五四文学与传统文论言志缘情

“缘情”

第二节　“为艺术”与“言志”、“缘情”

在此处试图探究五四文学抒情特性与中国传统文论“言志”、“缘情”的关联性问题，在正式进入该论题之前，必须先就以下几个问题做一些简要的说明：第一，为了将创造社与文学研究会相区分，人们都习惯地称创造社是“为艺术”派，其实，这个称谓与其本然面目并不相符，在这里，仅在名称上沿用该说法而已。对此，无论是创造社的一些核心成员还是有关研究者都有矫正与辨正，故不再赘言。第二，由于这一批作家深受外国文化的影响，所以许多人都论述过他们与外国文化的关系，这一研究视角具有切合其本来面目的一面，但又不全面，因为若要追根寻源的话，由于具有“三不朽”的人格基点，他们的文学主张及其风貌必然是以包括文学在内的传统文化作底色与基调的，在文学的抒情方面，他们明显是以传统“诗言志”或“诗缘情”为始发点的。第三，抒情是所有作家及其创作的共性，可以说没有抒情也就没有文学，因此，把抒情当做创造社的专利显然不准确，在五四时期，在其他非创造社作家及其作品中仍然灌注着抒情特性，有的甚至还很强烈。

“诗言志”可以说是中国古代文论的母题，朱自清在《诗言志辨·序》中指出它是中国诗论的“开山纲领”。据传“诗言志”是以圣人舜帝所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”为源头。⁽³⁶⁾《诗大序》则作了具体阐述：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言……”⁽³⁷⁾对这个“志”，可以有种种不同的解释，其含义不仅宽泛而且含混，据《经籍纂诂》中记载的“志”的含义就有几十种之多，常见的有：“志，意也”，“念也”；“志，在心之谓也”；“志，德也”，“君子以守道不回为志”；“志谓心知”，如此等等不一而足，在此也没必要对它做过多的厘清。概而言之，“志”主要就是指人的主观情志；而“诗言志”也就是指诗歌使表达诗人心愿的。也有论者通过辨析后认定“无论从诗的创作的动因，或是从诗的内容与形式来分析，‘情’都是诗的本质的属性。‘诗言志’在实质上就是‘诗言情’”。“既然，‘诗言志’的本质就是‘诗言情’，那么《尧典》为什么不直接说‘诗言情’而偏偏说‘诗言志’呢？其原因在于，当‘诗言志’这个纲领出现的时候，人们对于作为人类精神活动的‘志’的认识还停留在粗略而一般的水平上。古人把包括‘知’‘情’‘意’的一切精神活动都称之为‘志’了”⁽³⁸⁾，“在己为情，情动为志，情志一也”⁽³⁹⁾。既然“情”、“志”同一，“诗言志”与“诗缘情”的含义也就很接近了，西晋陆机在《文赋》中概括的“诗缘情而绮靡”，钟嵘在《诗品序》中提出“缘情说”，跟“诗言志”在一定意义上就可以贯通起来使用了（尽管两者还是存有明显区分的）。比照五四作家的理论倡导与创作实践，传统文论的“言志”、“缘情”特性在他们那儿得到了传承，在此，主要以创造社为切入点，对该问题加以阐述。

以创造社为代表的五四文学与传统文论“言志”、“缘情”特性是一脉相承的。抒情是古今中外所有文学的共同特性，中国文学一直流贯着抒情传统，以创造社为代表的五四作家自从牙牙学语时起，就浸染在其间，并深受其影响。具体说来，他们主要是受到传统诗文的熏染。诗歌与散文是中国文学正宗，抒情言志则是中国诗歌与散文的主要价值指向。五四作家都是在浓郁的诗文环境与氛围中长大的，他们都遨游在古典文学浩瀚的海洋中，在有意无意之间都习得过大量的诗文作品，受到诗文的陶冶，使得诗文的抒情言志特性渗透到了其骨髓，形成一种习惯定势。这就成为他们接受外来东西时的“先见”，成为他们创作的原型与母题。在抒情言志这一脉中，他们明显地受到《诗经》、庄子散文、屈原诗以及李白等主观性较强的诗文作家的影响，奠定了他们抒情言志的根基。其实，“模仿”和“言志”，是中西方诗学的重要命题，西方的“模仿”说主要是注重对外在世界的再现，而中国的“言志”论则更关注人的内心世界的表现。对此，五四作家也是有清晰的认识：“欧西艺术重在客观，而东方则重在主观。欧西之艺术偏重于写实，而东方则偏重于表现。”⁽⁴⁰⁾由此也不难推断，他们是有自觉承继传统文学抒情特性倾向的。

