建筑的影像传播模式与效应

3.3.3　建筑的影像传播模式与效应

建筑传播对影像的偏爱可以从以下两方面理解：一方面，感观的快感和遮蔽引起的不快，使得许多受众在接收信息时都会选择透明度高的信息载体；另一方面，大众传播的特性使得绝大多数受众会选择复制性最强、也最容易获得的媒体。正是这两方面原因，使得透明度最高、复制性最强的影像成为受众感知建筑与城市的首选。受众的选择又反过来影响着传播的结构：对影像的偏爱从各种渠道（主要为市场渠道）反馈给传播者，于是不仅建筑实体被更多地转为影像，甚至很多其他形式的建筑信息（文字的、图画的、文学的等等）也经由影像转译后被撒播到大众中。建筑影像因为透明度高，消除了其他形式的建筑媒介原有的一些视觉盲点。这就是传播学上常说的“媒介偏向”。从图3.14的建筑影像传播模式中我们可以看到影像在整个传播中所占据的这种特殊地位，并且，从中我们还可以总结出建筑影像传播与其他媒介相比所具有的特殊效应——集聚、激增和拟仿。

图3.14　建筑影像传播的透镜模式及其效应

资料来源：作者自绘。

1）集聚效应

建筑的影像继传者所接受的建筑信息，不仅是元传者的建筑实体信息，还包含大量的文字媒介和图像媒介传达的建筑信息，不同表现形式的建筑相关信息汇聚于此，形成了集聚效应。

比如，耐维森（Levinson，Nick）1975年用16mm胶片拍摄的纪录片《勒·柯布西耶：萨伏伊别墅》，综合地吸收了建筑作品的多种形式信息。他在对建筑实物进行研究纪录的基础上，综合了勒·柯布西耶的著述《走向新建筑》和访谈录《新精神》（L’Esprit Nouveau）等一系列文字资料，并选择性地采用了勒·柯布西耶的部分草图，整合而成这样一部优秀的纪录片。该片因其信息的准确、完整成为珍贵的历史研究资料，并获得1975年建筑师协会大会银奖（Intl.Union of Architect’s Convention Silver Medal，Architects of the Present，1975）。

电影作为艺术门类，被公认为是集众家之所长的综合艺术；影像作为传播方式具有高透明度和强复制性，因而成为各类媒介传播的汇流处。集聚效应，使得影像媒介几乎总处于各类继传路线的下游，成为建筑信息的集大成者。

2）激增效应

受众数量的激增，往往与批量复制技术的发展息息相关。印刷技术带来建筑传播受众的第一次数量激增。而光电子技术支撑的影像媒介和数字技术支撑的数字影像，则带来了受众数量更大范围的激增。影像媒介自身的无限复制能力，以及观众对透明性的向往，使得建筑影像以远超出其他媒介的速度和广度传达给受众，使建筑艺术的受众面极速扩张，形成激增效应。

笔者做了如下粗略统计：一本建筑专业书籍印数大多在1 000～10 000册，一期建筑专业杂志出版量大多在10 000～30 000册之间，而上海电视台纪录市民生活、城市发展和建筑更替的每集15min的系列纪录片《纪录片编辑室》就达到36%的收视率，呈现美国现代主义建筑发展状态的影片《源泉》（1949）则每年卖出上万张的拷贝版。可见，影视的观众往往是以十万、百万计的。

透镜模式中的激增效应，使得建筑影像作品，成为大多数受众的建筑信息提供者。

3）拟仿效应

影像因为具有呈现叠合信息的高透明度，因而可以显得无比真实，甚至成为现实判断的依据，这就是影像传播的拟仿（simulation）效应。它的最终意义并非是确保观者对观看对象的信任和兴趣，而是确保观者对彼此的信任，因为无论他们身在何时何地，都拥有着共同的并且有理由视之为真实的信息环境，随之建立起彼此间超稳定的（metastable）关系。

