影视剧作的语言艺术及人物的分析介绍

主题总是从创作者的经验中产生的,在生活的点滴中造就创作者的品格,积累起自己的世界观、人生观与价值观,形成自己哲学观、道德观与美学观。这些无形的东西体现在作品中,就是主题。创作者创作自己熟悉的领域与感受往往得心应手,容易出佳作。反之,创作者如果涉猎自己陌生的领域,很难取得成功。有时候,灵感也可以来源于生活中积累的一些素材,来自网络、电视等媒体的他人亲身经历,身边亲戚、朋友的各类故事,创作者通过仔细的观察、个人的人生体验等提炼出具有思想价值与社会价值的精彩主题。

当然,有了好的想法还不够,这个想法最后以剧作呈现出来时还是不是好的主题又是另外一回事了。正如高尔基所说,当主题要用“形象”来呈现时,就必须和具体的结构和技巧结合起来,在具体人物的行动和语言中体现出来,否则,再好的主题也无济于事。国产大片《满城尽带黄金甲》《夜宴》等作品剧作家的主题是可以的,可是在具体的写作过程中未能通过艺术形象地表现出来,引来了观众的不满。因而,对剧作者来说,最重要的首先是确立一个好的主题,然后再考虑怎么让好的主题能够通过具体的结构和技巧落到实处。

第四节　影视剧的人物

一切以叙事为特征的文学艺术,无不以写人作为艺术创造的核心。如同小说以塑造人物形象为中心,通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活、表达思想感情一样,影视文学创作中人物形象的塑造也非常重要。人物是剧作的灵魂,它关系到剧本的主旨展现和风格定位,同时也是构成矛盾冲突和展开故事情节的基础。大凡取得成功的影视作品,都塑造出了鲜明的人物形象,如电视剧《康熙大帝》中运筹帷幄、力挽狂澜的康熙,《后宫甄嬛传》中集美貌、才学、痴情、谋略等于一身的甄嬛,《媳妇的美好时代》中靠谱儿媳妇毛豆豆,电影《红高粱》中敢爱敢恨、充满野性和叛逆精神的九儿,《阿甘正传》中憨厚、正直、可爱的阿甘,《中国合伙人》中从“学究”“土鳖”成功蜕变成全民偶像的成冬青。

一、影视人物的普遍性与特殊性

艺术源于生活,影视文学中的人物原型大部分也都来自于生活。但是,不是生活中所有人物都有成为剧作中人物的可能。什么样的人物才有戏呢?最基本的条件是兼具普遍性与特殊性。

普遍性是指影视文学中人物必须具备作为人共同具有的自然属性和社会属性,包括有食欲、性欲、求知欲等人类本性,有对金钱、地位、权势、道德、善恶、责任等的认知态度和行为方式的社会理性,也有对信仰、真善美等精神方面追求的精神性。艺术源于生活,艺术创作中的人物形象作为自然的人和社会人,必然会受到人本性以及所处时代、社会、阶级地位、生活环境等诸多因素的影响,表现出特定时代环境下某一群体的共同特征。普遍性是实现塑造的人物有血有肉、立体丰满、真实可感的前提,能避免人物的扁平化、类型化和定型化。电视剧《亮剑》中李云龙形象的塑造就是一个成功的例子。李云龙是位顶天立地的抗日英雄,他有着传奇般的战斗经历,屡建奇功,有无坚不摧的战斗意志,从不言败;但他也是一个地道的农民、粗人,喜欢吹牛,脏话连篇,精于算计,从来不吃亏,具有中国农民式的狡诈和狭隘。他就是这样一个食人间烟火的从农民中成长起来的英雄形象,也成了深入人心的经典银幕形象。而我国“文化大革命”期间,文艺一度受意识形态的极“左”干扰,影视作品中的人物均是“高、大、全”式的政治符号,呆板虚假,这是影视艺术的历史教训。

特殊性,即个性化,是指创作的人物有区别于一般人的个性化特征,也就是黑格尔所说的“这一个”。特殊性是实现创造的人物存在价值和意义的前提。普通平凡的人没有“戏感”,而在外貌装扮、言行举止、人生经历等方面带有一定特殊性、深刻性的人物,才能引起观众的兴趣。如近些年军旅题材电视剧中,同样塑造出身贫寒没念过几年书的英雄形象,《激情燃烧的岁月》中石光荣的独特之处就在于身上的那股子无人能敌的犟劲和一根筋;《历史的天空》中姜大牙一颗大牙、几句粗话、一副铮铮铁骨;《亮剑》中李云龙集匪气、谋略、狡猾、柔情于一身,与石光荣和姜大牙相比,形象更为细腻丰满;《狼毒花》中常发是一个“另类英雄”,出格的草莽军人。这些人物虽然属于同一类型人物,但他们有各自的特殊性,也就有了各自的艺术魅力。作为剧作者,必须具有敏锐的观察力、深刻的剖析力、高度的凝练力以及不露痕迹的嫁接力,于平凡中挖掘特殊,在特殊中力求平凡。

二、人物塑造的关键:性格

在写作理论中,英文Character译为“人物”,也可译为“性格”。可见,人物和性格不可分割的关系。我们可以说,人物即性格,作家创造人物即是创造性格。性格指人在特定的社会关系中全部稳定的行为和心理特征的总和,它决定着人物形象的本质特征,也显示着人物形象的特殊美学价值。生活中的人物形形色色、千姿百态,除了外貌形体上的差别,最重要的是他们在社会生活中、在人与人的关系中、在不断发展变化的冲突中所表现出来的独特的性格差异。

一部影视文学作品如果想摆脱平庸、获得新鲜的认识价值和审美价值,那它就必须把人物性格的刻画放在创作的核心位置。作为剧作者,他的才华集中体现于对人物性格的发现与创造,透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动,给人以某种思想的启迪。

现实生活中的人物性格,总是在与生活方方面面的矛盾冲突中表现出来的。影视文学中对人物性格的塑造,也是在各种矛盾冲突中完成的。这些矛盾冲突大体可以分为三类。

一是人物性格和环境的冲突,即通过外部环境与人物性格的碰撞来表现人物形象。如电影《安娜·卡列尼娜》中对女主人公安娜性格的塑造,其中一部分是通过她这个叛逆的贵族妇女与19世纪70年代俄国贵族阶层的传统观念、道德评判、是非尺度的冲突完成的。

