“破天荒”的作品

五　“破天荒”的作品

微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中

——李商隐《过楚宫》

他的心是无量的大，既没有一个分明的界，似乎又空空的，——谁能在它上面画出一点说这是小林此刻意念之所限呢？

——《桥·瞳人》

《桥》作为一部“创格”的“破天荒”的作品，它的特出之处到底表现在什么地方呢？

诗化的倾向显然是《桥》在美感层面的最突出的特征。这不仅表现在《桥》对诗的意境的营造，也同时表现在废名对古典诗歌中的意象、典故、情境甚至是完整的诗句的移植。

废名自称“我写小说同唐人写绝句一样”（废名《废名小说选·序》，人民文学出版社1957年11月版），其实他更好的本领是直接引古人现成的诗句入小说，“琴子心里纳罕茶铺门口一棵大柳树，树下池塘生春草”，谢灵运的“池塘生春草”就这样不带引号地被直接吸纳进废名的小说中，嫁接得极其自然，仿佛没有丝毫缝合的缝隙。引号的省略造成的感受是古诗的意境无阻隔地融进了现代文本语境中，在小说中起着功能性的作用。

“细雨梦回鸡塞远，你看，这个人多美？”

又是一个女人。

细竹不开口。

“可惜我画不出这个人来，梦里走路。”

“我这才懂得你的意思——你说这个人做梦跑到塞外那么远去了是吗？”（《塔》）

整个文本语境都是从“细雨梦回鸡塞远”生发出来的，又如：

就在今年的一个晚上，其时天下雪，读唐人绝句，读到白居易的《木兰花》，“从此时时春梦里，应添一树女郎花”，忽然忆得昨夜做了一梦，梦见老儿铺的这一口塘！依然是欲言无语，虽则明明的一塘春水绿。大概是她的意思与诗意不一样，她是冬夜做的梦。（《茶铺》）

这一繁复的语境也是从唐人绝句中衍生出的，梦中“老儿铺”的一塘春水绿，与白居易的诗句互相映衬，诗性意味便更加浓郁。可以看出，古典诗句和典故在小说中经过废名的活用，也有了某种诗学的功能。它不再是独立存在的意象与意境，而是参与了叙述和细节构建，所谓“字与字，句与句，互相生长”（废名《说梦》，《语丝》1927年5月第133期）。废名正是由古典诗词中的意境引发小说中虚拟性联想性的情境，从而使传统意味、意绪、意境在现代语境中衍生、生长和创生。传统因此得以具体地生成于现代文本中。《桥》是中国文学以及文化中诗性的传统或传统的诗性的具体体现。

《桥》对古典诗歌和典故的移植，表现出一种文本间性（intertextuality）。所谓文本间性在克里斯蒂娃(Kristeva)那里指的是，“每个文本的外形都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个文本都是对其他文本的吸收和转换”（转引自罗杰·福勒《语言学与小说》第78页，重庆出版社1991年1月第一版）。从这个意义上说，一个新的文本是运用过去的其他文本的语言完成的“新织体”。废名对唐诗的移植正是把过去的文本和语言吸纳进自己的新织体中。《碑》一章写小林看风景，“仿佛是一眼把这一块大天地吞进去了，一点也不留连，——真的，吞进去了，将来多读几句书会在古人口中吐出，这正是一些唐诗的境界，‘白水明田外’，‘天边树若荠’”。唐诗的境界与唐诗诗句被用来描述小林吞下去的风景，今日的景致早就在古人的口中道出了。这正是废名对“文本间性”的形象的说明。这种文本间性的现象在中国文学传统中或许比西方更有典型性，它不单单涉及了引用过往的文学经典的问题，同时也关涉着对传统的沿承的问题。《路上》写琴子由杨柳触发的感想：“唐人的诗句，说杨柳每每说马，确不错。你看，这个路上骑一匹白马，多好看！”琴子的思路，由古典诗歌中的原型语词到她自己的想象，一刹那完成。而这个想象界，其实就是唐诗意境，是古典诗歌的原型世界，换句话说，就是诗性传统。

