材料－空间的要素式匹配及其现象学呈现

四、材料－空间的要素式匹配及其现象学呈现——卒姆托

虽然这种匹配以及真实性的意义与价值在20世纪80年代遭受质疑，它们在当代建筑师的实践中却扮演着越来越重要的角色。那种要素主义的方式——材料与空间的匹配——在瑞士建筑师卒姆托这里变得更为纯粹，也有新的发展。并且也是在这里，材料不再仅仅以加工的痕迹来表明它的真实，去除了文学化的意涵与象征，材料只成为它自己，与空间共同演绎着现象学方式的呈现。

1．材料－空间的要素式匹配

康强调了空间与结构之间的匹配，而结构有时以材料来区分，有时又由同一种材料构成。与康有所区别的是，这一意义上的结构对于卒姆托来说并不具有绝对的重要性。与空间相匹配的多重材料之间固然有着重力结构上的区别，但有时更是“结构”的另一种含义——作为纯粹组织关系的结构——上的区分。我们把它称作一种要素式（elemental）的匹配。在他的一个早期作品老年公寓（Elderly Housing Chur－Masans，1989—1993）中，这一方式得到彰显。

老年公寓是一个两层的矩形立方体横卧在山脚，一条宽敞的长走道连起各公寓单元，两个单跑楼梯为走道增加了空间上的变化。从外观上来说，它主要由三种材料构成：混凝土的梁和楼板，石材砌筑的L形承重短肢墙体，以及松木的门窗框及阳台挡板。前两者区分了水平方向和竖直方向上的受力关系，它们形成了建筑的基本框架——既是结构意义上的也是几何意义上的，木材与玻璃形成了框架之间的填充（图3－40）。而在内部，公寓的洗手间以石材单皮砌筑，厚度是L形承重短肢墙的一半，厨房则似乎是一个木盒子镶嵌在空间之中，在混凝土的楼板之下，还另有着自己独立的顶棚（图3－41）。

图3－40　老年公寓外观

图3－41　老年公寓内走道

两个服务性房间沿走道布置，留下一个方整的大空间与对面的阳台连成一体，一个木质衣橱置于空间中心，区分出客厅与卧室等房间。卧室的推拉门打开时便藏在衣橱中，留下一个连通的大空间来（图3－42）。这样，材料的区分首先是反映了结构上的关系，在厨房、洗手间以及衣橱处它还以一种非结构性的要素式方法契合了空间上的区分。

图3－42　公寓单元平剖面

这在概念草图上得到了更为清晰的反映（图3－43）。

图3－43　公寓概念草图

若就空间限定方法来说，这里反映了卒姆托所谓的两种方式：“建筑中的空间组织有两种基本方式：一是以封闭的建筑实体把空间限定在其内部；二是以开放的建筑构件来限定或是暗示一个特定区域的空间，它与无限的空间连续体（continuum）相联。”⁽⁷⁸⁾这种盒体内部的空间以及盒体之间的空间的组织模式其实在密斯的范斯沃斯宅中就有非常单纯的应用，它在卒姆托的许多建筑中也都可以发现，并且因为盒体的增加和变化，使得空间也更为丰富多变。

瓦尔斯温泉浴场（Thermal Bath Vals，1997）盒体内外的空间组织正是这两种方式的典型体现（图3－44）。在这里，卒姆托以一种近乎康的方式——尤其是他的特伦顿公共浴室——组织了主要的使用空间和各式各样的“石头”空间。这些挖空的石头又以一种风格派的手法来加以布置，既区分了盒体之间余下空间的不同区域，又保持了这一空间的流动性。而康以一种喻义方式表达的“空心石”（Hollow Stone）的空间－建造概念，在这里则得到了其字面意义上的实现——大大小小的盒体真的就如一块块被淘空了的石头，与山体相连接，并成为山体的一部分。

图3－44　瓦尔斯温泉浴场平面

在这么一种解读中，卒姆托的建筑似乎完全源自于一种逻辑方式的组织和推敲，更具体地说，则是对于材料与空间的精致分析与清晰解答。

但是，卒姆托自己更为强调的则是所有这些产生的效果，它给人所带来的体验，一种放弃思考与理解以后的身体性经验。也是在这一意义上，材料与空间开始以一种现象学的方式隐隐呈现，并且获得了材料的相对自足的根本价值。