二是性格与性格的冲突,即通过人与人之间的对立冲突来表现人物形象。如上文例举到的电影《安娜·卡列尼娜》中对安娜性格的塑造,通过她与卡列宁·沃伦斯基之间性格的对立冲突,使安娜的形象生动丰满、真实感人。安娜富有激情、渴望真爱、大胆真诚,而她的丈夫卡列宁冷漠呆板、虚伪自私,是十足的官僚机器。他们这两种对立的性格,是整个悲剧故事发生的起因和主要推进动力。安娜和沃伦斯基的性格又是另一对冲突性格。他们性格有相似的一方面,都敢于轰轰烈烈、大胆追求爱情,但是沃伦斯基的爱虽然炽烈却经受不起社会种种压力以及时间的消磨,当“花花公子”的本性又逐渐显露后,当在爱情和事业之间动摇后,他和安娜之间的矛盾冲突就逐次升级,成为了导致这场悲剧发生的直接原因。

三是性格自身的冲突,即人物自身内部两种品质趋向或思想感情的矛盾冲突。仍以《安娜·卡列尼娜》为例,安娜自身性格中的矛盾是酿成这场悲剧的内因。她一方面鄙视贵族男女堕落虚伪的生活,勇敢地追求自由和爱情,为此几乎牺牲了一切,但当沃伦斯基变成她生命的全部意义后,她又对自己的处境感到迷惘和恐惧;她本能地反抗着一切,又本能地忍受着一切冲击;她既想拥有真正的爱情,又希望能好好照顾儿子做个好母亲……性格自身的冲突让她无法为自己做过的事走过的路找到开脱的理由,最终选择卧轨自杀的方式结束了自己无望的爱情和生命。

三、人物的类型与设置

同其他文学样式一样,影视文学创作中的人物形象大致分为三种:主要人物、次要人物、群像。

(一)主要人物

主要人物是影视剧作着重刻画的中心人物,处在描写的各种矛盾和斗争的焦点上,是艺术提炼生活的结晶,也是观众的看点所在。一般而言,故事情节基本是围绕主要人物展开的,主要人物引导着整个创作的基本方向,也决定着作品主题体现的深度。由于主题的明确化需要,影视剧作中人物不宜过多,主要人物一般有一两个,很少超过三个。

(二)次要人物

次要人物是指对主要人物的塑造起着对比、陪衬、铺垫作用,或者作为矛盾的对立面而存在的角色。次要人物虽然没有主要人物地位那么突出,但他们是整部作品严密完整结构不可或缺的部分。次要人物的设置是否合理、塑造是否成功,直接关系着主要人物形象塑造的成败以及剧情能否多线索合理展开,甚至还关系到主题是否能够进一步深化和拔高。值得注意的是,次要人物并不是消极地作为主要人物的点缀,而是积极地参与到主人公形象塑造以及故事情节的运动中去。在塑造次要人物时,要让每个次要人物具有自己的特征,与他人区分开来,并且成为整个剧本不可取代的一部分。次要人物在剧作中所占篇幅有限,往往要借助于细节的提炼,通过几笔勾勒神形毕现地显示自身性格的完整性和独立的审美价值。因此,对次要人物形象的刻画,常常更严格地考验着剧作家的生活根底和艺术功力。

(三)群像

在一些特定的题材中,剧作者有时需要群像式人物的设置来完成艺术构思,即以扇面展开的方式,揭示社会矛盾,显现生活的丰富性和复杂性。在一般情况下,这种群像式的结构还是有主次的。但是,其中着墨较多的人物仍属这个群体,离开这个群体则难以显示其本来的审美价值。由于群像的人物创作方式比较特殊,创作起来难度也相对较大。它既需要把社会生活层面铺开,又要在细节的真实上着力。创作者不仅要处理好整个群像在作品中的位置,还要处理好群像之间微妙的关系。

影视文学中的人物设置没有僵化的规定,但有一个核心原则是必须遵循的,即确保作品中每个出场人物及他们之间的关系都要为整部戏出力,都是“有用”的。多余的人物及多余的人物关系,不管它本身多么有个性,多么有趣,应一概删去。

四、人物塑造的方法

苏联电影艺术大师普多夫金曾说:

“小说家是用文字描写来表达他的作品的基点,戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话,而电影编剧在进行这一工作时,则要运用造型的形象思维。……编剧必须经常记住这一事实:即他所写的每一句话将来都要以某种形式出现在银幕上。因此,他们所写的字句并不重要,重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来,成为造型的形象。”^[9]

小说是用文字叙事的艺术,它可以用抽象概括的语言表达,读者在所提供的文字描述的基础上,借助联想和想象进行形象的再创造。而电影电视是视听的艺术,作为未来电影电视文字描述蓝本的影视文学,所描述的一切都应该是直观而具象的,要为将来在银幕或屏幕上表现出来奠定基础。因此,影视文学创作者在刻画人物时,也必须遵循影视艺术的这一特性。

影视文学作品中,塑造人物形象的基本手段大致可分为以下几个方面。

(一)动作

黑格尔曾说:“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”对于电影、电视来说尤其是这样,人物只有在行动中才能充分体现出自身性格特点,同时带给观众直观形象的感受。优秀影片中成功的人物形象无一不是通过极具个性化的动作体现出来的。

塑造人物性格的动作,大体可以分为两类。一类是在矛盾冲突处于紧张尖锐,尤其是发展到高潮时刻人物的关键性举止动作。比如日本影片《人证》中,女主人公八杉恭子为了维护自己“高贵”的社会形象,竟然趁从万里之遥的美国寻她而来的儿子没有防备时,变态而残忍地用刀刺进他的腹部。只此一个动作,就鲜明地体现了她迥异常人的性格面目。而与此同时,被自己亲生母亲要置之死地的儿子,并没因母亲要杀自己而愤怒、反抗,而是悲哀、绝望地成全了母亲的意愿,用自己的双手把刺入腹中的刀更深地插了进去。只此一个动作,有血有肉地表现了儿子悲愤而哀绝的心境及其性格特征。

另一类塑造人物性格的动作,是在一般生活场景、平常人事活动中,特意选取具有个性特色的细微动作。以《红高粱》中“烧酒作坊”一段为例:

罗汉端过一碗酒来,恭恭敬敬递到九儿面前说:“掌柜的,尝尝新酒吧。”

九儿接过酒,先嗅了嗅,又伸出舌头舔了舔,再用双唇嘬一口,仔细品咂滋味。

哑巴过来,比划着喝酒的姿势,咿咿呀呀,劝九儿喝了。

九儿喝了一口,在嘴里含着,觉得双颊柔软,一松喉,那口酒便滑溜进肚里去了。她连喝了三大口,顿觉得全身毛孔舒张,心里出奇地快活。于是,仰起脖子,把一碗酒喝得点滴不剩。

……

正在这时,余占鳌风尘仆仆闯进来。他夺过九儿手里的酒碗,说道:“你看我喝!”

