妙境。以上所述都是以神取形所产生的艺术形象的虚幻化。此外，为了艺术形象服从形式美而变形虚化，也比比皆是，写兰叶的“女”字形，写竹叶的“个”字形，都与物象的原有形态有别，是艺术形式美的法则创造的。

（三）

意象的虚实相生、动静相依

前面从意象与真实物象相比，就其性质谈虚幻性。这里说的虚实，系指画面上有画处（实）与无画处（虚）两种艺术形象。

意象的虚实相生相变之理，即虚中有实，虚而不空，实中有虚，实而不塞。画面上的空白，虚中有物，此物是眼睛看不到从想象而得的。鸟飞翔处空白为天，山峦空白处为云，画面不作水纹，鱼跃处有波涛，所以说虚中有实，虚而不空。虚由实生，无实便无虚，“真景清而空景现”。从实象的情态、趋势，即知空白形象含意。马远《寒江独钓图》以舟和钓翁的姿态动势，表现烟波浩茫的江水。虽说无实即无虚，可是实处之妙皆由虚处而生，“无画处皆成妙境”，虚处给人留的想象活动余地更多，虚处也起深化和藏景的作用，给人以含蓄美的享受。

实中有虚，是指有画处形象内部的空白，天地间的气和光，笼罩万物而无迹，画上的空白，就是气和光流转的通道，一旦通道堵塞，意象、意境便失去气韵空灵，变为板滞之物。

静动在中国画上也是相反相济的。“静而与阴同德，动而与阳同波。”（《庄子·天道》）“阳非孤阳，阴非寡阴，相函而成质乃不失其和而久安。”（王夫之《张子正蒙注·参两篇》）静态的中国画并不静，其中寓藏着蓬勃生机。山川起伏奔腾，花鸟草木临风承露，带雨迎曦。山水、花鸟画的意境求静，意象求动，这是静中有动，动而显静，可以说中国画的静美是灵动和静穆的统一。

作画表现静动结合的方法很多，常见的是不同形象的对照。水动山静，树动石静，鸟动花静，人动物静。还有从变化中描写形象。山川为天地之形势，山川的纵横吞吐的节奏、山川的风雨晦明气象，是动的方面；山川的潜伏、山川的阴阳浓淡的凝神，是静的方面，山川亦动亦静。突破画幅四边四角限制的收放法，也是表现动静的。水流画外，花枝出幅，是谓放。放使画外有画，气势外延，情意深远。收是指从幅外引入画内的形象，折枝回转。画内落叶飘零，起气势内敛、凝神系情的作用，也是收。

在画面上直接把握静动转化的极点。静极生动，动极致静，其妙用无穷。这是太极图上阴阳两个极点的思想在绘画上的运用。黄宾虹认为这两个极点是“绘画上的秘要所在”。掌握好静动极点，不仅可收静动强烈对比的效果，而且由于两个极点是起点也是归宿，能够展现生化发展的无限活力。八大山人作花鸟运用静动极点甚为巧妙。他画的睡鸟、伏猫、直线形的鱼表现静极。栖神幽遐深沉的静观，正是宗炳所谓的“澄怀观道”的精神状态。苏轼所谓的“静故了群动，空故纳万境”。八大山人笔下的冲天而上的荷茎、荷花（《荷花翠鸟图》）、枯木、古藤，表现出动极的升腾之势，有动方能显静。而悬崖、尖角石的旋即变化的不稳定感，也是动极致静。