如前所述，《桥》问世时的一般观点是从意境与诗化的角度评价《桥》。诗化的意境无疑是《桥》的特出之处。只有朱光潜的眼光与别人不大一样，他认为：“象普鲁斯特与伍而夫夫人诸人的作品一样，《桥》撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露。不过它与西方近代小说在精神上实有不同，所以不同大概要归原于民族性对于动与静的偏向。”（孟实《桥》，《文学杂志》1937年7月1日第1卷第3期）这段论述把《桥》与普鲁斯特与伍尔夫类比，在当时中国文坛普遍对这二人所知甚少的背景下，应该说颇有点语出惊人。但朱光潜却真正看到了作为心象小说的《桥》对心理和意识的层面的注重。更为高明的是他没有停留在与普鲁斯特和伍尔夫的简单类比上，他进一步揭示了《桥》在精神上与普鲁斯特诸人的差异。不过接下来朱光潜把“所以不同”具体归于“普鲁斯特与伍而夫夫人藉以揭露内心生活的偏重于人物对于人事的反应，而《桥》的作者则偏重人物对于自然景物的反应”，其见解就有些浮面了。《桥》的精髓在于“心象”，之所以说废名与普鲁斯特和伍尔夫不同，是因为毕竟心象呈示为意象形式，而不只是象意识流小说重视的是意识的流动性。《桥》中充满的是东方式的心象，它既有心的维度，又有象的维度，而“象”恰恰是传统诗学的核心概念。因此《桥》的主导性诗学资源在于传统的“象”、“意象”、“意境”等范畴。而“象”也构成了评价《桥》的核心化的尺度。

但这并不是说《桥》中的心象就是偏于“静”态的。《桥》的创格还在于它超越了传统意象范畴的惟“静”的美学形态。朱光潜把《桥》与西方近代小说在精神上的不同归原于“民族性对于动和静的偏向”，当然他认为东方是偏于“静”的。从东方总体的美学倾向上说，朱光潜的观点并没有太大问题。但具体到《桥》，朱光潜的判断就有失准确了。废名令人瞩目的地方恰恰是把意念和心象的突发性、跳跃性、虚拟性、流动性引入小说并推向极端。不妨看这一段：

对，她们今天上了山，走得累了。他当然是同琴

子打招呼。立刻绘了一幅画。既然是可爱的姑娘和衣而寐，不晓得他的睡意从哪里表现出来？好好的一个白日的琴子。大概他没有看见她闭过眼睛，所以也就无从着手，不用心。画图之外又似乎完全是个睡的意思，一个灯光的宇宙。把那一件衣服记得那样的分明，今天早晨首先照在他的眼里的那个颜色。目下简直成了一匹老虎，愈现愈生动。然而一点也得不着边际，把不住。他也就真参透了“夜”的美。居然记不起那领子的深浅，——一定是高领，高得是个万里长城！结果懵懵懂懂的浮上一句诗：“鬓云欲度香腮雪。”究竟琴子搽粉了没有呢？（《天井》）

这一段写小林躺在床上对隔壁入睡中的琴子的悬想，从形式上看，颇有些意识流的味道，描摹的是小林的意识的流程，有非逻辑性、流动性和跳跃性，充分表现了废名捕捉意念闪动之美的技巧。

这恐怕就是《桥》值得重视之处，它呈示了意念的闪跳和心象的流动对文学的意义。《瞳人》中写小林的意念：“他的心是无量的大，既没有一个分明的界，似乎又空空的，——谁能在它上面画出一点说这是小林此刻意念之所限呢？”童心无量的大，儿童意念和想象力具有一种天然的奇异，自成一个世界，这不仅表现了儿童的发现，而且确证了意念的本体性。又如《灯笼》：“谁也不知道谁是最福气偏偏赶得上这一位姑娘的想象。”意念与想象由此在《桥》中获得了标志性的意义。