他连连接满三大碗新酒,一仰脖,咕嘟咕嘟一饮而尽。

同是喝酒,九儿和余占鳌喝酒动作完全不一样,九儿前后喝酒的动作也不一样。九儿虽然敢爱敢恨,大胆叛逆,有着男人的气魄,但她毕竟是女人,有着女人的矜持和羞涩。她从未喝过酒,所以一开始是“嗅了嗅”,“舔了舔”,“嘬一口”,在哑巴的劝酒下“喝了一口”,再“连喝了三大口”,最后是“仰起脖子,把一碗酒喝得点滴不剩”。这里对九儿动作刻画得细致入微,体现了她内心从矜持、有所顾忌到全然放开、任性而为的转变。余占鳌则不同,他是一条铁汉子,喝酒自然不在话下,三大碗酒一饮而尽,体现了他性格的豪爽,同时也是有意在意中人面前显示男人的气魄。从一连串的动作中,传神地体现了人物的性格特点和身份特征。

(二)语言

“言为心声”,语言对人物形象的塑造至关重要。影视文学中人物语言主要分为对话、独白和旁白。

(1)独白。独白是人物在画面中对内心活动的自我表达,是一种以自我为交流对象的“自言自语”。如电视剧本《今夜有暴风雪》中,被人遗忘在白桦林哨所的裴晓芸内心活动十分丰富,在画面表现之外,剧作者又安排了她的一段内心独白,以此传递出隐藏在女主人公内心深处的“真实”声音。独白是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段,往往用于表现人物最剧烈、最复杂的内心活动。

(2)旁白。旁白是指以画外音形式出现的解说性语言。如《红高粱》中从头到尾都贯穿着一个叙事者——“我”。“我爷爷”“我奶奶”的故事由“我”的旁白向观众娓娓道来。旁白在影视剧本中的运用主要体现在四个方面:一是在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会时代背景作简要的说明;二是在剧情作大幅度时空跳跃的时候,对删除的事件过程作简短的叙述说明,起过渡性联接作用;三是将出场人物的相关背景资料以简洁的方式介绍给读者;四是对剧情和人物发表点评。旁白是电影展现内容的一种辅助手段,恰当运用能起到“黏合剂”的作用。

(3)对话。对话是指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语,它是影视有声语言的主体。相对于独白、旁白,对话是人物语言中最重要的部分。它既能传达谈话双方的心理、情绪、思想,体现谈话双方各自的性格特点,又能把故事的信息或事实传达给观众,还能引发、激化人物之间的矛盾冲突,推动故事向前发展。所以,对话也被称为“言语动作”。

那如何用对话来实现人物性格的塑造呢?最基本的要求是“个性化”,即不同的人物,其语言特色应有所不同,要使语言与人物的性格一致。

(1)人物对话要符合人物身世、地位。如刘邦见秦始皇南巡的风光气派,不无羡慕地感叹:“大丈夫当如是也。”而项羽则刚强骄傲地喊出:“彼可取而代之!”两人因不同的身世、地位所形成的性格和气质不同,语言风格就有很大的差异。

(2)人物要尽可能做到有自己的标志性语言。我们看一段《士兵突击》中的许三多与战友的经典对话模式——“×××没意义。”“那你说什么有意义?”“有意义就是好好活着。”“那怎么算好好活?”“好好活着就是做有意义的事。”许三多憨厚、老实、淳朴、善良、乐观,却又的确笨嘴拙舌、反应迟钝、不晓人情世故。这种翻来覆去的话,正是许三多这些性格的精当注脚。

从整体上讲,电影由于时长的限制,节奏快、镜头转换迅速、场景多,一般不能有太多的对话,更多的是依靠动作、表情来刻画人物。但是在电视剧尤其是连续剧中,对话的比重较大。

(三)外形设计

影视作品中的人物外形,自然由导演和演员最终确定,并且人物一出场外形就直接呈现在观众面前。但作为剧本创作者,不能放任自流,因为导演选定演员,毕竟还是要以剧本中的人物形象为基准。在影视剧本创作中,一般情况下对人物的外形刻画可以简略一些,只要能做到有助于导演发现人物的内在性格,帮助演员正确理解角色、捕捉特定环境中人物的内心世界就可以了。对于无法用镜头语言展现的静态描写,要尽量避免。我们来看电视剧本《大雪无痕》中的一段对人物外形的描写:

身穿警用皮大衣的方雨林在执勤。他30岁左右,高挑个,瘦削,结实,皮肤黝黑。长相有点奇怪,绝对算不上英俊,但眉目间挡不住地往外透着一种英气,加上他特有的那种生硬冷漠的神情,总让人想起大草原上被雷电击打过烧焦了而依然戳立着的拴马桩。此时他帽子上身上全落满了雪,甚至眉毛胡碴碴上也都结上了雪白的冰碴子,但他似乎全然不察似的,不时地斜过眼去打量离他并不太远的那幢“来凤山庄”,目光中透着他固有的疑忌和茫然。

这段属于整体的外形描写,对人物的大致轮廓和外在特征做了粗略的勾画,具体到人物长相时只用一句“长相有点奇怪,绝对算不上英俊”概括了,更多的是突出人物刚毅、冷漠的内在性格和气质。