三

置陈布势与散点透视

中国画构图的基本法则是在变化中求统一，以整体的气象、意致为上。中国画构图中富有民族特色的是布势、布虚和散点透视。

顾恺之论画首次提出置陈布势，后经文人画的创作和理论予以发展丰富，将布势推到首要地位。“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅皆非。”何谓势？“势也者，往来顺逆而已。”势即气的来往走向。势从何处来，往何处去，居于何处？“发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复为混仑。”混仑，指龙脉。龙脉为气势的源头，亦为气势的归宿。所说“逐渐破碎，收拾破碎”，指的是一开一合。开合即势的居所。势的“往来顺逆之间即开合之所寓也”。董其昌论画山水说：“古人运大轴（轴画），只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处甚多，要以取势为主。”开合中的象，因势定形，形生势成。“画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。”“至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，绿枝坠叶，全在想其形势之可安。”形象的取势与动联系最为密切。人物的目光、表情、动作，山石的倾斜，烟岚云霭的浮动，树木的伸展，鸟飞鱼跃，动姿横生，得势传情，是谓情势。

开合（起、承、转、合）气势要连贯。起势要旺，结势要有力。峰回路转，花枝曲折，有承即须有转，无转则少变化。转折处或藏或露，别是一番境界。一幅大画有大开合与几个分合相配合，二者是主客关系。大开合的趋势是骨干，分开合的趋势可稍有变异，然须服从大开合的方向，才能层次井然。

取势与虚实疏密的处理得当与否，也极为紧要。郭熙论画说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”这是指虚实与取势的关联。疏密的排比与交叉也与取势有关。平行线的排比，太疏则板，气势出不来。作花卉若主枝与副枝成十字形的交叉则不顺势。总之，布势要旺，要畅，要有变化，要有连贯，形成生动而有节奏的整体。

布虚即布置空白，是老子的“知白守黑”和庄子的“虚室生白”之理在艺术上的应用。从画理上讲，布虚即摆实，摆实即布虚，虚实相生相成。在虚实的处理上，布虚难于布实。虚布不好，直接影响实，容易出现景物充塞满幅。故首先要分割空间，也就是石涛说的“朴散”，确定好各个空间的大小、深度与其虚实，使形象各得其所，然后再把分割空间结成整体。

空间组合在中国画构图中是有讲究的，圆形、三角形、方形、之字形是其基本要素。圆形有凝练、含蓄、雄浑的特点；三角形，尤其是不等边三角形，可以活跃画面，空灵变化于景外；方形取锋芒扩展之势；之字形有曲折变化之妙。战国帛画《龙凤人物图》，下面是正三角形，上面是反三角形。正反两个三角形交错，既稳定又不稳定，有变化平衡的效果。八大山人善用圆形，潘天寿喜用方形，两人在构图上各尽方圆之妙。方形本不易内含，潘天寿力破难关。他晚年作画往往把方形巨石置于画面中央，水墨勾其轮廓，不多点苔，由实变虚，现出空灵之美，石的周围以荷之花、叶、野草等实象衬托之，气势雄厚，章法新颖。

联结空间，不是各个部分的空间的相加，而是气韵一体。部分之间断离，或以景物或以虚（题跋、印）接气联结，似离而实合。所说的布势中的龙脉，即指处理好通体之空白。“有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”空白为无，称之虚灵，犹“视之不见，听之不闻，搏之不得”的大道。大道为无，无中有物有象，画面景物沉没于生气流动的太虚之中，是谓“无”中含“有”，“有”复归于“无”。这样亦虚亦实、虚灵而生动的境界，实乃大道之显映。

布虚还起以虚显实的妙用。中国戏曲、舞蹈少设背景，中国花鸟画绘于白纸上，“绘事后素”，鲜明衬托主体。中国画风格有明豁特色，素白起很大的作用。解决绘画的空间问题必须用透视法，尤其是表现自然美的山水画，没有透视关系，则无从“咫尺以瞻万里之遥”。透视分焦点透视（静透视）与散点透视（动透视）两种。散点透视的特点是假定性，灵活而全面。中国画构图主要用散点透视。宋代郭熙在其《林泉高致》中提出散点透视五种方法：一、高远法（仰透视），二、深远法（俯透视），三、平远法（平透视），四、步移透视（边走边看），五、面面观透视（四面观看）。前三种透视法称为“三远”。郭熙解释说：“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”“每远每异，所谓山形步步移也。每看每异，所谓山形面面看也。”他还谈到三远法与取势和意境之间的关系。如：“近山平视，布局俯视，远山矗立则取仰视，颇有气势。”“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。”