2．材料－空间的现象学呈现

“当我着手进行一个设计时，我常常发现自己沉浸在过去那些几乎已经被忘却的记忆之中，……”卒姆托在《一种观视的方式》　（A Way of Looking at Things）中这样描述他在一个设计开始时的状态。在这篇文章的开始，他把这种“记忆”称作“图像”（image）：“当我想到建筑时，图像便进入我的脑海。许多跟我作为建筑师的训练和经历有关，……另一些则与我对于童年的记忆联系在一起。那时，我只是体验建筑，而根本不用去思考它们。”⁽⁷⁹⁾这种记忆，或图像，更准确地说是体验，既是他设计的起点，也是他在自己的建筑中追求的根本品质。

在瓦尔斯温泉浴场，根据“空心石”的位置和功能上的需求，顶面的楼板被分割并嵌入了窄长的玻璃，形成了一条条采光的“天缝”（图3－45）。“空心石”的几何排列在限定空间以外，也体现了一种板块关系：盒式的承重墙体与楼板之间，楼板与楼板之间，以及楼板与6cm宽的缝隙式天窗共同形成的板块形态与山坡之间的联系等。

图3－45　瓦尔斯温泉浴场细部

“天缝”撒下刀刻一般锐利而精确的光，通过光线在墙面上的渲染，上述板块关系得到了进一步强调。在明与暗的对比中，光获得了精确的几何形式：每一堵墙上都以点、线、面的形态相互作用（图3－46）。

图3－46　瓦尔斯温泉浴场的光的组合

对于“空心石”的建造，卒姆托发展了一种“瓦尔斯复合石构”（Vals composite masonry）。这种复合式结构墙体，从概念上可看作是将凸出地表的石墩掏空形成盒式空间——保留与“实”岩层同质的“体”，并获得“空”的“用”。它的建造程序是先层层砌筑灰绿色片麻岩，然后在另一侧浇筑混凝土形成整体结构。通过作为满足浴室功能的物质中介——水，浴场的建造还进一步暗示了它的地质关系：温泉以液体形态从地质岩层涌出，以气体形态继续在同质的片麻岩层砌的墙体空间中氤氲运动。瓦尔斯复合石构与石材面饰不同，层构原则渗透到各个要素的连接处：墙面与地面之间，台阶踏步及其转角，全部目标指向整体的理解。连接的单质性通过使用与接触，延伸为不同质感和知觉含意，而水与光将相邻物体界面的虚实状态可视化，物质的几何形态关系于是最终被还原于纯粹的知觉空间里。

建筑的物质性实体与山体建立了地质学上的联系，也成为与环境之间最深沉的关系。而水与光等非物质要素则改变了人对于物质性实体的经验，它们共同营造了一种空间上的氛围。这种材料－空间的现象学呈现才是所有的物质性和非物质性手段的最终目的，也才是卒姆托建筑的核心所在。这一呈现不是那种图像化的对于它者的再现，而是图像的对立面。它源自那种对于“物”的深切的感悟与庄严的敬畏。

3．对于“物”的赞美与崇拜

物，尤其是建筑中的物——材料，常常被过多的赋予人的意识，在这种过度的投射中，物的本身反倒渐渐隐匿了。于是，“墙的材料作为私密性的象征好像要作为监护人一样沉默而坚定；壁炉的砖头作为家庭温暖的象征仿佛要生出皮毛一样呵护居住者；甚至地板的木头也该是会呼吸——最好能喃喃细语。”⁽⁸⁰⁾

在材料的过度拟人化中，建筑被不可避免地文学化了。而卒姆托在他的温泉浴场里，通过对石头材料本身质地的精确研究，完全不依赖于先前对石头各种假定的美学判断和潜意识中对于石头的意识投射，将我们对石头的理解带到石头本身。没有崇拜也没有移情。当石头不过是石头时，石头浅蓝的色泽及它们所砌筑的横向肌理开始和泛着氤氲蒸汽的水虽各自独立，但又相得益彰（图3－47）。