影视剧本对人物的外形描写,还应该重视人物的衣着打扮,以及能显示人物性格特征的配饰、随身携带的物品,这些都能从细微处体现人物的身份、性格、气质、爱好等,而且对拍摄过程中的化妆、服装和道具的使用有很好的提示作用。

(四)心理刻画

影视剧本中的心理刻画不同于小说。小说可以直接通过大段心理描写揭示人物的内心世界,影视剧本则要尽量避免虚化的描述,剧作者要调动声画语言的表达手段,让看不见摸不着的人物心理活动外化为视听因素。

概括起来,影视剧本中表现心理活动的手段主要有四种:

第一种方式是运用解说或者旁白,通过第三者的口吻描述人物的心理活动。这种方式能直接、准确地向观众揭示人物的内心世界,但缺乏细腻感和形象性,操作不当容易显得生硬。

第二种方式是通过人物特定的动作、表情来反映人物心理活动。这种手段是影视作品经常采用的,如表现极度懊悔心理,人物往往会双手抱头、揪住头发、面部抽搐,或者捶胸顿足、号啕大哭。用动作展示人物心理世界,切忌套用老模式动作,一定要有新颖符合人物性格的动作设计。

第三种方式是通过人物内心独白、书信的方式直抒胸臆。如电影《重庆森林》《花样年华》《阿飞正传》等,大量运用了内心独白的方式来展现人物内心世界,电影《一个陌生女人的来信》中则充分运用了书信来直接传达女主人公的心声。这种方式将人物的内心活动形象化为听觉语言,让人物自己讲述出来,当与画面信息相结合时,能给观众真切、直观的感受。当然,我们也不能过分使用,如果总是让人物在静止的画面中作大段的内心抒发,会使影片显得沉闷。

第四种方式是运用梦境、幻觉、回忆等画面造型来形象表现人物的自觉意识乃至潜意识。如在影片《喜盈门》中,强英在遭到周围群众的批评和指责后,感到孤立、内心惶恐,于是在梦中梦见自己从高处跌落到了万丈深渊之中,从一声惊叫中醒来,原来是噩梦一场。这种表现手法生动形象,能体现现代影视艺术对心理刻画的优势。

以上只是列举了影视剧本创作中常用的刻画人物心理的几种方式。在具体创作中,往往不是只采用某一种表现方式,而是将多种方式加以组合运用。

第五节　影视剧的情节

一、情节的定义和作用

什么是情节?我们可以参照高尔基为情节下的著名的定义。他说:“情节,即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”^[10]在他这段表述里,情节包括三层意思:一是指人物之间的各种相互关系;二是是指人物性格发展的历史;三是指性格发展的历史又是通过人物之间的各种关系表现出来的。直至今天,他这个著名的定义仍然是最具科学性和经典性的。

常常有人把故事和情节等同起来,认为故事就是情节,情节就是故事。其实两者是既有区别又相互联系的。故事是情节形成的基础,是大框架、总轮廓。情节是按照最有效地影响读者和观众的方式为目的,将诸多事件组成某种模式,并显示出各事件之间的关系,它是故事的具体体现、细致的发展变化过程。任何故事都有情节,而任何情节也必定体现着某种故事。如电视剧《任长霞》,讲述的是优秀女公安局长任长霞为民、亲民、以民为本,公证执法,最后因公殉职的事迹。剧情通过“从严治警”“铁腕除霸”“侠骨柔情”“丰碑永存”等几个主要情节的设置,分21集进行具体展开,这些情节按照时间顺序组织起来,层层深入,再现了任长霞的光辉形象和崇高品质。

在影视剧本创作中,情节的设置十分重要。首先,影视作品肩负着反映社会和人生的天然使命,而反映社会人生必须通过形形色色的人物经历或者事件过程来具体展现。对人物经历、事件过程的展现过程也就是对情节的设置过程。其次,影视作品不同于其他文艺作品,受传播媒介和接受环境的影响,影视作品需要在第一时间内激发观众的观看欲望,并抓住他们的注意力一直看下去,这就必须依靠情节的巧妙设置了。

二、情节的类型

古今中外各种叙述性艺术作品,情节的类型与品格是多种多样的。就大的类型而言,情节可分为两类:强化型情节与淡化型情节。

(一)强化型情节

强化型情节指具有较强烈浓缩性的情节。强化型情节又可细分为两种,一种是传统戏剧型情节,另一种是现代怪诞型情节。传统戏剧型情节特指那种侧重于故事的完整性、生动性及趣味性表现的情节。这种情节一般具有较强烈的矛盾冲突与曲折变幻、起伏跌宕的过程,讲究叙事的节奏、悬念的设计等。传统戏剧型情节是在生活正常流程基础上提炼、凝聚起来的,所以尽管它有人为浓缩的痕迹,但仍不脱离生活原型的“自然状态”。而现代怪诞型情节则极尽人为编排之能事,大胆打破生活原型的自然状态,以至将它们变形,甚至变态地“表现”,使其凸显作者的主观杜撰,让观众对社会生活作重新的认知与觉悟。比如电影《摩登时代》,成年累月在高速传送带上拧螺丝钉的工人,拧得眼花缭乱、晕头转向,拧螺丝钉的机械动作已成神经质的下意识生理本能。于是,在下班路上,竟把一位女士胸前的扣子当螺丝要去拧。这个情节,表面上看去荒诞不经,但却很好地揭示了现代人被异化为机器的深刻内涵。

(二)淡化型情节

淡化型情节是相对于强化型情节而言,是将传统意义上的“情节性”弱化。淡化型情节大体也可以分为两类,一类是散文化情节,另一类是生活流式情节。散文化情节是指不注重情节的紧凑连贯和起伏变化,用散文一样的手法叙事,总体上意在营造某种氛围或者表现某种情致、精神。如电影《城南旧事》就是典型的散文化情节的电影。剧中三个故事各不相连,而且每个故事内部也不是很连贯很紧凑,都是通过小英子的眼睛,把一个一个片段串起来,表现了一个时代“童年往事”般的心理路程,整体萦绕着一种淡淡的哀愁和深深的思念。生活流式情节是指随着日常生活的流程,通过对人物举止言行、经历体验、感觉心态的依次记录,无人为痕迹地完成反映生活、表现人物的叙事体现。如美国影片《陷入情网》,几乎以纪实的手法讲诉了一堆中年男女在一年多的时间内,从相识、好感、热恋、分手到再次相见的过程。