中国画的长卷，必用动透视，轴画也多用动透视，小方幅画（山水除外）可用静透视。中国画创作运用动透视有长久的历史传统。汉代画像石、画像砖的分区表现法，即为动透视立下基础。至晋顾恺之作《洛神赋图卷》用通景式构图，以景物联结各个部分的人物。五代顾闳中作《韩熙载夜宴图》，以环境的连续和主要人物的反复出现，破时空限制，将分散情节结合为一体。宋代张择端的风俗画长卷《清明上河图》，采取步步移的透视法，把从郊区到闹市数十里长的景物、人物剪入画境。像这类创作，舍去动透视是根本无法表现的。

反映自然美的山水、花鸟画，五代北宋以后，运用动透视构图技巧亦日益成熟。江南画家董源作山水多用平远法。《夏山图》近处的浅汀平滩与远处的峰峦出没、云雾显晦连成一片，幽深缥缈。写太湖风光的倪云林也是运用平远法。近景坡岸疏木，远景山头逶迤，中隔一水，境界空寂幽淡。写北方关陕景色的范宽，则用高远法透视，主峰耸立，气势雄奇。董、倪的天真平淡与范的雄奇，两种不同意境风格的山水画，都和取景状物的透视法有关。中国花鸟画一般取平视法处理形象。现代杰出的画家潘天寿作《新放》，荷叶出之仰视，气势开放，荷花出之俯视，纯洁静美，章法别致。

“以一管之笔拟太虚之体”的中国画，凭变化而丰富的意境美夺造化之功。为达此目的，画家将不同时空的景物、人物尽收一幅之中，从有限伸向无限，这就必须冲破焦点透视的束缚，把视野从狭窄的三角形内解放出来。中国画家以“俯仰自得，游心太玄”的精神看待大千世界，他们笔下的空间是有节奏地律动，散点透视正是以流动转折、上下往复的视线与之相适应。散点透视为中国画所独有，奥秘大抵在此。

四

诗、书、画、印合一

诗、书、画、印结合为艺术整体，是中国画的特质之一。此种面貌经历了由外在的联系到内在的相融，由部分的联系进而到整体的合一，是在中国画发展到一定历史阶段逐渐形成的。大体而言，魏晋为其发端，两宋初具形态，元明清趋于全盛。

诗、书、画、印所以能分流而汇合，主要由两方面的因素决定，一是诗、书、画、印之间有内在联系，一是文人参与创作有促成的功绩。有的美术史家将中国绘画史划分为礼教化时期、宗教化时期、文学化时期，如是说，诗、书、画、印合一是文学化的表征。

书与画、印的关系最为密切，书、画、篆刻用笔同法。汉末蔡邕奉诏作《赤泉侯五代将相图》，并“为赞及书。邕书与赞，皆擅名于代，时称三美”。后世称诗、书、画、印为四绝，此时已初开三端。赞或写在画内或写在画外。赞是文不是诗，但其性质是文学与绘画的结合。即使后世所谓的诗，也包括文在内。蔡邕论书提出的“九势”以及他创造的飞白书体，影响书画深远。被推为书圣的王羲之，幼年受教于叔父王廙，也是书、画、文兼学并能。只是王羲之书名掩没画名，又无画迹传世，故人们很少知道他还是一位画家。与王羲之同代的顾恺之则画名掩盖了书名。《世说新语》载桓温“每请长康与羊欣论书画，竟夕忘倦”。顾恺之作画笔迹“紧劲联绵”，如“春蚕吐丝”，《女史箴图》上的顾自题楷书箴文，与其画笔都有重自然而气力内含的特点。张彦远分析六朝至唐的顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四大家的艺术，得出“书画用笔同法”的结论，“故工画者多善书”。吴道子曾在长安、洛阳一带的寺庙作壁画三百余幅，均亲笔题记。壁画虽早已化尘，书画间的因缘却可佐证。吴道子“行笔磊落挥霍如莼菜条，圆润折美”。就传为他作的《送子天王图》来看，“圆润折美”流动如生的线描，与草书的韵律节奏无不契合。元赵孟再次论述书画用笔同法之理：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”清人王石谷认为士人画“只一写字尽之”，说得并不过分。事实上文人画不是画出来的，而是写出来的。古代论书所作的种种比喻“如屋漏痕”，“如锥画沙”，“如虫蚀木”，“如印印泥”等等，既是书理，也是画理。

