大地艺术到大地建筑

3.4　艺术的旁观——从雕塑、大地艺术到大地建筑

建筑是艺术与技术的统一体。来自艺术领域的教益和参照，对于建筑形态意向的发展起着相当重要的作用。尤其是视觉艺术领域的绘画与雕塑艺术，与建筑形态的关联十分密切。建筑在某种程度上可以看做是实体和空间的造型艺术，在造型操作的对象、材料和手法上与雕塑艺术有着相当的类似。因而两者之间相互的借鉴和参照是十分自然的。

近现代以来，雕塑艺术发展的一个重要方向是愈发重视雕塑的实体形态在空间、环境、景观中的存在，重视它们之间的关联和共同形成的整体。简言之，雕塑艺术越来越走向“开放”。作为这一发展方向的重要成果，大地艺术(Land Art)在20世纪的艺术视野中占有重要的位置，并且对建筑和景观营造产生了重要的影响。

古典雕塑多以独立的“地标”的形式在大地上、景观中存在。在佛罗伦萨，大卫的雕像成为长条形空间尽端的对景。而中国古代陵墓前的石像生则作为一种空间构件限定出神道空间，类似的情况也出现在欧洲古典园林中。而像“古代七大奇迹之一”罗德岛的赫利俄斯(Helios)像那样尺度巨大，分开的双腿限定出景观空间中的一个通径，从而形成实体与空间相互穿插交融，雕塑本身包含着空间，则是一个相当特别的实例(图3-2)。

图3-2　罗德岛的赫利俄斯像(The Colossus of Rhodes)

著名的艺术史学家罗萨琳·克劳斯(Rosalind Krauss)认为古典雕塑是具有场所性的，因为它们总是在特定的场所安放特定的形象而表达特定的纪念性：“雕塑的逻辑，看起来，与纪念物的逻辑密不可分。由于这种逻辑，一座雕塑是一个纪念性的表达。它坐落于一个特定场所，并以一种象征性的方式言说着场所的意蕴或价值。马可·奥里利乌斯的骑像就是这样的一个纪念物，坐落于卡比多山的中心，通过其象征化的存在，表达了古罗马帝国与现代、文艺复兴时期罗马政府首都之间的联系。放置在联结圣彼特巴西利卡和教廷中心的梵蒂冈阶梯低端伯尼尼的‘康斯坦丁的皈依’雕像是另一个这样的纪念物，位于一个特定场所的特定意义(事件)的标识。由于它们的功能与表现与标识的逻辑相关，雕塑通常是比喻性的和竖向的，它们的基座是结构的重要部分，因为它们是实际的场所与象征性的符号之间的中介。这个逻辑、理解和存在并没有什么神秘之处，这是几个世纪以来西方艺术中大量产生的雕塑的来源。”⁽²⁷⁾然而这种场所性更多的是指在空间中所扮演的角色。而考察雕塑形态本身，则往往是“封闭”的。作为对具象事物的描摹，古典雕塑基本上是一个“自完善”的存在系统，关注的是自身的和谐、完美与完善，同时借由一个中性元素——“基座”而与地面脱离，完成了相对于环境的独立和自我的供奉。

19世纪，雕塑大师罗丹(Auguste Rodin)在从事人物雕塑时，开始弱化作品的故事性及象征性，重视雕塑本身的肌理张力以及线与面的组合关系，表现出了一种“由内而外”的张力。在此过程中，古典雕塑的“基座”也逐渐走向消失，雕塑开始与地面直接结合。这意味着雕塑逐渐走向现代。“罗丹身后，‘狂热的心灵’终于驾着无拘无束的‘雕塑形态’，在无限的‘外部’空间自由翱翔……”⁽²⁸⁾被认为是罗丹之后最重要的雕塑家布朗库西(Constantin Brancusi)的许多作品将基座与雕塑本体融合在一起(图3-3)。

图3-3　布朗库西的“无尽之柱”