三、情节设置的手段和技巧

(一)悬念

悬念是心理学名词,指人们由持续性的疑虑不安而产生的急切期待心理。在影视文学中,以人物的命运如何、事件的结果如何给观众(读者)造成紧张期待的心情,成为吸引其继续欣赏下去的趣味和魔力,这就是悬念。产生悬念有以下三种情况:第一种,观众不知道将发生的事,剧中人物也不知道。第二种,观众知道将发生的事,剧中人物不知道。第三种,观众不知道将发生什么,而剧中人物知道。这三种情况都能产生悬念,至于到底用哪种好就要具体问题具体分析了。

1.悬念的制造

制造悬念,情节可以多种多样,但不外两种方式。

第一种是“为什么”型。即给出令人不解的场景或信息,以此来吸引观众一探究竟的兴趣。经典的例子如希区柯克的《精神病患者》中,玛丽恩和侦探阿尔博格斯特都曾看见了宾馆主人诺曼·贝茨的母亲在窗内的身影,也听过他和母亲的谈话。观众也都相信了那个杀人凶手就是贝茨的母亲。可是后来莉拉和山姆在当地郡长那里获悉,贝茨的母亲早在10年前就死了。此时,能否找到贝茨母亲的悬念还没有解决,更加强烈的悬念又产生了:杀手究竟是谁?这种方式是让观众以及剧中人物的信息残缺,或者作出错误判断给予观众受挫感,由此调动观众追根问底的积极性。

第二种是”怎么办”型。即给出特定的冲突或问题,使观众急于想知道剧中人物如何处理或者解答。如电影《化装杀人》中,女主人公莉兹·布莱克在地铁车站同时被金发女郎追杀和被流氓追赶。到站的列车中正好有一名警察,布莱克向警察报告了所发生的事情。警察和布莱克往车厢外张望,当他们向左看时,观众看到金发女郎从他们的右边上了车,当他们向右看时,观众又看到众流氓从他们的左边上了车。车开了,警察怀疑地望着布莱克,认为这个报警的女孩有问题,车厢里的其他人也都无动于衷。此时,观众知道的信息量比剧中人物多,因此在为女主角担心,接下来会发生什么?布莱克会不会有危险?她会怎么应对?诸如此类问题。

2.悬念的加强

悬念设计出来后,还需要保持、加强,如果是关乎整部影片的悬念,还要使观众的悬念感一直保持到最后。悬念的加强需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法来完成,即在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中,剧作者要利用矛盾诸方各种条件和因素,以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓解,实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性,加强观众的期待心理。“欲知后事如何,且听下回分解”就是这个道理。

没有悬念要制造悬念,有了悬念要保持和放大悬念。这是希区柯克的信条,我们在影视剧本创作中也同样运用。如电影《火车怪客》中,盖伊答应布鲁诺去干掉他的父亲,可盖伊根本不考虑那么做。于是在当晚,他潜入布鲁诺的家里。他准备上楼到布鲁诺的父亲的房间。这时候悬念已经产生:盖伊会为了自己的利益杀害布鲁诺的父亲吗?或是没有杀害反而被发现,从而由一个无罪之人越来越陷入有理难辩的深渊?我们正急着让盖伊上楼,好看到结果,这时候,希区柯克却让一只大狗挡在楼梯的中央。我们越是着急,导演越是放慢速度,而且我们同时又陷入另一个悬念:盖伊能顺利通过吗?这样一种设计,就加强了原来的悬念。

3.悬念的构成

情节中的悬念是层层设定或交叉设定的,结构基本上可以分为两类,第一类是“一浪高过一浪”,第二类是“一波未平一波又起”。前者是指一个大的悬念统领全片,在破解悬念的过程中通过增减人物、编织情节等方式,拓展剧情的深广度和复杂性,最后将剧情推向高潮,悬念也随之解决,如电影《伤城》。后者是指一个悬念还没有解决,又产生另一个悬念,很多悬念交织在一起,在剧情发展的过程中悬念依次解决或者在剧情的高潮部分同时解决,如电影《无间道》系列。在实际创作中,这两种类型往往是结合起来运用的。这样,在一个矛盾冲突内,有纵深的起伏变化;诸多矛盾冲突之间,又呈锁链式形态,形成错综复杂、引人入胜的情节过程。

(二)误会

误会是包括影视文学、戏剧文学在内的一切叙事性文学和作品经常使用的一种技巧。它具有编织故事和情节,吸引观众(读者)的巨大魅力。误会是在当事人浑然不知,旁观者一清二楚或略知一二的情况下发生、发展,造成错综复杂的矛盾,且愈演愈烈,令观众(读者)担忧焦虑或捧腹大笑,因而兴味盎然,直至误会解除。如李安导演的《饮食男女》,这部电影最大的特点就在于误会的设置。影片从开始一直到结束,我们一遍又一遍地感受到这样或者那样的出乎意外又情理之中的情节。电影中第一个误会是开始于由郎雄饰演的爸爸所接到的一个电话。我们几乎所有人都以为,这只是一个很简单的生活场景,只是导演用来丰富这个人物的。恰恰是这一点,让我们错误认为打电话的是他的女儿,而不会想到是别人,更不会想到会是将来与他结婚的锦凤。以至于到后来都被结局吓了一大跳,为什么爸爸会选择跟锦凤结婚,而不是我们想象中的梁伯母(锦凤的妈妈)。因为我们都按照既定的思维走下去了,直接掉到了导演设的“陷阱”里面。冯小刚编剧、导演的第一部“贺岁”喜剧片《甲方乙方》,用诙谐幽默的语言,通过一连串的误会、笑话和引人入胜的情节,在轻松愉快的气氛中讲述了一个个令人捧腹和温暖感人的故事。如影片中有这样一个情节,葛优饰演的姚远看到一名女子目视前方站在河边,便走过去说:“一年前的今天我从这里跳了下去,被人救起来了,现在觉得当时的我特傻。”而那名女子的回复是:“你以为你今天就不傻了吗?我这练气功呢。”简单可笑的“误会”情节造成了很强的喜剧效果。