对于创造社的思想根源，有的论者概括道：“从非常驳杂的传统文化中摄取了个人意志性和情绪性十分强烈的思想营养。”⁽⁴¹⁾也有人具体分析说：“主情主义写作并非是无根的植物，它的根须直接与先秦诸子中的道家文化，三国两晋时期的文人风度，明清性灵心学等一脉相承。……创造社小说家正是从这一文脉中吸取了丰富的理论资源，从而为己所用，在‘五四’文坛上刮起了‘狂飙’式的性灵文学的风暴。”⁽⁴²⁾这种探寻是有见地的。

当然，五四文学的抒情并非传统文论“言志”、“缘情”的翻版，其间确有人们常常论及的外来文学的因子，这主要表现在两个方面：一是西方个性主义思想的激发；二是西方注重心理描写文学的启示。就西方个性主义思想的激发而言，无论是他们的经历、自述、行动以及文学创作还是他人的研究，都有清晰的轮廓，不必再多做论述。但须指出的是，西方个性主义只是激活、启示、开发了他们意识中的“言志”、“缘情”的“先在结构”，诚如有的专家总结的那样：“文学影响的种子必须落在休耕的土地上。作家与传统必须准备接受、转化这种影响，并作出反应。各种影响的种子都可能降落，然而只有那些落在条件具备的土地上的种子才能发芽，每一粒种子又将受到它扎根在那里的土壤和气候的影响，或者，换一个比方，嫁接的嫩枝要受到砧木的影响。”⁽⁴³⁾五四作家都自觉不自觉地打开了自己“抒情”、“言志”的库存，使其“抒情”、“言志”更为理直气壮、有章可循了，他们往往在一些具体的外国作家、作品的启示下，把郁积于胸的情感喷发出来了。并且由于个性主义更加切合人的本性，使得他们没有了什么顾忌，一任自己的情思发泄出来。

同时，在以创造社为代表的五四作家那儿，还有一个关键性因素，即他们往往都具有激情澎湃的生命，他们都具有激情洋溢的浪漫主义性格特质，他们聪慧而敏感、热诚而坦率，感情丰富而细腻，情绪热烈而奔放；他们都有自觉的自我抒写欲求。他们的天性往往是偏于主观的，郭沫若的自述就有代表性：“我是一个偏于主观的人……”“我又是一个冲动性的人……我回顾我所走过了的半生行程，都是一任我自己的冲动在那里跳跃。我在一有冲动的时候，就好象一匹奔马，我在冲动窒息了的时候，又好象一只死了的河豚。”⁽⁴⁴⁾田汉的个性也是偏于主观的，他认定：“艺术家必须具有一种真率的品质，并能够忠实表现自己的性情。”“我最爱的是真挚的人，我深信‘一诚可以救万恶’，这句话有绝对的真理。诚之一字，在新伦理也好，旧伦理也好，都是不可少的基本要素。”⁽⁴⁵⁾他追求人格的“真诚”、艺术的“纯真”，并力图真挚地表现自我的感情。其他写意剧作的作者也往往都是具有这种主观倾向的人。例如王独清就说过：“用我的情热把生命的火力吹进它们的身中，使它们成为我的新的建筑的新原料，——我的历史的艺术观便是如此。”⁽⁴⁶⁾

上述三方面互为因果、交融互渗、中和而成他们作品抒情言志的景观，构建了独特的审美趣味。在他们的抒情特性中，是中外古今杂陈于一体，并由他们的生命激情融为一炉。可以说，是他们的生命激情融化了、融汇了古今中外。特别是个性解放的时代激活了以创造社为代表的五四作家的生命意识，他们的创作正是他们生命召唤、生命体验的自然流泻。