中国画十分讲究款书，少则数字仅记作者姓名，多则数十字至数百字，或诗或文，都离不开一笔字。唐宋画，尤其是画师画，书款很少。有的仅书姓名，有的在姓名之前冠一臣字，字迹工整，往往写在不显眼的地方。大部分是连姓名也不写的。后世的研究者认为，有些画家因顾虑字欠佳有损画之美，所以无款。元以后情况大变。“经营位置”（谢赫“六法”之一），所经营者，不再限于纯形象，题跋、用印为章法布局的部分。沈周《夜坐图》将画幅的一半作题写，洋洋洒洒足数百言。郑板桥于条幅上作竹石，修竹、耸石、竖题，画与题配合，气势清拔。有时他还将题跋写在竹竿之间，疏疏落落，参差不齐，较沈周更饶有奇趣。

纳入绘画章法布局的题跋，以变化、谐调为美。清人郑绩谈题跋，说：“断不可平齐四方，刻板窒碍。”清朝乾隆皇帝一生作诗以万计，无一首能传诵入口。他将清宫收藏的古画名迹几乎遍题不遗，题诗无诗味，形状总是长方块，实在是佛头着粪。

由于题跋的基础是书画用笔同法，故书画风格容易谐调。中国画用笔不外工笔与写意两大类，工笔宜楷书题，意笔宜行书或草书题。宋徽宗赵佶作工笔花鸟，勾勒填彩，书款用“瘦金体”，如《芙蓉锦鸡图》。工笔也可篆书题。篆书适应性较大，唐代的篆书题额石碑，不论碑文是何书体，篆书都显得大方美观。徐青藤作花卉笔墨如挟风雨，草书题跋始能匹配，助势助气。石涛有时用隶字题意笔山水，于背常规中翻出新趣。

印在周朝就有了。秦汉印有很高的艺术价值，气象浑厚，天然无琢。印章原为征信之物，先秦以来长期如此。唐宋之世，书画鉴藏发达，印章为鉴赏而用，由此进入艺域。宋以前治印，书与刻分家，金属牙角等印材坚硬，文人只能握笔落墨，不能捉刀而刻。元末画家王冕以石作印，此后篆刻发展迅速，至明中叶达到全盛时期。明代四大画家之一的文徵明，是诗、书、画、印的全才。他的儿子文彭在篆刻史上承前启后，鼎鼎大名。明清涌现出许多篆刻大家和流派。“四绝”成为文人画创作追求的理想。

治印的基础是书法。无书法尤其是篆书的学问和功力，难以成为真正的篆刻家。篆刻的用笔及“分朱布白”与在纸上作篆书同道，而且是寸内之地天马行空，难度较大。文徵明的细笔山水及其篆刻，均以秀润称著。程邃的枯笔渴墨山水及其篆刻，均以苍莽为特色。画与印风格的自然统一，说明书、画、篆刻三者的同道同法。题跋与印章在中国画里的功能，从形式美的角度讲，有调节平衡、对照虚实、映衬形象等作用。八大山人作小幅画，形象常常偏于一侧。如果画面仅仅这样，观者在视觉上就有失去平衡的感觉，在形象的另一侧或书款或加盖一方印章，效果马上就不同了。我们还看到，尽管八大山人将水墨渲染的表现力发挥到了极致，墨分五彩，但仍觉得画面上黑、白、灰的色调中少点东西，加盖朱红印章之后，顿然醒目豁亮，单纯而丰富了。李可染作山水《杏花春雨江南》，一色用淡墨写款，湿晕的水分气同画面上的雨景韵味天成。潘天寿作焦墨山水，利用错觉幻觉变题款为形象，化文字为天幕，妙不可言。