图3－47　瓦尔斯温泉浴场的光

于是，在人的意识消退后，所有材料都可得到自由而平等的处置。它漠视材料等级的贵贱意识——如果金箔注定要优于洋铁皮的话那不过取消了设计。它无视材料的类型学使用方法——那不过是技术前提曾经遗留下来的使用禁锢。“所有的材料都物理而物质地存在，既不冷漠也不热情：路易斯·康壁炉的砖头就是砖头哪怕是红色砖头也只有在生火时才有温暖，而不会在炎炎夏日焕发出砖红色拟人的温度；帕森的木地板在停止拟人的呼吸后人才可以不需怜悯不会内疚的坚定地踩在上面，还有幸亏我们听不懂它们的喃喃细语否则恐怕会失眠。”⁽⁸¹⁾现在，材料并非作为自身就没有意义，相反，它甚至可能是唯一的意义。

卒姆托认为，在这种对待材料的态度上，约瑟夫·波伊斯的作品给了他很多启示。波伊斯以一种精确而又感性的方法使用材料，同时却又揭示了这些材料超越文化含义的本质所在。而这一特质也正是卒姆托希望在他的建筑中使用材料的方式和希望达到的效果：感性而又精确，探及本质⁽⁸²⁾。

在汉诺威世博会瑞士馆（Swiss Pavilion，Expo 2000in Hanover，1997—2000），99堵木墙形成线性排列的迷宫，布置了3个展览空间、3个天井和7个自由活动空间（图3－48）。木构墙体成为容纳各种事件的活动装置。“这个装置是一个真实空间中自证的存在（with the fair itself），它对瞬息变化的事件本身作出反应：人的潜意识流动，季节的迁移，天气的风雨变幻。”⁽⁸³⁾幽明的空间中，光呈现为各种精确几何形态的交响组合。音乐则在木材散发的气息中自由流淌，浸透人的知觉。

图3－48　汉诺威世博会瑞士馆平面

作为博览会的展示建筑（在这一点上与巴塞罗那馆相同），它的临时性不言而喻，但也正是这种临时性造就了卒姆托对于“木”这种材料的本质表现。他放弃了榫卯而采用金属拉杆对木头进行施压，长木条在经纬方向相互搭接，用钢拉索与弹簧固定，由此衍生出格栅顶棚以加强刚性联系，其上再搁置由整张锌铁皮折叠形成的屋面排水沟。这里，由于建筑师采用了木材厂中的材料堆放方式，从而使木材获得了最大限度的自在的存在。如果说拉菲尔·莫尼奥认为他在罗马艺术国家博物馆中获得了一种“砖性”（brickness）的话⁽⁸⁴⁾，那么，卒姆托无疑在这里获得了一种“木性”（图3－49）。

图3－49　汉诺威世博会瑞士馆室内

这一态度同样在他的单一表皮中出现：布列根兹美术馆（Kunsthaus Bregenz，1997）外表重复排列的半透明玻璃（图3－50），罗马遗址陈列馆（Shelter for Roman Archaeological Site，1986）外表整齐的木格栅（图3－51），……在这些作品里，单一建筑被单一材料以材料的尺度覆盖，没有分割的线条只有材料的线条；没有文艺复兴式的ABA构成的变化韵律，只有标准均匀的材料表皮。它使建筑师得以沉浸在对单一材料更加单纯更加深入的可能性实验，这实验不但使得材料被置于它自身的位置，并开始显现自身的材料光辉。

图3－50　布列根兹美术馆玻璃

图3-51　罗马遗址陈列馆的半透明木隔栅

是否，这是最根本意义上的材料的显现？！

但是，事物难道不正是在比较中方才被认识，方才把自己彰显吗？在这一意义上，在材料的同一性中因其单一的没有区分没有比较，难道不是又同时还趋于自身的消隐吗？

此时，我们已经进入了另一主题的讨论，这便是——材料的隐匿。

【注释】

(1)本章关于路斯的部分内容曾以《建筑师路斯》为题发表于《建筑师》第119期和第120期（2006年第1期和第2期）。

(2)Alfred Roth，Begegnung mit Pionieren，（Basel and Stuttgart，1973），197，此处转引自Max Risselada，ed．，Raumplan versus Plan Libre：Adolf Loos and Le Corbusier，1919－1930（New York：Rizzoli，1987），19．

(3)Aldo Rossi，introduction to Spoken into the Void：Collected Essays，1897－1900，by Adolf Loos，trans．Jane O．Newman and John H．Smith．（Cambridge：MIT Press，1982），viii．