在具体的创作历程中，他们往往借助作品中的人物之口来抒发自己的情感。这些人物往往都打上他们自己的性格烙印，作品人物成为他们心灵的传声筒。例如在郭沫若的《卓文君》里，卓文君对父亲和公公竟然说出这样不合其时代与身份的话：

我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了。

我自认我的行为是为天下后世提倡风教的。你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维护着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！

我不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁！我的行为我自己问心无愧。

卓文君作为一个汉代的女子，是说不出这些现代色彩十分浓烈的话语的，它其实就是郭沫若自己女性觉醒意识的移植，是作者自己郁结的情感需要宣泄。这样的做法在郭沫若的五四时期的剧作中比比皆是。像他的《王昭君》中毛廷寿被汉元帝处斩以后，汉元帝狂吻毛廷寿那曾被王昭君的手痛打过的脸颊，以分享所谓的美人香泽。汉元帝的一段台词充满激情：

（沉默有间）唉，匈奴单于呼韩邪哟，你是天之骄子呀！……（把毛延寿首置桥栏下，展开王昭君真容，览玩一回，又向毛廷寿首）延寿，我的老友，你毕竟也是比我幸福！你画了这张美人，你的声名可以永远不朽。你虽然死了，你的脸上是经过美人的披打的。啊，你毕竟是比我幸福？（置画，持毛延寿首）啊，延寿，我的老友！她披打过你的，是左脸吗？还是右脸呢？你说吧！你这脸上还有她的余惠留着呢，你让我来分你一些香泽吧！（连连吻其左右颊）啊，你白眼盯着我，你咀咒我在今年之内跟你同去，其实我已经是跟着你一道去了呀。啊，我是已经没有生意了。延寿，你陪我在掖庭里再住一年吧。（值首卷画）我要把你画的美人挂在壁间，把你供在我的书案上，我誓死不离开这儿，廷寿，你跟我到掖庭去吧。

郭沫若曾认定汉元帝形象的塑造是自己的得意之笔，也有人认定这是“败笔”，其实这只是郭沫若自己感情的移植。若从该视角来解读，也许就可以理解了。

郭沫若在其诗歌与戏剧中，往往抒写的是雄浑豪放的情感，人们一般都从西方文学中去寻找其源泉。其实，他只是受到外来文学的触发与鼓荡，其雄浑豪放的情感主要源自于以屈原为代表的楚文学的影响，郭沫若十分激赏屈原，他赞道：“大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗，便成为屈子底《离骚》……这种情感的波澜，有他自然的周期，振幅，不容你写诗的人有一毫的造作，一刹那的犹豫，硬如歌德所说连摆正纸的时间也都不许你有。”⁽⁴⁷⁾由此不难看出，曾经浸染于楚文化中的郭沫若首先受到的是屈原的影响，只是中西方文学在其心灵里以及创作中都浑然杂陈于一处，很难清清白白地离析清楚了，但孰先孰后的轨迹还是清晰的。

必须指出的是，五四文学的抒情与古代文学的抒情也是有不同之处的：古典文学抒情言志主要体现在诗歌与散文之中，而小说与戏曲主要属于通俗文学范畴，其间虽也蕴含抒情言志成分，但并不以此引人注目。而五四时期则不一样，抒情言志是弥漫在所有文学体裁范围里的，特别是在古典文学中尤其不以抒情言志而为人称道的小说之中，五四作家在其小说创作中全面地植入了抒情言志内涵，而小说恰恰是当时影响度与关注度都是最高的体裁类型，这就容易造成一种错觉：似乎以小说成果为主要标志的五四文学的抒情言志不是中国传统的承继，而是受外来文学影响的产物。其实，五四小说中的抒情言志内涵的根基同样深深地扎在传统的土壤之中，是传统文学抒情言志的延续。当然，由于受到西方个性主义的激发，外来文学抒情特性的启示，其情感喷发更为剧烈了，传统诗文的抒情传统正是受到个性主义的吹拂而激起了抒情的巨浪。