也正是在这个意义上，废名发现和选择了晚唐诗的温李传统。这使他的诗学渊源，主要来自晚唐的温李一脉。他大抵是从“梦想”、“幻想”的维度看待温李传统的。他称温庭筠的词“是整个的想象”，“作者是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那么的美人……他的美人芳草都是他自己的幻觉，因为这里是幻觉，这里乃有一点为中国文人万不能及的地方，我的意思说出来可以用‘贞操’二字”（废名《以往的诗文学与新诗》，《谈新诗》第30—31页，人民文学出版社1984年2月第一版）。这种看法和表述真是有废名自己的特色。他认为中国文人总是“多情”，所谓“多情”是指他们毫无创建地把“白发红颜”一类滥熟的套语拿来入诗，而且“久而不闻其臭”。在这种“多情”文人的映衬下，只有温庭筠称得上有“贞操”，他的“贞操”即表现在“幻觉”上。废名在《新诗问答》中称李商隐的诗句“我是梦中传彩笔”，“大抵就是‘梦想’”（废名《新诗问答》，《人间世》小品文半月刊1934年11月15日第15期）。又称李商隐的诗可以说“都是藉典故驰骋他的幻想”，沧海月明珠有泪，“别人联不起来的字眼他得一佳句，于是典故与辞藻都有了生命”（废名《谈新诗》第37页，人民文学出版社1984年2月第一版）。这种非逻辑的联系，只有靠幻想的方式才能完成。所谓“幻想”，在诗学层面即表现为意念、联想的突发性、跳跃性，因此“温词无论一句里的一个字，一篇里一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳”（废名《谈新诗》第34页，人民文学出版社1984年2月第一版），这简直就是废名在说自己的小说技巧。意念与心象的营造也是上天下地，东跳西跳，天马行空，不受时空限制。所以研究者经常说废名发现了晚唐诗，但具体发现了什么？正是晚唐诗的幻想资源。废名激赏李商隐的一句诗：“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中，”激赏的“乃是幻想里过生活”的生存方式，这使“幻想”有了某种生存的本体性，正如人的意念、联想的本体性一样。

对温李晚唐诗的选择揭示了《桥》在意念与心象的营造上的幻想资源。而《桥》的意念性也证明了以往单纯从诗境、意境的角度评价《桥》，并不能完全抵达它在形式诗学层面的特出之处。废名在五十年代说他“写小说乃很象古代陶潜、李商隐写诗”，“我写小说同唐人写绝句一样”，这对后来的研究者仅从“诗境”的角度去把握《桥》也多少有些导向的作用。

从小说结构上说，废名对心象的营造也决定了《桥》的结构是一种断片化的结构。

《桥》最不像个长篇小说的莫过于它的结构了，刘西渭称它“收获的只是绮丽的片段”（刘西渭《〈画梦录〉——何其芳先生作》，《李健吾批评文集》第133页，郭宏安编，珠海出版社1998年10月第一版），朱光潜也说《桥》里的“每境自成一趣，可以离开前后所写境界而独立”（孟实《桥》，《文学杂志》1937年7月1日，第1卷第3期）。评论者大体上是从负面来看《桥》的零散化结构，显然认为长篇小说在结构上应有一些既定的模式与规范。而朱光潜则批评这种看法“是一种最死板而易误事的陈规”。可以说，断片的结构本身也是一种结构，恰恰是断片的形态构成了《桥》的结构因素，使小说缝合为统一体，在看似松散的外观下形成其内部统一性。可以断定废名是有意追求这种片段化的写法，而他试图写心象、意念和意境的基本立意则最终决定了他的小说在结构上只能呈现为一种断片化的形态，其中隐含了一种“断片的美学”。

断片化的形态使《桥》容纳了相当部分的可以独立成趣的碎片和细节，从而把细节推到了重要的地位。小说主要不是以故事的逻辑取胜，也不是在情节的起承转合、起伏跌宕中产生意义的，细节与碎片本身具有完足性，其自身就构成了目的。在一定意义上说，《桥》的整部小说似乎就是为了断片而存在的。断片化的情境反映了日常生活的本体性，充满情趣与意绪的诗化的日常细节在废名的笔下仿佛俯拾即是，同时暗示着作者没能写进来的诗化细节似乎更多。小说就好像是由一个个细节充填而成。《桥》中的细节不同于现实主义小说中所充斥的甚至更多更不厌其烦的细节。现实主义小说中主导模式是“人物—情节”模式，小说中的细节要服从于小说总体的宏大叙事，细节主要是用来渲染现实主义的真实理念以及描绘典型环境。而如废名这样的诗化小说，细节的意义正在细节本身，小说似乎不存在结构上的整体意义，它的叙事也是非整体的，不连贯的，从而小说的真正意义正隐含在它的细节之中。这种断片的形态昭示着乡土生存境遇中的内在美感是弥漫在任何一个片断中的。废名写出的不过是乡土世界恒常生活的某一些片断而已，这意味着对乡土世界整体性的审美化观照。正像斯蒂芬·欧文说的那样：“整体的价值集中在断片里。”（斯蒂芬·欧文《追忆》第93页，上海古籍出版社1990年10月第一版）这使整部小说的叙事成为一种断片的连缀。它的美感特征必然体现在这种连缀本身。通过《桥》的连缀，这些具有场景化特征的断片使得抽象的传统得以“图象化”，生成为一个个具体的现代诗境，传统也由此活生生地存在于一个个诗境之中，或者说，诗意的语境之中已经内化了传统。从这个意义上说，废名借助于这些诗境唤回的是关于乡土、民俗、传统的大记忆，这些记忆都存留在《桥》的丰富的细节中。正是凭借这些细节记忆，废名向一个即将告别的传统沉溺，有如普鲁斯特在无数细节记忆中唤回了过去的时光。