在运用误会手法设置情节时,要明白一点,粗心大意、多疑猜忌、信息失真、挑拨、骗局和恶作剧等都是造成误会的原因,但性格、环境、情绪和偶然因素才是产生误会的根源。

(三)巧合

“无巧不成书!”这里的“巧”即巧合。巧合是指凑巧、恰巧、碰巧出现的“不期而遇、不谋而合”的人和事,使情节由此发生变化并推动情节的发展。它要求的最佳状态是既在情理之中,又出乎意料之外,切不可哗众取宠或生硬编造。在影视作品中,运用巧合来设置情节的例子很多。如法国电影《纯属巧合》,讲述性格内向的画家尚迷恋有夫之妇芙洛昂丝,在朋友帮忙下终于邀请到她前来自己的画室参观。画室旁边住了一对欢喜冤家波里斯与艾娃,两人正因感情问题发生小冲突,艾娃在追波里斯到电梯时,一阵风把她的家门关上了,于是她进入画室向尚求救。尚担心芙洛昂丝到来时引起误会,就从阳台爬到隔壁帮艾娃开门,不料爬在栏杆上却发生脚抽筋,其呻吟声被回来拿东西的波里斯听个正着。两对男女被这一个接一个的巧合弄得扯不清关系,令人啼笑皆非。此外,像《雷雨》中复杂的家庭关系,《士兵之歌》中士兵走投无路竟成英雄,《两个人的车站》中钢琴家和女服务员的“不打不相识”,《通天塔》中那一粒巧得不能再巧的子弹……种种巧合情节的设置,让剧情出其不意、错综复杂又妙趣横生。

(四)突变

突变指剧情发展到一定阶段,突然发生一百八十度的大转弯,向相反方向变化,或人物的命运突如其来地由喜变悲或由悲变喜,起死回生、化险为夷或出现更大困难和障碍。在影视文学创作中,“突变”通常是与“发现”相互联用或者同时出现,通过“发现”来造成情节的激变。如新德国电影代表人物法斯宾德的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》,用顺叙的方式讲述了德国女人玛丽娅·布劳恩的婚姻故事,主要是通过四次突变来完成的。德国纳粹即将灭亡的前夕,玛丽娅与赫尔曼刚登记结婚,第二天赫尔曼便上了前线。德国战败了,玛丽娅等来的却是赫尔曼阵亡的消息。这是玛丽娅命运的第一次突转。为了谋生,玛丽娅到美国占领军的酒吧去做招待,认识美军黑人军官比尔,两人同居。玛丽娅怀孕了,这时赫尔曼突然回来了。赫尔曼与比尔打斗中玛丽娅失手将比尔打死。在法庭上赫尔曼自认是打死比尔的凶手,因此锒铛入狱,玛丽娅又成了独身女人。这是玛丽娅命运的第二次突转。玛丽娅不久认识了企业家奥斯瓦尔德,成了他的私人秘书和情人。奥斯瓦尔德去监狱探望赫尔曼,两人达成一项“协定”,赫尔曼把妻子“让”给他,而他保释赫尔曼出狱。三年后奥斯瓦尔德因患心脏病而去世,赫尔曼也带着财富从国外归来,两人沉静在相逢的喜悦里。门铃响了,奥斯瓦尔德的律师来宣布他的遗嘱,一半财产给玛丽娅,一半财产给赫尔曼作为“让妻”的代价。玛丽娅绝望了,她神圣的婚姻被出卖了,沉重的失落感顿时涌上心头。这是玛丽娅命运的第三次突转。玛丽娅忘了关煤气,在她点烟时,一声爆炸声,一切都化为灰烬。这是玛丽娅命运的第四次,也是最后一次突转。突变手法的运用,让整个故事和人物命运跌宕起伏,在有限的时空中展现了丰富的情节,很好地彰显了创作者的主旨。

(五)伏笔

伏笔,又称伏线。指影视文学创作者在作品中对后面将要出现的人物与事件,率先在前面故布疑阵、预设埋伏、巧加暗示,以取得前呼后应的效果。伏笔能使情节严密、合理、紧凑,让观众(读者)不至于产生突兀怀疑之感。如电影《疯狂的石头》,多处巧设伏笔,使情节前后呼应,严密紧凑。如保安三宝在观摩翡翠时将托盘的底部划破,正是划破之处成了包世宏发现翡翠被调换的铺垫。三宝偶然从三土贼的房间获得一个五万元的中奖号码,于是留下“等我好消息”的纸条成了包世宏怀疑三宝偷换翡翠的最有力证据。

四、情节设置的原则

(一)情节的设置要体现创作主旨

创作主旨是剧本的灵魂,情节的设置必须要体现创作主旨,不能滥竽充数,更不能南辕北辙。以电视连续剧《中国式离婚》的结尾处情节设置为例,这部电视剧的创作主旨是要告诉人们,婚姻生活中夫妻间需要宽容、沟通和“爱的能力”。所以,整个故事完全可以在男主人公宋建平决定去西藏时结束,或者在林小枫同意离婚让宋建平留下中结束。但是,剧作者没有这样处理。剧作者在最后设置了一个情节,让林小枫在丈夫就职医院的院庆酒会上,当着全院人的面,把剧本的创作主旨以自身感悟的方式讲了出来。这是林小枫说给剧中的每一个人物听,同时也是剧作者借她之口说给每一位观众听。这个情节的设置很好地体现了剧本的创作主旨,在整部剧作中起到了画龙点睛的作用。

(二)情节的设置要符合生活真实

情节的设置必须具有现实的合理性,要符合生活的逻辑。这本是很浅显的道理,但是在实际创作中,有些作者为追求跌宕起伏的艺术效果,或者秉承某种政策或意念,往往忽略了这一点。这种情节失真、有明显杜撰痕迹的现象,在许多影视作品,尤其是那些粗制滥造的电视连续剧中较为普遍,我们要引以为鉴。当然,像科幻片一类的情节很多会违背现实的合理性,但情节的设置也应该在假定的前提下做到艺术的真实,如电影《地心引力》在这方面就做得很好。