(4)这一点还常常被用来与密斯的家世影响来比较，却又同样都缺乏说服力。事实上，密斯从来没有享受过在父亲作坊中的乐趣，倒是只留下难以忘怀的痛苦回忆。在密斯的少年时代，他的突出才能不是表现在其对于材料的敏感，反倒是他的卓越的绘图能力，也正是这种能力，让他得以糊口自立并最终离开父母远上柏林。参见Beatriz Colomina，“Mies Not”，in Detlef Mertins，ed．，The Presence of Mies（New York：Princeton Architectural Press，c1994），192－221．

(5)远赴巴黎对于路斯来说似乎是一个很重要的事件，甚或具有转折性的意义。他在行前销毁了以前的图纸资料，似乎是决心告别过去。这与密斯在1925年底的做法如出一辙。这两个事件一方面反映了他们的建筑思想在这一期间发生了剧烈的转变，另一方面，又何尝不是他们对于个人职业形象的刻意营造？！

(6)Johannes Spalt，“Adolf Loos and the Anglo Saxons”，in Yehuda Safran and Wilfried Wang，ed．，The Architecture of Adolf Loos：An Arts Council Exhibition（London：Arts Council of Great Britain，1985），15．

(7)Adolf Loos，“Glass and Clay”，in Adolf Loos，Spoken into the Void：Collected Essays 1897－1900，trans．Jane O．Newman and John H．Smith（Cambridge：The MIT Press，1982），35．

(8)John Summerson，foreward to The Architecture of Adolf Loos：An Arts Council Exhibition，ed．Yehuda Safran and Wilfried Wang（London：Arts Council of Great Britain，1985），7．

(9)路斯一直对于这一类型的建筑师——分离派的先生们是没有明说的所指——持一种激烈的批判态度，为与他们划清界限，他甚至说：“不要称我为建筑师，我只有一个名字，那就是——阿道夫·路斯。”

(10)Adolf Loos，“Ornament and Education”，in Adolf and Daniel Opel，ed．，Ornament and Crime：Selected Essays，trans．Michael Mitchell（Riverside，Calif．：Ariadne Press，c1997），184－189，187．

(11)Benedetto Gravagnuolo，Adolf Loos：Theory and Works，trans．C．H．Evans（New York：Rizzoli，1982），28．

(12)Dietmar Steiner，“The Strength of the Old Master：Adolf Loos and Antiquity”，in Yehuda Safran and Wilfried Wang，ed．，The Architecture of Adolf Loos：An Arts Council Exhibition（London：Arts Council of Great Britain，1985），20．

(13)具体论述与分析可参阅Johan van de Beek，“Adolf Loos－Patterns of Town Houses”，in Max Risselada，ed．，Raumplan versus Plan Libre：Adolf Loos and Le Corbusier，1919－1930（New York：Rizzoli，1987），27－46，31－32．

(14)John Summerson，foreward to The Architecture of Adolf Loos：An Arts Council Exhibition，ed．Yehuda Safran and Wilfried Wang（London：Arts Council of Great Britain，1985），6．值得注意的是萨默森这里用的是precision而不是accuracy。

(15)kos Moravànszky，“‘Truth to Material’vs ‘The Principle of Cladding’：the language of materials in architecture，”AA Files 31（2004）：39－46，43．

(16)Gottfried Semper，“Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics（excerpt）”，in Gottfried Semper，The Four Elements of Architecture and Other Writings，trans．Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann（New York：Cambridge University Press，1989），240－253．

(17)Adolf Loos，“Architecture”，in Yehuda Safran and Wilfried Wang，ed．，The Architecture of Adolf Loos：An Arts Council Exhibition（London：Arts Council of Great Britain，1985），104－109，107．

(18)Adolf Loos，“Architecture”，in Yehuda Safran and Wilfried Wang，ed．，The Architecture of Adolf Loos：An Arts Council Exhibition（London：Arts Council of Great Britain，1985），104．

(19)Adolf Loos，“Ladies’Fashion”，in Adolf Loos，Spoken into the Void：Collected Essays 1897－1900，trans．Jane O．Newman and John H．Smith（Cambridge：The MIT Press，1982），99－103，100．

(20)Mark Wigley，White Walls，Designer Dresses：The Fashioning of Modern Architecture（Cambridge，Mass．：MIT Press，c1995），94．

(21)Massimo Cacciari，Architecture and Nihilism：On the Philosophy of Modern Ar-chitecture，trans．StephenSartarelli（NewHaven：YaleUniversityPress，c1993），9．

(22)Massimo Cacciari，Architecture and Nihilism：On the Philosophy of Modern Architecture，trans．StephenSartarelli（NewHaven：YaleUniversityPress，c1993），13．