尽管有了这样的趋向，诚如罗萨琳·克劳斯指出，大部分现代雕塑依然是“自参照(self-referential)”的，而且由于它们失去了古典雕塑在特定的场所安置特定的形象从而表达特定的纪念意义的特质，它们与景观和场所的联系事实上是更加削弱了，因为它们可以普适地放置在几乎任何地方。它们在舍弃了那个隔绝了大地的基座的同时，却使自身处于一种漂泊的状态。

20世纪50、60年代，雕塑的一部分发生了巨大的转变，逐渐从一个自明的封闭系统而向环境和景观开放。“体量雕塑已逐步向空间雕塑开放。”⁽²⁹⁾

托尼·史密斯(Tony Smith)被认为是这种开放的先行者之一(图3-4)。他称自己的雕塑“是连续性空间坐标的组成部分，在这空间坐标中，虚空与实体由同样的成分构成。由此观之，雕塑可以看做是原来连绵不绝的空间的片断，你如果把空间看做是实体，雕塑作品就是实体中的虚空部分”。⁽³⁰⁾引人注目的是托尼·史密斯有着近20年的建筑师职业经历，这或许正是他如此注重雕塑的空间性的原因。虽然托尼·史密斯并非是一个大地艺术家，但他的作品与思想成为大地艺术的观念基础之一。这种由实体向空间的转变也促使雕塑向公共艺术方向的转变。另一位重要的艺术家卡尔·安德烈(Carl Andre)的创作着重于对“水平性”的探索。他声称自己是将布朗库西的代表作“无尽之柱”放平，从而创作了一系列平铺在地面上的板状排列作品，颠覆传统雕塑直立向上的造型传统，把雕塑从一种“structure (结构)”转向一种“Place(场所)”，创造出一种踏上、进入、体验的可能(图3-5)。这对于后来的大地艺术家影响也非常大。

图3-4　托尼·史密斯的雕塑

图3-5　卡尔·安德烈的作品

在罗萨琳·克劳斯看来，雕塑在20世纪60年代后期的转变主要在于向建筑、景观方向的渗透和扩展。雕塑越来越关注与景观的互动：在形态上呈现出融入、浮出景观的意象，或是与大地上存在的自然景观要素相互应和；尺度上注意与所处的大地景观的尺度相统一，在很多情况下越来越“大”；材料上则注意运用自然材质和肌理。由此，雕塑介入景观之中，与景观要素相互影响、相互显现而形成整体。另一方面，雕塑与景观相互融合的结果启发雕塑家将自然景观本身也作为操作的对象，首先是具有较强可塑性的大地，随后逐渐扩展到其他自然景观要素(甚至是一些人力难以把握的要素)。雕塑艺术的扩展与泛化催生了大地艺术，而大地艺术的发展也有力地拓展了雕塑的形态与表现手法，正如罗萨琳·克劳斯所指出的：我们在“何为雕塑何为非雕塑”这一命题上产生了疑惑，亦即意味着雕塑与非雕塑的界限变得含糊了。罗萨琳·克劳斯将雕塑/非雕塑、建筑/非建筑、景观/非景观这几组互为否定的概念相互交叉与杂交，形成了“场址构筑(Site-construction)”、“标识了的场址(marked site )”、“自明的结构(axiomatic structures)”等交叉艺术形态(图3-6)。场址构筑是景观与建筑的复合，包括罗伯特·史密森(Robert Smithson)的“Partially Buried Woodshed(部分被掩埋的木棚)”和罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的“Observatorium(瞭望台)”这样的作品；自明的结构是建筑与非建筑的复合，是对于真实的建筑空间的某种介入；而标识了的场址则是景观和非景观的复合。包括“Spiral Jetty (螺旋防波堤)”“Double Negative(两个负形)”等大部分大地艺术作品。罗萨琳·克劳斯将这些形态都纳入到扩展了的雕塑领域中。⁽³¹⁾而在一般公认的判断标准看来，这些正是大地艺术的一部分。