画上用印，除有形式美方面的作用，还具有介绍画家经历和艺术思想等功能。当然承担这些任务单靠姓名章是不行的，必须有些闲章。八大山人有印文如僧鞋，表明他是个和尚。郑板桥印文“七品官耳”，纪其仕途生涯中的一段；“青藤门下走狗郑燮”，颂他仰慕的艺术家。齐白石印文“鲁班门下”是他对出身木工的自豪，“寂寞之道”是他从艺精神的自白，“痴思长绳系日”是他恋艺的自写。齐白石号“三百石印富翁”，如果将他的印文联结起来，对于了解他的艺术思想是大有裨益的。

诗、书、画、印合一的诗，也即题跋中写的内容。诗与画的关系，是由文与画的关系发展而来。画上题字最早见于汉代的画像石和墓室壁画：“孔子也”，“老子也”，“辟车伍伯”，“门下小史”。仅记姓氏和职务的“榜书”，至六朝仍有遗风，如南朝画像砖《竹林七贤》。这类文与画的结合，远不是诗、书、画、印合一中诗的含义。真正称得上诗的题款，是能补充、阐发、丰富、扩大画的意境的诗或文，哪怕是片言只语。总之，它是与画境相涉的文字。从古代表现自然美的山水诗和山水画的发展过程考察，诗与画的关系体现在二者都是以美的意境为其共性，诗画共具幽美的境界。后世人们经常谈的诗情画意，其最主要之点也在于此。像赵佶题于《芙蓉锦鸡图》上的那首说教诗，对画境并无增益。徐渭题《青藤书屋图》：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”一联题跋将画笔无法勾画的主人的不合时宜的情绪，用书笔诙谐生动地勾出来了。画不能言，文能言，以文之所长，补画之所短。金冬心与郑板桥是清代画家中最精于题跋者，他们的题跋有新鲜感。金冬心在《荷塘图》题自度曲：“荷花开了，银塘悄悄，新凉早，碧翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇扇微风，记得那人同坐，纤手剥莲蓬。”作者画的是夏日的一段美好回忆，图中以写幽静的荷塘为主，人物只有一个凭栏的背影，无多少神情刻画，可是一经题跋则境界犹如电影追溯镜头，由眼前美景通向逝去的往事，被割断的时空连接融为一体。画面上原来只有一人，现在读者头脑中又增加了一倩影，那女子柔美的手还为图中的男子剥莲蓬。郑板桥数十年只画竹石兰花，就表现题材而言，没有金冬心的宽广，可是他经营的艺术天地并不狭窄，这得归功于他能充分发挥诗、书、画、印的艺术性能，尤其是题跋更为妙绝。他题画竹诗云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”他不仅借题抒情写怀，还借题谈艺抒理。题《兰竹》云：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也，未画以前不立一格，既画以后不留一格。”表面看，题跋似乎与画的意境无涉，可是联系他的画，依然是景中语。他不以石伴竹兰，将兰竹植于众多岩石上，写兰之野性，章法、景象异于一般，这就是“无古无今之画”题跋的由来。齐白石的画，不论题诗或题文，都给人景外有意、画外有画的美的享受。一篮沾泥土的竹笋，旁边放一把镰刀。如果没有题跋，境界是静态的、狭小的。加上题诗“筠篮沾露挑新笋，炉火和烟煮甘茶。肯共主人风味薄，诸君小住看梨花。”于是读者可以联想到，在春雨喜人的季节，主人迎来了好友，急忙割回新笋待客，并希望朋友小住数日，大家一起共赏梨花。一首诗为画补充了多少内容，描述了多少情感，留下了多少憧憬。此画让我们想起“杏花春雨江南”、“雨打梨花深闭门”、“风雨故人来”等以诗境作画境的佳作神韵。