(23)Patrizia Lombardo，introduction to Architecture and Nihilism：On the Philosophy of Modern Architecture，by Massimo Cacciari，trans．Stephen Sartarelli（New Haven：Yale University Press，c1993），xiv．

(24)Kenneth Frampton，Modern Architecture：A Critical History（New York：Thames and Hudson，1992），94．

(25)Kenneth Frampton，Modern Architecture：A Critical History（New York：Thames and Hudson，1992），93．

(26)Adolf Loos，Heimatkunst．转引自Beatriz Colomina，Privacy and Publicity：Modern Architecture as Mass Media（Cambridge，Mass．：MIT Press，c1994），32．

(27)虽然正如本书第二章第一节所言，在森佩尔的意义上，Bekleidung译为“面饰”更为准确，但在与路斯的比较中，为了保持汉语上的连贯性，一并译为“饰面”。何况，森佩尔与路斯使用的是同一个德语词Bekleidung。

(28)关于这一概念在森佩尔著作中含义的辨析，参见本书第二章相关内容。

(29)Tonkao Panin，Space－Art：The Dialectic between the Concepts of Raum and Bekleidung（PhD diss．，University of Pennsylvania，2003），92．

(30)路斯的这篇文章发表于1898年9月4日的《新自由报》上，先此两个月，路斯在分离派的杂志《神圣之春》（Ver Sacrum）上发表了《波坦金城》（Die Potemkinsche Stadt），对于“环形大道”项目虚假的饰面材料，以及分离派的有关主张提出了辛辣的批评与讥讽，从而拉开了他与分离派建筑师之间的论战。因此，不论从时间上还是从内容上来说，《波坦金城》都可以作为《饰面的原则》一文的注脚。

(31)Adolf Loos，“The Principle of Cladding”，in Adolf Loos，Spoken into the Void：Collected Essays 1897－1900，trans．Jane O．Newman and John H．Smith（Cambridge：The MIT Press，1982），66－69，66．

(32)Adolf Loos，“The Principle of Cladding”，in Adolf Loos，Spoken into the Void：Collected Essays 1897－1900，trans．Jane O．Newman and John H．Smith（Cambridge：The MIT Press，1982），66-69，66.

(33)Adolf Loos，“The Principle of Cladding”，in Adolf Loos，Spoken into the Void：Collected Essays 1897－1900，trans．Jane O．Newman and John H．Smith（Cambridge：The MIT Press，1982），67．

(34)所谓“材料自身的特质”主要指的是材料的非结构属性，也可以说是一种表面属性。这也是在对待饰面问题上，路斯与瓦格纳的差异所在，即前者重表面属性，后者重结构属性。

(35)Adolf Loos，“The Principle of Cladding”，in Adolf Loos，Spoken into the Void：Collected Essays 1897－1900，trans．Jane O．Newman and John H．Smith（Cambridge：The MIT Press，1982），66－69，68．

(36)Adolf Loos，“The Principle of Cladding”，in Adolf Loos，Spoken into the Void：Collected Essays 1897－1900，trans．Jane O．Newman and John H．Smith（Cambridge：The MIT Press，1982），66-69，68.

(37)路斯的《装饰与罪恶》晚于他的《饰面的原则》10年发表，只是《装饰与罪恶》因其广为流传而在事实上被当作了路斯的个人宣言，然而事实上无论是10年前的《饰面的原则》还是两年后的《建筑学》（Architektur）一文，其实都具有更为坚实的理论基础，也更适合担当这一角色。而为了扭转已经产生的误解，路斯于1924年又写作了《装饰与教育》（Ornament and Education）一文以更为清楚地阐述自己对于装饰的观点。

(38)Mark Wigley，White Walls，Designer Dresses：The Fashioning of Modern Architecture（Cambridge，Mass．：MIT Press，c1995），10．

(39)Adolf Loos，Hands Off．此处转引自譧kos Moravànszky，“‘Truth to Material’vs ‘The Principle of Cladding’：the language of materials in architecture，”AA Files 31（2004）：39－46，42．

(40)这种视觉化的形式认识其实是继承了18世纪之前的建筑传统，也是森佩尔要以“彩饰法”（polychromy）和他的面饰理论来加以破除的。

(41)Max Risselada，ed．，Raumplan versus Plan Libre：Adolf Loos and Le Corbusier，1919－1930（New York：Rizzoli，1987），78．