此外，《桥》的“创格”，还突出表现在叙事的层面。

应该说，《桥》首先毕竟是小说，然后才是什么别的东西。而从小说学的角度着眼，《桥》的小说性主要体现为一个堪称有趣的第一人称叙述者（“我”）以及人物视角（小林）的存在。这两点非常重要，叙述者和人物视角的一以贯之的存在，在读者的阅读期待视野中保持了《桥》的小说意味。朱光潜称《桥》“愈写到后面，人物愈老成，戏剧的成分愈减少，而抒情诗的成分愈增加，理趣也愈浓厚”，但另一方面，“‘理趣’没有使《桥》倾颓，因为它幸好没有成为‘理障’，因为它融化在美妙的意象与高华简练的文字里面”（孟实《桥》，《文学杂志》1937年7月1日，第1卷第3期）。从意象和语言层面上说，这段论述是成立的。不过《桥》之所以没有“倾颓”，真正的原因则很可能是小说性最终支撑和拯救了它。从写作伊始，废名大概就比较自觉地意识到《桥》有可能偏出小说的轨道而成为别的，因此他在叙述者和人物视角的选择上颇下了一番工夫。乍读之下，《桥》颇令人吃惊的正是它的叙述者干预和评论，在中国现代小说中，这可能是叙述者干预最多的小说，也是“元叙述”（即关于叙述的叙述）最多的作品。《桥》的自我指涉有时甚至让人觉得多余，而且它也不乏自我消解和调侃的地方。这些都是《桥》能够引起读者兴味之处。

《桥》的自我指涉主要有两种。

第一种是叙述指涉，即叙述者故意暴露他的叙述的操作方式，或不厌其烦地说明他的小说是怎样写的，材料又从那里来，或刻意提醒读者应该注意哪些地方。

叙述指涉从《桥》的《第一回》的第一句就存在了：“在我展开我的故事之前，总很喜欢的想起了别的一个小故事……”由此引发出远方的某个海国的一个有寓言性的故事。故事中小姑娘所钟爱的“doll”象征着一种生命中的诗性和眷恋。而叙述者“我”赋予小男孩的语码则是对小姑娘的爱惜、担待之心，一种贾宝玉式的情结。这里暗示出废名自己即将写的《桥》这部小说表现的不仅是佳偶传奇，而且是基本的人性因素和美学因子。值得注意的是海国故事中的隔岸观火的情景，这是男孩“永远忘不了的一个景致”，“与其说他不安，倒不如说他乐得有这一遭，简直欢喜的出奇”，这与女孩的“痛楚”形成了对比。“火”在“隔岸”观，就化作一种审美化的景致，这就是审美的距离感，从而暗示了《桥》的美学基调。作为“第一回”的引子，它分明像《红楼梦》中的前几回的超叙述，对整个小说起着总体提示的作用，正像第一回结尾说的那样：“我的故事，有趣得很，与这有差不多的地方。”

《第一回》更值得重视的是它一开始就出现了显身的叙述者“我”。此后这个“我”的叙述指涉就没有断绝，“我只能推测”（《碑》），“我不得而知”（《“送路灯”》）的字样随处可见。“他家隔壁确乎是一个村庙，这是可以做这个故事的考证材料的”（《落日》），“我们的街上的确还有一个买油果的王毛儿，大家都叫‘王毛毛’了，因此我拜访过他，从他直接间接的得了一些材料，我的故事有一部分应该致谢于他”（《万寿宫》）。这是极力表现一种史家的实录意识，透露出叙述者是一个多少有点考据癖的形象，并且显示出他的限制性叙述视野。而实际上《桥》的总体叙述却是一种全知叙述，这就有点像《阿Q正传》了，《阿Q正传》开头的叙述者也尽力表现非全知叙述的姿态：“我并不知道阿Q姓什么，”“我又不知道阿Q的名字是怎么写的，”“因此籍贯也就有些决不定。”实际上这是鲁迅故意采取的叙述策略。废名在《桥》中使“我”不断地介入，其手法如出一辙。还有些地方表面上看《桥》模仿了白话小说说书人的方式，“‘且听下回分解’”，然而作者故意用了引号，从而表明这是一句戏拟，是自觉的模仿。这就是叙述的缝隙处，故意暴露出模仿痕迹，从而仍是一种变相的元叙述，仍是自我指涉。