“有鉴于现实生命，看似客观的想法却充满了情感”⁽⁴⁸⁾。郭沫若说：“生命是文学底本质，文学是生命底反映。离了生命，没有文学。”他认定：“只有在最高潮时候的生命是最够味的”，只有“像产生《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感”才是文学创作最为宝贵的状态。⁽⁴⁹⁾以郭沫若、田汉为代表的主观性作家更是把情感作为生命中最珍贵的东西，并在作品中大加表现。他们生命的流泻主要就是自身主观情感的自由挥洒。田汉曾经说过：“艺术家的目的，只在乎如何能真挚地表现自己的感情。”⁽⁵⁰⁾郭沫若则有一系列与此相近的论述，他坦言的“我所著的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了”⁽⁵¹⁾就是其心声的流露。这些写意作家的创作都是自身生命的自然流泻，诚如田汉评价郭沫若所说的：“与其说你有诗才，无宁说你有诗魂，因为你的诗首首都是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录啊。”⁽⁵²⁾郭沫若创作的作品也都是其血泪的自然流泻。而其他同类作家的创作也呈示出这一特性。而且，他们往往能够把个人的苦闷与社会的不幸有机地结合在一起，郭沫若就回忆：“五四运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。民七民八之交，将近三四个月的期间差不多每天都有诗兴来猛袭，我抓着也就把它们写在纸上。”⁽⁵³⁾他们个体命运与民族的命运是紧密相连的，个体命运能够折射出民族的命运与状态。

从表现论的观点来看，创造社就十分重视表现“内心的要求”。郭沫若说：“我们的主义，我们的思想，并不相同，也并不必强求相同。我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。”⁽⁵⁴⁾而“文艺是迫于内心的要求之所表现”⁽⁵⁵⁾，“艺术是从内部的自然的发生”⁽⁵⁶⁾。在创作实践中，他在诗情袭来的时候，“就好像生了热病一样，使我作寒作冷，使我提起笔来战颤着有时候写不成字”⁽⁵⁷⁾。创作《凤凰涅槃》时的情形是：“上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速地写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。就那样把那首奇怪的诗也写了出来。”⁽⁵⁸⁾郁达夫也指出：“艺术中间，美的要素是外延的，情的要素是内在的。”⁽⁵⁹⁾成仿吾说：“文学上的创作，本来只要出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。”⁽⁶⁰⁾庐隐虽是文学研究会成员，但她也认为：“文学创作者是重感情，富主观，凭借于刹那间的直觉，而描写事物，创造境地。”⁽⁶¹⁾而在对这“内心的要求”进行表现时，他们又特别重视情绪的表达，郁达夫认为：“诗的实质，全在情感，情感之中，就重情绪。”⁽⁶²⁾成仿吾也说：“文学始终是以情感为生命的，情感便是他的终始。”他的理想是出现“由鲜美的内容与纯洁的情绪调和了的诗歌”⁽⁶³⁾。郭沫若、郁达夫、田汉等的创作无一不是这种主张的体现。

在这种强烈情绪支配下创作的作品往往具有勃发的诗意。郭沫若就曾总结自己：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗。”“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”⁽⁶⁴⁾阿英曾在《诗人郭沫若》一文中甚至认定：“沫若的小说，及如《橄榄》全部，诗的风趣实在是很浓的，简直是诗的散文”，“就是沫若的戏剧，他的《三个叛逆的女性》里面的诗的情趣也实在是太多了。”⁽⁶⁵⁾这是极有见地的。也有人认定整个五四写意小说都具有诗化倾向：“它的诗化倾向主要是借助于意境的创造和情绪氛围的渲染。……现代的写意小说继承了古典诗歌的这一艺术素质，将其作为营造新的叙事内容和表现目的的主要艺术方法，形成一种独特的小说体式。”⁽⁶⁶⁾诗性往往与抒情性结伴而来，与以创造社为代表的五四作家强烈的抒情性接踵而来的必然是浓郁的诗意。例如在田汉的《南归》中，流浪者归来时与春姑娘的对话就诗情浓烈：