图3-6

Between Landscape and Land Art一书中将大地艺术描述为：艺术家们所作的一种介入，运用土地、石头、水以及其他自然材料标识、塑形和建造、改变和重构了景观空间(Interventions by the artist，which use earth，stone，water and other natural materials mark，shape and build，change and restructure landscape space)。⁽³²⁾大地艺术一般公认诞生于20世纪60年代的美国。这正是一个社会动荡、思潮纷纭、各种艺术流派和实践层出不穷的年代。1968年10月，纽约Dwan画廊举办了一个名为“Earthworks”的展览。参展的艺术家包括许多后来大地艺术的名人，像卡尔·安德烈、沃尔特·德玛利亚(Walter De Maria)、迈克尔·海泽(Michael Heizer)、罗伯特·莫里斯、索列维(Sol Le Witt)、丹尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim)，还有5年后就英年早逝的罗伯特·史密森。在这个展览4个月后，也就是1969年的2月，另一个名为“Earth Art”的展览在美国康奈尔大学的While博物馆举行，除了以上一些艺术家参展外，这次展览还有里查德·朗(Richard Long)、简·迪贝兹(Jan Dibbets)、汉斯·哈克(Hans Haacke)等一批艺术家参加。这两次展览集中了几乎所有早期的大地艺术家、它们是大地艺术正式登上艺术舞台的标志。在康奈尔大学的展览期间，一些参展的艺术家还和部分艺术评论家举行了一次小型的研讨会。在这次展览的目录上，当时的博物馆馆长汤姆斯·里维特(Thomas W.Leavitt)写了可以算是大地艺术最早文献的评论，他非常有洞察力地给这个新生儿作了最早的判断：“大家激烈地争论着，每个人对大地艺术的理解都不尽相同。他们有可能使用同样的材料，但艺术家们之间却缺乏必要的共同之处。可即使如此，这些作品已经显露出它们将来可能对艺术和艺术博物馆的发展，起到意味深长的作用。它们也表现出与极简艺术不一样的美学思想。”从时间上看，大地艺术的发生与20世纪60年代另外两个具有代表性和巨大影响的先锋艺术运动——“极简艺术(Minimal Art)”和“概念艺术(Concept Art)”基本上在同一个时期，它们之间的关系是纠缠交织而错综复杂的。许多著名的艺术家自由地穿梭于不同的艺术思潮之间，如沃尔特·德玛利亚、迈克尔·海泽、理查德·塞拉(Richard Serra)和罗伯特·史密森等既创作了“极简主义”的许多经典作品，同时也是大地艺术具有代表性的人物，而大地艺术家丹尼斯·奥本海姆和罗伯特·莫里斯同时也是公认的概念艺术家。由此我们不难理解大地艺术的作品在理念、形态和过程上与极简艺术和概念艺术之间的相通与因借。

大地艺术中的一部分，是将大地本身作为造型操作的对象，如迈克尔·海泽的“两个负形”(图3-7)。另一些则是将大地作为人造物的巨大背景和基底，而人造物则以其巨大的尺度而与大地自身形态变化的尺度相对应，如最著名的“螺旋防波堤”(图3-8)，而这些出现在大地表面的人工造物和人工符号往往运用一些极简的抽象几何形。这种做法明显表现出来自于极简艺术以及当时流行的精神分析学、尤其是“集体无意识”和“原型”理论的影响。还有一些则是试图在大地提供的舞台上操作自然界中短暂的、倏忽即逝的、难以把握的自然力，如沃尔特·德玛利亚的“闪电之场域(lighting field)”等作品。

图3-7　“两个负形”(Double Negative)

图3-8　“螺旋防波堤”(Spiral jetty)