在绝大多数人的眼里，罗马就是古代废墟、大角斗场、四河喷泉，以及赫本走过的西班牙大阶梯等标志性建筑构成的城市。无数影片筛选的罗马符号叠加在一起，形成人们乐于接受的版本，他们的乐于接受不仅仅因为这些符号的形象性，而且因为它们的流通性可以把他们超时空地联系在一起。于是“罗马”停留在了帝国时代，之后的成长与他们无关。即便是在格林纳威（Greenaway，Peter）的《建筑师的肚腹》（The Belly of an Achitect，1990）（图3.15）中，现代的罗马也只是一个绝对权力空间的象征，历史上权力更替导致的城市空间的分解和去中心化丝毫没有出现在影像中。由物理距离联系起来的实体，让位于由曝光频率叠合起来的影像，成为城市的主要内容。同样在人们心目中被（影像）定格的城市还有开罗、雅典和亚历山大城等等——比如亚历山大城这个在卡瓦菲（Cavafy，Constantine）^[21]的诗中还纷繁复杂难以言说的城市，在当代却几乎成为亚历山大大帝和克利奥帕特拉女王的形象代言。

当建筑艺术通过文字或二维图像传播时，人们有意识地通过联想来推测、判断。当建筑艺术通过动态影像传播时，媒介的高透明感使人们认为他们直接看到了真相，于是不再有质疑和歧义。建筑影像的超时空、直观性、现场感等特征，改变着人们对建筑的感觉方式和思维方式，形成了关于建筑的影像文本世界。法国思想家鲍德里亚（Baudrillard，Jean），将这样的文本世界视为一种没有实在性的符号体系。他认为，当代生活就是一个符号化的过程，不仅客体被符号化，而且连主体也同样被符号化。任何物品想要被人把握比如消费，就必须首先成为符号或符号化的文本，只有符号化的东西，得到媒介的传播，才可能进入人们的现实生活。在符号如此繁衍扩张的时代，拟仿就成为社会生活与文化秩序的主导形式，人们实际上生活在一种由各种符号和文本构成的“超现实”（hyperreal－ism）^[22]世界里，所谓的真实生活反倒成为对这种超现实的模仿了。甚至“真实”本身的意义和界定也开始显得可疑：“拟仿物从来就不遮盖真实，相反倒是真实遮盖了‘从来就没有什么真实’这一事实。拟仿物就是真实。”^[23]透镜模式中的拟仿效应，在对真实和虚拟的转换中重新建构了观者与建筑的关系。

图3.15　影像拟仿：罗马城的绝对权力空间

资料来源：《建筑师之腹》电影多帧截屏。

透镜模式的这三大效应使得影像媒介进一步获得了建筑传播中的优势地位：因集聚效应而成为信息来源的集中吸收者、处理者，因激增效应而成为受众覆盖面最大的信息发送者，因拟仿效应而成为受众进行现实判断的标准。这当然主要归功于影像的透明性和复制性。而在信息的收集与发送上所获得的优势又反过来促进了透明度的提高：不断增加的异质信息层，相互摩擦、滑动、叠合，进一步生成丰富的、流变的、生动的建筑影像。

或许仍然有人会这样质疑影像的透明性：毕竟建筑影像不可能完全再现其原作的魅力，而且大部分原创的虚拟建筑既没有实用价值又缺乏美学价值。这种质疑当然是可以理解的，但是，将介质的透明性与介质所呈现信息的保真性相对等，则是非常危险的。梅洛－庞蒂在讨论空间的第三维即“深度”（depth）时所提出的观点值得我们借鉴：

“可以说，在所有维度中，深度最具有‘存在的’特征，因为深度不标在物体本身上，它显然属于视觉角度，而不属于物体；因此，深度不可能来自物体，也不可能被意识规定在物体中；深度显示物体和我之间和我得以处在物体前面的某种不可分离的关系……”^[24]

借用梅洛－庞蒂令人信服的逻辑推导，我们初步可以得到这样的结论：与“第三维”（和第四维）密切相关的“透明性”，是一个有关人与观察对象之间关系的概念，它本质上不需要纠缠于对客观对象的保真问题上。也就是，透明性的关键不在于界面的背后确有其所表现的多层次信息，而在于观察者确实生成了有关这些叠合的多层次信息的知觉。因此建筑影像的透明性不应该在客观物而应该在观者的知觉中被验证。