女：你该看见那深灰的天，黑色的青林，白的雪山啦！

流：都看见了，看够了，我又想起南方来了。

女：辛先生，那雪山脚下的湖水，还是一样的绿吗？

流：绿得象碧玉似的。

女：那湖边草场上的草，还是一样的青吗？

流：青得跟绒毡似的。我们又叫它“碧琉璃”。

女：那草场上还有人放着小绵羊吗？

流：唔。绒毡似的草场上时常有一群群的小绵羊在吃草。

女：那羊群的旁边，那柳树下面……

在这类作品中，语言的诗意从人物对话中直接流溢出来，在那“深灰的天”“黑色的青林”、“白的雪山”的背景下，在“碧玉似”的湖水的映照下，在“绒毡似的”青草上，“时常有一群群的小绵羊在吃草”，这是一幅具有诗意的画卷啊。在五四带有写意性文学作品中，这种充溢着浓郁诗意的场景是俯拾皆是的。在他们的作品中，诗化语言几乎无处不在。在那些话剧作品里，除了充满诗意的人物语言之外，许多舞台提示语言也是充分的诗化了的。例如郭沫若的《女神之再生》的舞台提示：“山上百木葱茏，叶如枣，花色金黄，萼如玛瑙，花大如木莲，有硕果形如桃而大，山顶白云叆叇，与天色相含混。”在《湘累》中也有：“君山前横，上多竹林芦薮。有银杏数株，参差天际。时有落叶三五，戏舞空中如金色蛱蝶。”这些语言就可以完全把它们当作诗来欣赏。甚至在郭沫若、田汉、王独清等人的剧作中，还存有对诗句的直接移植现象。

由于以创造社为代表的五四作家往往只顾自己主观情志的流泻，这就决定了其作品往往是行云流水般的，在谋篇布局方面形成了自己的独特性，即往往只依照自己的情感流动来架构作品，情感流动的印痕往往就是其作品的构架，而不太注重作品外在结构的谋划与布局。郁达夫就坦白：“所有写《沉沦》的时候，在感情上是一点儿也没有勉强的影子映着的，我只觉得不得不写，又觉得只能照那么地写，什么技巧不技巧，词句不词句，都一概不管，正如人感到了痛苦的时候，不得不叫一声一样，又哪能顾得这叫出来的一声，是低音还是高音？或者和那些在旁吹打着的乐器之音和洽不和洽呢？”⁽⁶⁷⁾郭沫若也提出：“诗是表情的文字，真情流露的文字自然成诗。新诗便是不假修饰随情绪之纯真的表现而表现的文字。”创作时：“要有纯真的感触，情动于中会自己不能不‘写’”。⁽⁶⁸⁾写出来的作品：“它是train（旋律），心琴上弹出来的Melody（曲调），生底颤动，心灵底叫喊。”⁽⁶⁹⁾对于以郭沫若、郁达夫为代表的创造社的创作，赵景深的分析是有道理的：“或者有人要问，最近的小说像郭沫若的《橄榄》，郁达夫的《笃萝》，王以仁的《孤雁》等都喜欢写自己的故事，随便写下去，那又什么结构呢？不知事实上的结构固然没有，情调却依然是统一的，所以仍旧是有结构的了。”⁽⁷⁰⁾写意性抒情文体与写实性文体是不同的，抒情性特点决定了这些作品的结构也往往具有自身的独特性。

之所以说他们与传统文学血肉相连的理由还在于，从表现论与实用观念混为一体的方式来看，创造社尤其重视对实用观念的承载。在理论上，他们虽高喊“本着内心的要求”，并认定“如果我们把内心的要求作一切文学上创造的原动力，那么艺术与人生便两方都不能干涉我们，而我们的创作便可以不至为他们的奴隶”。但他们又同时又认定“我们的新文学，至少应当有以下的三种使命：一、对于时代的使命，二、对于国语的使命，三、文学本身的使命”。并在论述对于“时代的使命”时，特别强调：“一个文学家，爱慕之情要比人强，憎恶之心也要比人大。文学是时代的良心，文学家便应当是良心的战士，在我们这种良心病了的社会，文学家尤其是任重而道远。”⁽⁷¹⁾这些话虽仅出自成仿吾之口，但他是被公认的创造社的理论家，他的论述是很有代表性的。郑伯奇也说：“一个赤裸裸的自我，堕在了变化无端的社会中其所怀的情感，所受的印象，一一都忠实地表现出来：这便是艺术。”⁽⁷²⁾在其他作家如郭沫若、郁达夫、张资平等人的创作中，都具有这种倾向，这在第二章已有所涉及。