诗、书、画、印合一的中国画，无处不体现中国传统文化的精英，有深厚艺术修养的画家始能参透诗、书、画、印的内涵，左右逢源，作有机无间的熔铸。

五

笔色墨

中国绘画的笔色墨，随着中国画从写实到写意的历史发展而演进。大略而言，先秦重色彩，以丹青为主兼施五彩。六朝重用笔，谢赫“六法”的第二法即骨法用笔。中唐北宋以后水墨为上，荆浩、关仝、董源、巨然的山水标志着由讲求色彩向水墨转变。

笔色墨凝合造化与心灵，以“追光摄影之笔，写通天尽人之际”。古人常说的“意在笔先”，“意足不求颜色似”，“气之氤氲于笔墨也”，都强调笔墨色为意境、气韵、形神所用。笔色墨正是在实现这一内在目的中显示出富有韵律的形式美。

笔为骨，墨为肉，色为饰，三者和谐为一体。“笔者墨之帅也，墨者笔之充也”，墨随笔运，笔墨相成。画求苍润，苍归笔力，润归墨彩，若笔力不足，墨失神彩，则气韵难以苍润。笔也支配色，布色的位置与分量，取决于线。墨与色互补相济，墨本身亦是色，水晕墨章达五色之效用。色墨得宜，则雅丽生彩。

笔的表现有线、点、面。线是中国画造像达意的基础，是画之骨，是画之间架。线条不是现实物象所固有，它是经过画家观察事物、融合情思创造出来的，故有生命力和艺术概括表现力。中国书画用笔同法，点画千变万化，笔情墨趣无穷。“存筋藏锋”的逆锋落笔，“无垂不缩，无往不复”的回锋收笔（即藏头护尾），二者运用“反者道之动”“相反相成”的辩证法化静为动。逆锋蓄势，为一切势之基始，逆锋气力内蕴，并有回互流转之势。行笔中的涩笔，疾而不速，行中有留，留而不滞，便生“屋漏痕”之意致，有“丰而不怯，实而不空”的中实之美。令人咀嚼回味。其他如笔断气连，以及虚实、疏密、曲直、刚柔、奇正等，与落、收、行笔法一样，都是相辅相成的，可以说，线条美皆体现阴阳变化之理。

中国画的线条，如疏密二体和各种各样的皴法、描法，都是形成作品风格的重要因素。密体如顾恺之，笔迹周密，连绵不绝。陈洪绶作人物画，亦多密体。一般说，密体用笔敛，拘于物象的表现，风格趋向遒媚。疏体如吴道子，“离披其点画”，“时见缺落”，笔不周而意周。疏体运笔奔放，纵横多姿，表露情感较为自由。“大乐必易”，繁缛之笔易冲淡内容。文人画家写“闲和严静，趣远之心”，故常以疏淡之笔出之，笔简意饶，寥寥数笔，若不经意，或生拙或天真，宋元的水墨写意作品，多此意趣。

中国画的皴法，如披麻皴、解索皴、雨点皴、云头皴以及斧劈皴等，都是在线条的基础上发展形成的。披麻与斧劈是最基本的风格相异的两大体系皴法。披麻皴为松秀的延绵平行的线条构成，运用中锋，行笔较舒缓，有圆、浑、暗的特点，给人宁静淡逸之感，“淡墨轻岚为一体”的董、巨山水，用的就是披麻皴。斧劈皴是由粗短的直线、断线构成，运用侧锋，行笔较快，剔、砍、削、刮，笔笔见方见棱角，有劲利、明快特点，给人激越锋利之感，以水墨苍劲称著的马、夏山水，用的就是斧劈皴。