(三)情节的设置要符合人物性格

高尔基曾说:“情节,即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”由此可见,情节是人物性格的展示过程,离开人物性格的要求单纯地去安排情节是无效的。剧作者尤其要注意,在剧本创作中,不能只凭主观意念,或者只为图解某种政治思想、响应某种政治主张出发设置情节。如我国“文化大革命”期间电影《白毛女》的改编本,将原来影片中杨白劳之死,由无力反抗恶势力悲愤自杀,改为出于“阶级义愤”、拿起扁担勇敢地和黄世仁们进行搏斗而英勇牺牲,这样的结局设置不符合杨白劳老实怕事的性格特征,显得生硬突兀。剧作者这样改编,有明显的时代印记,可能受到一时的认可,但在影视艺术的长河中终将被摒弃或者被作为反面教材。

(四)情节的设置要新颖

影视作品是否新颖,很大部分取决于情节的设置是否新颖。因此,剧作者在构思情节时,在满足以上三个原则的前提下,还要尽量使情节具有新鲜感,要善于发现和积累生活中独特的题材、事件、人物和矛盾冲突,并恰当运用到剧本的写作中去。情节的设置最忌讳因循守旧,落入俗套。电影电视史上常有这样的现象,某部影片情节设置很出彩,获得了成功,于是众人竞相仿效,以致形成某种俗套模式,最终为大众所唾弃和嘲笑。剧作者应该从这种现象中得到启示,设置情节时要努力推陈出新。

第六节　影视剧的结构

所谓影视文学的结构,就是剧作家根据各自的审美意识、审美理想,通过影视思维的独特手段,将故事中的人物、情节、冲突等进行有机的安排与组织,以期能将故事用最有效的方法表达出来,让观众有兴趣地去欣赏。简言之,就是影视剧本独特的叙事方法及总体构成形式。在写作过程中,写作的第一笔是结构的开始,写作的最后一笔是结构的完成。一部剧作的结构是否缜密,是否和谐,是否具有创造性,是衡量它艺术高低的重要标志。完美的结构能使作品主旨的揭示深入人心,人物形象鲜明感人,并且结构自身也具有相对独立的审美意义。

一、影视文学结构类型

剧作结构的表现形态多种多样,每个剧作者都有各自独立的叙事方式。即使同一剧作者,其不同的剧作也会出现不同的结构形式。同时,影视剧作的结构形式也是随着影视艺术史、随着时代的演进而不断变化着。再者,剧作的结构形态,不同的学者从不同的视角出发,也产生不同的结构解析方法。从影视与传统文学关系的角度出发,将剧作结构分为戏剧式结构、散文式结构、诗性结构等。从历时层面上,划分为传统型结构、非传统型结构;从共时层面上,划分出种类很多,如第—人称结构式、循序渐进式、多视点、多时空式、逐段回忆式、全剧回忆式、采访式、中连式、块状式、影中影式、影斗,戏式等。下面我们介绍几种影视剧作中较有代表性的结构。

(一)戏剧式结构

戏剧式结构主要是指剧作借鉴戏剧艺术结构的一些重要元素(特别是“戏剧冲突律”)来创作影视作品的结构样式,因此也被称为以戏剧冲突为支撑的结构。在西方和中国,戏剧式结构至今仍然是最基本的结构方式之一。就中国来说,由于影视艺术起源于“影戏”,这一“独特性”对我国影视艺术的发展影响深远,戏剧式结构的影视作品更占主导地位。采用戏剧式结构的优秀影片不胜枚举,如《魂断蓝桥》《飞越疯人院》《天云山传奇》《大红灯笼高高挂》等。

那么,戏剧式结构到底有哪些基本特征呢?

(1)情节因素的完整性。戏剧式结构要求剧作整体包含开端、发展、高潮、结局四个部分,移植戏剧中悬念、突变、巧合、分场分段等手法,让全剧结构完整并且有高低起伏。同时,也要求每一段(场)戏中尽量做到有开端、发展、高潮、结局,造成一个个“小型的霹雳”(席勒语),促使全剧大高潮的到来。

(2)段落布局的严整性。戏剧式结构讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理,要求按照因果的内在联系,把段落与段落之间、场面与场面之间形成顺序组合,层层递进,使之构成一个相互依存的严谨的整体。

(3)叙述进程的顺时性。戏剧式结构要求严格按照顺时的时空顺序组织和安排故事情节,不允许随意打乱。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙,甚至闪回的手法,也只能是对主要情节作必要的补充,不能从根本上错乱情节发展的时空顺序。

(二)散文式结构

散文式结构明显区别于戏剧式结构,不是以戏剧冲突为支撑来结构,而是以抒发某种感情、情绪为表现特征,总体体现出形散意不散的特点。如《早春二月》《伤逝》《城南旧事》《小街》,包括近年的《山楂树之恋》《岁月神偷》《那些年,我们一起追的女孩》等,都是典型的散文式结构电影。

散文式结构的特点:

(1)重抒情不重叙事。散文式影视作品与戏剧式不同,不是着力去讲故事去表现矛盾冲突,而是意在抒情,表现人物思想感情的细微变化。如电影《城南旧事》,整部影片既无贯穿始终的戏剧冲突,也没有贯穿始终的故事情节,三个分别有自己主人公的小故事被统一在英子的目光中,统一在“淡淡的相思,沉沉的哀愁”内在情感的线索之中。观众在欣赏时,由对情节的追求变为对于一种思绪的体验。

(2)重细节不重情节。戏剧式影视作品依靠一条主要情节线索的发生、发展、高潮、结局来完成叙事。而散文式影视作品则不同,我们看不到在戏剧式结构中必有的那种高潮和结局,它不注重情节的跌宕起伏,而是在细节上下功夫。如电影《山楂树之恋》,主要讲述的是“文化大革命”中一对年轻人纯洁感人的爱情故事,整部影片没有太多的矛盾冲突和跌宕情节,但却十分注重细节的表现。如静秋和老三过河的场景,老三想牵静秋的手,但是静秋却害羞不敢,最后老三找了一根木棍,两个人就这么牵着一根小木棍过河。随后老三一边拉着静秋向前走一边把手慢慢地向后移动,最后终于牵住了静秋的手。这样的细节处理,安静而又细腻、舒缓而又含蓄地表达了在那个时代、那样的社会环境中成长起来的两个年轻人内心纯洁而又羞涩的爱情萌芽。