(42)Max Risselada，ed．，Raumplan versus Plan Libre：Adolf Loos and Le Corbusier，1919－1930（New York：Rizzoli，1987），78．

(43)转引自Max Risselada，ed．，Raumplan versus Plan Libre：Adolf Loos and Le Corbusier，1919－1930（New York：Rizzoli，1987），79．

(44)David Leatherbarrow，The Roots of Architectural Invention：Site，Enclosure，Materials（New York：Cambridge University Press，1993），133－134．

(45)转引自David Leatherbarrow，The Roots of Architectural Invention：Site，Enclosure，Materials（New York：Cambridge University Press，1993），134．

(46)除了上述《建筑创造的本质》，施马索夫还有两部关于空间与建筑的论著：1896年的Uber den Wert der Dimensionen im Menschlichen Raumgeblide以及1905年的Grundbegriffe der Kunstwissenschaft。

(47)但是，需要注意的是，虽然raum和room都是源自条顿语的ruun，raum却又并不是一个简单的room（与英语room相对应的德语词是zimmer）的概念。zimmer所暗示的围合感更为强烈，而其对于这种围合的物质性手段的指向更为明确，raum则在两方面都不那么严格，它有一个范围上的定义，然而这种定义并不一定非得经由物质性的手段来达成，事实上，它兼有了感官上的知觉空间和一定程度的哲学含义。

(48)Kenneth Frampton，Modern Architecture：A Critical History（New York：Thames and Hudson，1992），93．

(49)关于1916年这一转折点的确立参见Johan van de Beek，“Adolf Loos－Patterns of Town Houses”，in Max Risselada，ed．，Raumplan versus Plan Libre：Adolf Loos and Le Corbusier，1919－1930（New York：Rizzoli，1987），27－46，30．但是在弗兰姆普敦看来，1912年的鲁弗宅（Rufer House）是路斯体积规划的开始，理由是这里已经有了立面开窗与内部功能的对应，而非纯粹从外观比例等因素触发。参见Kenneth Frampton，Modern Architecture：A Critical History（New York：Thames and Hudson，1992），93．但弗兰姆普敦的说法似乎有误，首先，鲁弗宅应该是建于1922年，而不是1912年，更重要的是，根据Benedetto Gravagnuolo的说法，恰恰是1922年的鲁弗住宅是路斯的“体积规划”基本成熟的标志。参见Benedetto Gravagnuolo，Adolf Loos：Theory and Works，trans．C．H．Evans（New York：Rizzoli，1982），172．

(50)Heinrich Kulka，Adolf Loos–Das Werk des Architekten（Wien：Anton Schroll Verlag，1931），43．此处转引自Leslie Van Duzer ＆ Kent Kleinman，Villa Müller：A Work of Adolf Loos（New York：Princeton University Press，c1994），19．关于米勒宅的详细介绍与分析可参见此书。

(51)Tonkao Panin，Space－Art：The Dialectic between the Concepts of Raum and Bekleidung（PhD diss．，University of Pennsylvania，2003），30＆33．

(52)Peter Collins，Changing Ideals in Modern Architecture，1750－1950（London：Faber and Faber，1965），61．

(53)本节内容曾经过扩充和修改以“物质是如何被赞美的？”为题发表于《建筑师》2008年第1期。

(54)转引自Kenneth Frampton，Modern Architecture：A Critical History（New York：Thames and Hudson，1992），145．

(55)[意]布鲁诺·赛维著；席云平译．现代建筑语言．北京：中国建筑工业出版社，1986:32

(56)[意]布鲁诺·赛维著；席云平译．现代建筑语言．北京：中国建筑工业出版社，1986：34

(57)Detlef Mertins，“Anything but Literal，”in Eve Blau and Nancy J．Troy，ed．，Architecture and Cubism（Cambridge，Mass．；London：MIT Press，c1997），229．

(58)在战后的1925年至1929年间的三个建成的砖住宅中，他指定要用荷兰出产的砖。而为了取得角部砌花和砖缝的一致，他的所有尺寸都是以砖的尺寸来决定，甚至有时竟至于把那些因烧制过度而略短的以及因烧制不足而略长的砖区分开来，分别用于不同的尺寸之中。

(59)Toyo Ito，“Tarzans in the Media Forest，”转引自Richard Weston，Materials，Form and Architecture（New Haven，CT：Yale University Press，2003），224．