虽然《苦闷的象征·创作论》期望：“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚解放下来，这才能成文艺上的创作。必须进到那与留心着报章上的批评，算计着稿费之类的全然两样的心境，这才能成真的文艺作品，因为能做到仅被在自己的心思烧着的感激和情热所动，像天地创造的曙神所做的一样程度的自己表现的世界，是只有文艺而已。”但要全然忘却“名利”、“除去奴隶根性”，“从一切羁绊束缚解放下来”，这是很难的，也往往是不可能的，特别是作为不忘救亡图存使命的五四作家尤为如此，《苦闷的象征》提出的“文艺是纯然的生命的表现”及其所期待的这种不受任何外在东西侵蚀的创作理想状态与心态确实引起了五四作家的共鸣与向往。但由于他们人格仍是以“三不朽”为基点，感时忧国仍然是他们的特点，他们往往把“文艺是苦闷的象征”中的“苦闷”由个体推广到了社会乃至于全人类：文艺无论是反射的还是创造的，“都是血与泪的文学。……个人的苦闷，社会的苦闷，全人类的苦闷，都是血泪的源泉，三者可以说是一根直线的三个分段，由个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来，不必定要精赤裸裸地描写社会的文字，然后才能算是满纸的血泪”⁽⁷³⁾。郑伯奇也说：“一作家的作品，是作者自己苦闷的象征；一民族的国民文学，也不外这民族自己苦闷的象征。”⁽⁷⁴⁾郁达夫则认定：“不外乎他们的满腔郁愤，无处发泄；只好把对现实怀着的不满的心思，和对社会感得的热烈的反抗，都描写在纸上。”⁽⁷⁵⁾成仿吾在《新文学之使命》中也强调文学“对于时代的使命”，宣称“我们不当止于无意识地为时代排演，我们要进而把住时代，有意识地将它表现出来”⁽⁷⁶⁾。

这种情形貌似矛盾，其实不然，因为他们也是中国文化的产儿，属于中国文化一部分的“志”当中就包含有这两种倾向。正是在这基点上，他们后来又受到西方相关学说的触发与激发，例如弗洛伊德心理学、西方表现主义等，这些学说激发了其人性中固有的欲望，又使这种欲望因暂时逃离了理性之水的喷射而燃烧得更旺。但理性之水终究还会泼上来，这就让他们的内心充溢了冲突与焦虑。