《桥》中还常常引入“你”的人称，如“你看”（《金银花》），引出读者的视角，从而把读者带入叙述情境。在下面一段中，“你”的视角尤其别出心裁：

一路多杨柳，两人没有一个是绿的。杨柳因她们失了颜色，行人不觉得是在树行里，只远远的来了两个女人，——一个象豹皮，一个橘红。渐渐走得近了，——其实你也不知道你在走路，你的耳朵里仿佛有千人之诺诺，但来得近了。这时衣服又失了颜色，两幅汗颜，——连帮你看这个颜面的黑头发你也不见！越来越明白，你又肃静不过，斜着你的身子驶过去了。过去了你掉一掉头。你还要掉一掉头，但是，极目而绿，垂杨夹道！你误了路程一般的快开你的步子了。“说些什么？”你问你自己。你实没有听见。两幅汗颜，还是分明的，——你始终不记得照得这春光明媚的你头上的日头！（《路上》）

30年代有评论者称这一段“常用作者自己口吻的插句，益发弄得头绪纷繁”（灌婴《桥》，《新月》，1932年2月1日第4卷第5期）。应该说这一段的写法是有些怪异，但却称得上是别出心裁。这个评论者没有弄懂叙述者在此引入了拟想的某个行人的视角，借以观照两个女子。“杨柳”因为两个女子的鲜艳衣着而“失了颜色”，行人“你”也由此忘了是在“树行”里行走，注意力都集中在她们身上，耳朵中也充满了两个女子的话语，仿佛“有千人之诺诺”。“掉一掉头”一句执意地重复了两次，强调了“你”被女子所吸引，以致“始终不记得照得这春光明媚的你头上的日头”。

何以废名精心设计了行人“你”的视角？在废名看来，“这个路上，如果竟不碰着一个人，这个景色殊等于乌有”。作者是借助于“你”的介入，引入一个女儿美的观照者（详见本文第七节）。而从叙述策略上说，“你”的视角不仅使《桥》的叙述语体灵活跳脱，更显出叙述者无所不在的叙述控制和干预。如果说现代小说的总体倾向是尽量减少甚至避免叙述干预，使小说自呈其是，那么，《桥》中大量的叙述干预所造成的效果反而加强了小说性，阻止了它向诗化散文化的过分倾斜。

《桥》中的第二种自我指涉，是作者对自己的技巧层面的大量自我说明。

《碑》一章中写小林和老和尚谈话，说着说着小林冒出一句：关公的“青龙偃月刀落到什么人手上去了呢”？接下来小说写道：“突然来这么一问，——问出来虽是突然，脑子里却不断的纠缠了一过，我们也很容易找出他的线索：关庙，于是而关公，关公的刀，和尚又是关公庙里的和尚。”这是小林的联想线索，当然也是作者对自己的联想线索的提示。刘西渭说“废名先生的空白，往往是句与句间缺乏一道明显的‘桥’的结果”（刘西渭《〈画梦录〉——何其芳先生作》，《李健吾批评文集》第133页，郭宏安编，珠海出版社1998年10月第一版），废名有时便自己把“桥”搭上，这就形成了小说的自我指涉。《钥匙》一章中写细竹“她的意思真是同风一样自由，吹着什么就是什么了”，也简直是废名在说自己的意念的自由。此外，诸如“现实若证虚幻”、“唐诗的世界”、“一落言诠，便失真谛”、“空空洞洞的言语”、“观念这么的联在一起”等语，都可以看做是废名对自己的操作技巧的指示性的语言。

这两种自我指涉——即叙述自指和语言技巧层面的自指——凸显了叙述者身份的存在，表明小说是叙述者讲出来的故事。也正是这些地方，标志着一种叙述意识的觉醒，从而也标志着《桥》的“破天荒”，使《桥》有着超前性。《桥》在小说学方面的独特之处是传统小说中少有的，即使在现代小说中也不多见。伴随着这种叙述意识的自觉的，是写作意识的自觉，以及媒介和语言操作意识的自觉。同时这些自我指涉的存在，平衡着小说与诗的两个维度，使小说不会过度地向其中任何一方倾斜。“诗化小说”正是这样生成的。