中国最早谈色彩的古籍见于春秋时期的《论语》和《考工记》。孔子曰：“绘事后素。”认为有白色衬托，画的色彩更绚烂。《考工记》亦有类似见解：“凡画绘之事，后素功。”此外，还提出“五色相次”，即红、黄、蓝、白、黑五种原色配合对比，以及颜色的象征性。先秦至两汉，中国绘画是勾线平涂色，六朝始有浓淡变化。后来的画家有的喜用浓色，有的喜用淡色，由此形成求古厚的浓设色与求清雅的淡设色两大风格。山水画中，展子虔、李思训、赵伯驹、仇英等人的青绿山水属于浓设色，黄公望、沈周、石溪等人的浅绎山水属于淡设色。花鸟画中，黄筌及两宋画院作品多为浓设色，徐熙一派则为淡设色。近现代一些写意大家见于色易艳俗，墨易冷逸，主张以墨配色，墨与色对照，吴昌硕、齐白石、潘天寿等人深谙此理，精通此艺。

水墨渲淡，始于唐王维、张璪。同时代的张彦远概述：“运墨而五色具，谓之得意。”墨不再单纯为用笔而存在，墨也非丹青所能代替，墨可以写青山绿水、翠竹红葩，墨自身的特性被认识、被发挥出来了。墨法的创立，大大提高了中国画的表现力，为中国画增添了新的审美情趣。五代荆浩在其《笔法记》中单独谈到墨的作用：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文质自然，似非因笔。”用墨之技在于表现物象的轻重、向背、明暗。荆浩认为唐画家中项容有墨无笔，吴道子有笔无墨，而王维“笔墨宛丽”，张璪“笔墨积微”，称得上笔墨兼备的画家。唐、宋、元写意画兴起，水墨法引起文人画家的浓厚兴趣，有人认为，画求虚和萧散，丹青或水墨可任其自然；有人以为，黑白配伍，意趣高雅质朴，“绚丽之极归于平淡也”。实际上，唐代中叶，丹青与水墨并行，宋、元时期水墨技法日臻完善，已在画坛上成为主流。

“元气淋漓障犹湿”，杜甫题画诗是对水墨画特点的最佳形容。总括墨法之理，不外浓、淡、干、湿之间相互为用的变化。几种重要的墨法，如焦墨法、积墨法、破墨法、泼墨法，皆取其变化中见华滋厚重。焦墨法若枯而润。据载，张璪画松“尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝……生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”。清人程邃（青溪）作山水枯笔为之，说者谓得张璪墨法干、润之遗意。积墨法，是墨干后再用墨，由淡而深，层层渍染，墨中有墨，墨气淋漓爽朗。宋米芾、米友仁作烟雨山水，用的就是积墨法，层次分明，处处虚灵。黄宾虹论积墨法说：“意在墨中求层次，表现山川浑然之气。”他的山水浑厚华滋，甚得力于积墨之妙。破墨法，是在落墨未干时，或以浓冲破淡，或以淡渗破浓，用此法作画，物象清晰，气韵生动。齐白石作花卉常用浓墨破淡墨。石涛画山水的拖泥带水皴，则将积墨与破墨结合运用。泼墨法有二说。一是指泼墨于绢素，然后以笔挥扫。据载，唐王墨（一作王洽）“凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手适意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧。”一是指用墨量大，明代徐青藤作花卉即用泼墨写意。由泼墨法启发而来的泼彩法，如张大千晚年所作山水则是运墨与运色的一种新创造。时代不断前进，中国画所讲求的道、性、艺的内涵也随之变化。今日的画家不再以儒家道家之道为道，但他们仍然以画表现新的人生哲理，以画的意蕴精深为艺术理想；今日的画家不再效法文人的清高孤傲、超然绝俗，但他们仍然于画中见境界格调，见性情。人品乎，气韵乎，意境乎，笔情墨趣乎，诗书画印乎，富有民族风神的中国画永放异彩！

【注释】

[1]《中国画之民族特色》至《话我画——花鸟画创作随笔》系克地作，共8篇文章。