这里要特别提及的是著名的日裔雕塑家和景观建筑师野口勇(Isamu Noguchi)。他虽然不是所谓“大地艺术”的核心人物，但作为一个涉足领域横跨雕塑、景观设计的艺术家，他的艺术生涯鲜明表达出大地艺术在这两者之间的承接作用。野口勇最初曾向布朗库西学习雕塑，是一个单纯意义上的雕塑家。而后来出于他对自然与人的关系的理解，许多作品开始表达出将大地本身作为操作对象、最终的结果又与大地融为一体的特点。他早在大地艺术为人所公认(20世纪60年代)之前，在20世纪30年代的艺术实践中，就开始了这种探索与尝试。在1933年名为“犁的纪念碑(Monument to the Plow)”的环境设计中，野口勇设计了一个边长达到366 m的三棱锥，其三个表面分别处理成休耕的土地、犁耕过的土地和种植小麦的土地，人们可以攀爬到其上。这个纪念碑毋庸置疑是一个雕塑作品，而其巨大的尺度、直接置于地表的手法以及其表面的材质肌理都使其与古典的雕塑有着很大的不同，它在尺度、形体和肌理上都走入了大地的空间，改变了地形并最终成为地形。野口勇随后设计的一系列游戏场(包括1933年的“游戏山”、1941年的“像海岸轮廓线般的游戏场”、1952年的“联合国游戏场”、1966年与路易斯·康合作设计的Levy游戏场和河滨Drive游戏场等)以及1945年设计的“杰弗逊纪念公园”中，大地继续成为塑性造型的操作对象，被切割、隆起、凹陷、层叠、翻卷、扭曲、褶皱，并进一步限定和创造了空间领域(图3-9)。这些作品中表现出的对大地进行操作的手法的丰富性较之“犁的纪念碑”有了很大的扩展，如果说“犁的纪念碑”所采用的金字塔般的造型还带有明显的古典韵味，表面的肌理处理也显得直白的话，野口勇后来发展出的对大地的各种塑形手法则是更为丰富、娴熟和挥洒的，人工的造物与自然的地形也融合得更为自然、紧密。

图3-9　联合国游戏场模型

作为一种艺术运动或潮流，20世纪70年代以后大地艺术淡出人们视野。但事实上它并没有消亡，而是在景观营造和建筑营造中获得了继承和发扬光大。

大地艺术对于景观营造的影响是直接和显而易见的。大地艺术将自然环境作为创作场所和创作对象，因而很自然地成为许多景观设计师借鉴的形式语言，他们向大地艺术家学习；同时，艺术家也纷纷涉足景观设计的领域，以期他们的作品能够更具有实现的可能性，以积极的态度把自然带到城市，希望能够对公众产生更积极的影响。大地艺术在20世纪80年代和20世纪90年代对现代景观设计的影响尤为强烈。这个时代的设计师不约而同地在他们的作品中反映了大地艺术表现手法的实践应用。同时，在景观营造中的实践也拓宽了大地艺术本身创作手法和创作立场。这种相互影响主要包括：

——工业和废弃地景观改造中大地艺术手法的运用；

——对自然生态过程及其“暂时性”、“瞬间性”的重视与表现；

——将自然过程引入城市空间，并在后来走向一种“景观都市主义(Landscape Urbanism)”；

——艺术化地形处理手法；

——极简主义和“原型”形态在纪念性景观中的运用。

这方面成就斐然的设计师包括哈格里夫斯(George Hargreaves)、彼得·沃克(Peter Walker)、玛莎·施瓦茨(Martha Schwartz)、林樱等人(图3-10)。

图3-10　林樱设计的华盛顿越战纪念碑

大地艺术对于城市和建筑形态也产生了影响，尽管这种影响可能没有那么直接，更多地表现在观念和意向上的教益。具体来看可能包括这样几个方面：

首先，大地艺术提示了一种更为宏观、整体化的视角。在这样宏大而宽广的视角上审视人工营造物、大地以及自然景物形成的整体，才能够更全面的把握整体形态的特质，获得全新的认识。

其次，从古典雕塑到大地艺术的发展历程提示了一条将个体形态和自身组织秩序向整体、向环境开放的发展方向。

再者，大地艺术开拓了对于一种人工造物与大地形态的一种新的审美取向，人工造物简洁、单纯、有力的形象与开阔宽广的大地景观之间形成了对比中的张力。

此外，大地艺术开拓了许多对人工营造物与大地形态的新的处理手法，尤其是对于大地本身的形态操作，而这些手法随后对于建筑形态的生成产生了影响，并日益在当代建筑，尤其是所谓“地形学”影响下的建筑形态中得到体现。

【注释】

(1)克里斯托弗·亚历山大.秩序的性质［J］.薛求理译.建筑师，1990(39)：151.