(60)关于这一点的洞察与分析参考的文章是：朱竞翔，王一峰，周超．空间是怎样炼成的——巴塞罗那德国馆的再分析．建筑师，总第105期，2003（05）：90－99

(61)Colin Rowe，“Neoclassicism and Modern Architecture，”Part II，Oppositions 1（September 1973），18．

(62)Kenneth Frampton，Studies in Tectonic Culture：The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture（Cambridge，Mass．：MIT Press，c1995），189－190．

(63)Kenneth Frampton，Modern Architecture：A Critical History（New York：Thames and Hudson，1992），161．

(64)Robin Evans，“Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries，”in Todd Gannon，ed．，The Light Construction Reader（New York：The Monacelli Press，2002），404．

(65)在埃文思之前，塔夫里（Manfredo Tafuri，1935—1994），海斯（Michael Hays）等在1980年代中期的一些论文里也都强调了密斯建筑中的瞬时性效果，而不是以往强调的古典意义上的实体性和建构性。埃文思之后，1992年在多伦多一次关于密斯的学术研讨会“The Presence of Mies”则从更为多样的角度重新发掘密斯的意义，也标志着对于密斯的这种更具包容性的观点渐渐广为接受。

(66)Robin Evans，“Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries，”in Todd Gannon，ed．，The Light Construction Reader（New York：The Monacelli Press，2002），401．

(67)这一点也可以从其施工方法得知：以层高为单位划分出窗层的自承重体系，并与梁柱的外贴钢板焊接在一起，然后由安置在楼顶的塔吊来整体吊装。

(68)参见Beatriz Colomina，“Mies Not，”in Detlef Mertins，ed．，The Presence of Mies（New York：Princeton Architectural Press，c1994），192－221．

(69)Kenneth Frampton，Studies in Tectonic Culture：The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture（Cambridge，Mass．：MIT Press，c1995），204．

(70)对于这一转变张毓峰／林挺在《重读密斯》一文中有详尽的分析和论述。文载《时代建筑》70期，2003（02）。

(71)David B．Brownlee and David G．De Long，Louis I．Kahn：In the Realm of Architecture（London：Thames ＆ Hudson，1997），69．

(72)Kahn，quoted in Susan Braudy，“The Architectural Metaphysic of Louis Kahn，”New York Times Magazine，November 15，1970，86．

(73)David B．Brownlee and David G．De Long，Louis I．Kahn：In the Realm of Architecture（London：Thames ＆ Hudson，1997），66．

(74)David B．Brownlee and David G．De Long，Louis I．Kahn：In the Realm of Architecture（London：Thames ＆ Hudson，1997），66－69．

(75)Kenneth Frampton，Studies in Tectonic Culture：The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture（Cambridge，Mass．：MIT Press，c1995），240－241．

(76)Thomas Leslie，Louis I．Kahn：Building Art，Building Science（New York：George Braziller，Inc．2005），156－157．

(77)Alessandra Latour，ed．，Louis I．Kahn：Writings，Lectures，Interviews（New York：Rizzoli International Publications，1991），54．

(78)Peter Zumthor，Thinking Architecture（Baden，Switzerlands：Lars Müller，c1998），21．

(79)Peter Zumthor，Thinking Architecture（Baden，Switzerlands：Lars Müller，c1998），9．

(80)董豫赣．极少主义：绘画·雕塑·文学·建筑．北京：中国建筑工业出版社，2003．52

(81)董豫赣．极少主义：绘画·雕塑·文学·建筑．北京：中国建筑工业出版社，2003．53

(82)Peter Zumthor，Thinking Architecture（Baden，Switzerlands：Lars Müller，c1998），10－11．

(83)Peter Zumthor，“Swiss Sound Box，Swiss Pavillion at Hanover，”Casabelle，no．681：64．

(84)“不见砂浆的干缝保证了这一材料的砖性的显现，并使墙体依旧能够保持一种几近抽象的要素特质，……我相信对于材料的抽象运用有赖于我们努力去保持这种材料独特性的勃勃生机，而避免把他们消解于建筑构件的实在性当中。”Rafael Moneo，“The Idea of Lasting：A Conversation with Rafael Moneo”，Perspecta 24，（1988）．此处转引自Richard Weston，Materials，Form and Architecture（New Haven，CT：Yale University Press，2003），193．