当人们把“志”作为表现论与实用观念混为一起来解释的时候，“言志”就与“载道”有重合之处了。因此，在现代文学史上，既有重视“言志”与“载道”相区分的，周作人在《中国新文学的源流》中就是以“言志”与“载道”的二元对立、消长来构架中国文学史，他认定五四文学主要是“言志”的。也有从二者的一致性视角来论及此问题的，朱自清就说：“‘言志’的本意原跟‘载道’差不多，两者并不冲突”⁽⁷⁷⁾，这一观点也许更切合中国文化的实际，因为在古代文人那儿，“志”中有“道”，有的甚至“道”就是其“志”。五四文学也一样，由于国难当头，几乎每一个作家都要“载”救亡之“道”，“言”救亡之“志”，因此，胡风早就提出过二者的异中之同：“当时的‘为人生的艺术’派和‘为艺术的艺术’派，虽然表现出来的是对立的形势，但实际上不过是同一根源底两个方向。前者是，觉醒了的‘人’把他的眼睛投向了社会，想从现实底认识里面寻求改革底道路；后者是，觉醒了的‘人’用他的热情膨胀了自己，想从自我底扩展里叫出改革底愿望。”⁽⁷⁸⁾的确是这样，不仅“为艺术”派重视文学的实际功用，其实“人生派”也很重视抒写主观情志，这里可以举郑振铎为例，他是文学研究会的成员，更是其文艺理论家，他给文学的描绘却偏向于“言志”、“抒情”：“文学是人们的情绪与最高思想联合的‘想象’的‘表现’，而它的本身又是具有永久的艺术的价值与兴趣的。”⁽⁷⁹⁾他在另一篇文章中还说：“文学是人类感情之倾泻于文字上的，他是人生的反映，是自然而发生的。他的使命，他的伟大价值，就在于通人类的感情之邮。”⁽⁸⁰⁾他对文学的使命的界定是：“总括一句话，文学的真使命就是：表现个人对于环境的情绪感觉。欲以作者的欢娱和忧闷，引起读者同样的感觉。或以高尚飘逸的情绪和理想，来慰藉或提高读者的干枯无泽的精神和卑鄙实利的心境。”⁽⁸¹⁾郑振铎的这些观点与创造社的思想并没有明显的区别。其他作家诸如沈雁冰、冰心、叶圣陶等都对文学是表达情志的特性有过论及。其实，他们自己就不同意将两者截然分开：郭沫若说：“我更是不承认艺术中会划分出甚么人生派与艺术派的人。……我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面，只如我们的肉体与精神的关系一样，他们是两两平行，绝不是互为君主臣仆的。”⁽⁸²⁾郁达夫甚至认定：“艺术就是人生，人生就是艺术，又何必把两者分开来瞎闹呢？”⁽⁸³⁾郑伯奇坦言：“艺术虽不如‘人生派’所主张，是‘为人生’的，然而艺术却也不能脱离人生，并且不能脱离现实的人生。我们不赞成为人生派的说法，因为他们想把艺术引到一个空虚的概念的人生上去，然而我们决不信艺术可以超越人生的。……我们现在也可以说‘艺术是表现人生的’。”⁽⁸⁴⁾也就是说，两家的区别并没有他们当时渲染的那么大。他们当时既有义气之争，更有话语权之争：陈翔鹤就指出：“从‘五四运动’（民国八年）算到民国十一年止，我们如果要追溯中国的新文艺发展史，则这三四年之间，我们可以名之为‘文学研究会时代’。”⁽⁸⁵⁾因此，郁达夫在《纯文学季刊《创造》出版预告》中才不无偏激地说：“自文化运动发生后，我国新文艺为一二偶像所垄断，以致艺术之新兴气运，澌灭将尽。创造社同人奋然兴起打破社会因袭，主张艺术独立，愿与天下之无名作家共兴起而造成中国未来之国民文学。”⁽⁸⁶⁾郭沫若后来也回顾：“文学研究会和创造社并没有什么根本的不同，所谓的人生派与艺术派都只是斗争上使用的幌子……在我们现在看来，那时候的无聊的对立只是在封建社会中培养起来的旧式的文人相轻，更具体地说，便是行帮意识的表现而已。”⁽⁸⁷⁾

当然，把“人生派”与“艺术派”的联系指陈出来，并不就因此而消弭二者的分野。应该说，从其理论与创作实践来看，“人生派”偏于“载道”，而“艺术派”则偏侧于“言志”、“缘情”，这与他们的性格特性有关。一般而言，“艺术派”作家往往都是偏重主观的人，像郭沫若、郁达夫、田汉等人莫不如此，并且，他们对自己的这种个性特征也有自觉的认识，郭沫若就自述：“我是一个偏于主观的人，我的朋友每肯向我如是说，我自己也很承认。我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强。”“我又是一个冲动性的人（Impulisivist）……我回顾我所走过了的半生行路，都是一任自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。我在一有冲动的时候，就好像一匹奔马，我在冲动窒息了的时候，又好像一匹死了的河豚。所以我这种人意志是薄弱的。要叫我胜劳耐剧，做些伟大的事业出来，我也没有那种野心，我也没有那种能力。”⁽⁸⁸⁾郭沫若的自我认识切合其性格实际，同时也是他的创造社同仁的共同特性。而“人生派”的作家虽也有“主观”，有时也会“冲动”，但与郭沫若他们那些人相比，理性较强，是偏于理性的人。也许，也正是这两个文学阵容这种性格类型的差异而导致了他们在“言志”、“缘情”与“载道”上各有偏侧？