(2)唐军.追问百年——西方景观建筑学的价值批判［M］.南京：东南大学出版社，2004：116.

(3)西蒙·贝尔著.景观的视觉设计要素［M］.王文彤译.北京：中国建筑工业出版社，2004：94.

(4)约翰·O·西蒙兹.景观设计学——场地规划与设计手册［M］.俞孔坚，王志芳，孙鹏译.北京：中国建筑工业出版社，2000.

(5)唐军.追问百年——西方景观建筑学的价值批判［M］.南京：东南大学出版社，2004：115-116.

(6)李团胜.文化与变化着的景观结构［J］.地理科学进展，1996(4)：47-50.

(7)沃野.结构主义及其方法论［EB/OL］.http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id =4137.

(8)Stan Allen.Object to field ［EB/OL］.http://www.hum.ku.dk/visuelkultur/efteraar2002/digvis/allenfieldcondition.html.

(9)陈君慧.结构主义漫谈［EB/OL］.http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id =4142.

(10)徐崇温.结构主义与后结构主义［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1986：37.

(11)转引自：徐崇温.结构主义与后结构主义［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1986：39-40.

(12)唐军.追问百年——西方景观建筑学的价值批判［M］.南京：东南大学出版社，2004：125-135.

(13)史丹利·亚伯克隆比著.建筑的艺术观［M］.吴玉成译.天津：天津大学出版社，2001：91.

(14)转引自：项秉仁.赖特［M］.北京：中国建筑工业出版社，1992：192-193.

(15)西蒙·贝尔著.景观的视觉设计要素［M］.王文彤译.北京：中国建筑工业出版社，2004：124-128.

(16)同上，170-171.

(17)同上，173.

(18)Norberg Schulz，尹培桐译.存在·空间·建筑［J］.建筑师，1986(26)：266.

(19)可参考《紧缩城市——一种可持续发展的城市形态》一书.

(20)转引自：刘先觉.现代建筑理论［M］.北京：中国建筑工业出版社，1999：111.

(21)M.海德格尔著.诗·语·思［M］.彭富春译.北京：文化艺术出版社，1991：143.

(22)同上，136.

(23)同上，47.

(24)同上.

(25)刘先觉.现代建筑理论［M］.北京：中国建筑工业出版社，1999：111.

(26)刘先觉.现代建筑理论［M］.北京：中国建筑工业出版社，1999：122.

(27)Rosalind Krauss.Sculpture in the Expanded Field ［C］.Rosalind Krauss.The Originality of the Avant-Grade and Other Modernist Myths.Cambridge：The MIT Press，1986.279.

(28)吕品田.静穆的法式与狂热的心灵——审视西方古典雕塑发展史的一个角度［EB/OL］.http://dspt.com.cn/dslt/wen-47.htm.

(29)邓乐.开放的雕塑［M］.长沙：湖南美术出版社，2002：10-11.

(30)爱德华·路希·史密斯.1945年以后的现代视觉艺术［M］.陈麦译.上海：上海人民美术出版社，1997：203-204.

(31)Rosalind Krauss.Sculpture in the Expanded Field ［C］.Rosalind Krauss.The Originality of the Avant-Grade and Other Modernist Myths.Cambridge：The MIT Press，1986：279.

(32)Udo Weilacher.Between Landscape Architecture and Lard Art［M］.Basel：Birkh-user，1996：9.