(3)结构松散,叙述富有跳跃性。散文式结构的本质是以人物内在情绪为轴,没有外在的强烈冲突,或者说很多冲突都被轻描淡写,被隐藏起来了,通过刻意留白减弱了戏剧性。散文式结构的叙述节奏是缓慢的,往往强调外部冲突的“渐变”和“淡化”,这也导致叙述的跳跃性。如电影《山楂树之恋》,将男女主人公从相识、情窦初开、相恋、误会到误会解开、永别这条线,用生活流的形式自然地串联了起来,就像电影中的那条缓缓流淌的小河,于不知不觉中已奔流向前。

(4)多采用第一人称的叙述视角。散文式影视作品大都根据真实故事改编,浓缩了强烈的个人化情绪,因此在叙事上大多采用第一人方式,即出现“讲故事”的“我”。影片常常以“我”的画外音独白拉开序幕,在影片中补充叙事,解释和交代故事的前因后果,或者充当事件的见证人和人物的评判者。如电影《我的父亲母亲》,从“我”的视角出发讲述了父母之间的故事;电影《那些年,我们一起追的女孩》,以男主人公柯景腾的视角对青春经历进行了回忆。

(三)小说式结构

小说式结构是用小说的表现方式结构影视作品,即结合传统的戏剧式结构和散文式结构的优点,融戏剧性与叙事性于一体的电影样式。由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素,小说式结构也兼有了戏剧式和散文式的某些优势。因此,有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式。在小说式结构的具体形态上,较为典型的影视作品如电影《高山下的花环》,电视剧《金婚》等。

小说式结构的特点:

(1)从情节结构来看,小说式结构近似于戏剧式结构,都需要有一个完整的情节,但又有很大的不同。戏剧式注重情节,主要在于通过情节塑造形象,体现主题和吸引观众。因此,它要求组织高度集中和完整的情节结构,要求在剧作中前边出现的人、事、物,后边一定要有所照应和交代,否则就破坏了情节结构的集中性和完整性,就是多余的“闲笔”。小说式结构要求剧作家把重点放在刻画人物性格上,情节要为塑造人物性格服务,不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此,小说式结构在表现生活场景方面,除了主要生活场景之外,还需要表现众多的次要的生活场景和插曲。在表现矛盾冲突方面,除了主要矛盾冲突之外,还需要表现众多的次要矛盾冲突。这样,让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境,以便更细致深刻地展示出人物的内心世界,塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此,戏剧式结构所认为的“闲笔”,只要能服务于人物性格的塑造,达到丰富作品内涵的目的,在小说式结构中不但是允许的,而且是完全必要的。

(2)从场面结构来看,小说式结构近似于散文式结构,都需要有场面的积累,但也有很大的不同。小说式结构的场面积累,是为故事的发展、情节的展开服务的,是为刻画人物性格服务的,而散文式的场面积累意在营造意境,以渲染一种“典型的情绪”。

(3)从时空结构来看,小说式结构比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式结构为了让情节具有吸引力,散文式结构为了达到纪实性的要求,一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙,也可以采用倒叙,还可以采用时空交错法。

与戏剧式结构或散文式结构相比,小说式结构尽管在情节方面不如戏剧式那样富有吸引力,主题的意蕴不如散文式那样含蓄、丰富,富有哲理性,但是在表现社会生活的广阔性,人物性格的丰富性和复杂性,主题思想的深刻性上,是戏剧式和散文式难以企及的。

(四)心理结构

心理结构指以主人公的心理活动为线索,依据人物的意识活动进行结构的一种影视剧作样式。心理结构的特点在于,第一,着力表现人物的内心活动和对人物内在情感的剖析,用内心活动或者内在情感来推动剧情。如电影《天云山传奇》是通过三个女性的旁白以诉说内心感情来推进剧情的,《被爱情遗忘的角落》贯通头尾的主线索是荒妹的心理,再由主线引出姐姐存妮和母亲菱花的命运线。第二,追求叙述上的主观性和心理性,并依据人物心境的变化,用回忆、倒叙的“闪回“形式,把过去、现在和未来相互穿插交织起来进行布局和剪裁,以加深其感人的力量。这种结构,经常通过主人公的独白(包括书信)方式展开,便于对其内心世界进行深入、细致的剖析,完成主题思想的表达和人物性格的塑造。如电影《一个陌生女人的来信》,讲述陌生女子“我”因暗恋一位中年男子却始终未能得到对方的理解的种种痛苦和挣扎,是以“我”的心理活动(书信)为线索展开的。由于是改编自奥地利作家茨威格·斯蒂芬的同名小说,原作中有大量细腻的心理描写。导演徐静蕾采用心理叙事结构和大量独白,用电影这种影像艺术把文学描写中复杂的心理活动表现得十分到位。

值得注意的是,心理结构中的时空交错和戏剧式结构中的“闪回”是有区别的。心理结构中的时空交错是以意识活动的跳跃为依据,用现在、过去、未来交替进行的方法去组织整个情节。戏剧式结构虽也在局部情节中运用“闪回”手法,但其基本结构是以冲突所展开的动作过程——开端、发展、高潮、结局来结构的。两者在结构的根本点上是很不相同的。

(五)意识流结构

意识流结构是受“意识流”小说影响,在银幕上着重表现人的非理性的、潜意识的、直觉活动的电影结构样式。电影中的“意识流”作品出现于19世纪五六十年代。瑞典电影导演英格马·伯格曼的《野草莓》(1957)和法国电影导演阿仑·雷乃的《广岛之恋》(1958)、《去年在马里昂巴德》(1960),被认为是最早的“意识流”电影。这些影片都采用了时空跳跃多变、打破逻辑联系等自由联想形式,以表现现代人心理的复杂性,有的(如《去年在马里昂巴德》)则完全表现人物潜意识的活动,表现非理性的主观世界,形成一个颠倒错乱的世界视象。

意识流结构上的特点,一是抛弃了传统的叙述顺序,以非理性的心理流程代替传统的叙事逻辑顺序。二是打破了传统的时空顺序,以大量的闪回和倒叙把过去、现在、未来相互交叉、渗透、叠合在一起,使之难分回忆与幻想、真相与错觉。因此,“回忆(包括联想、幻觉、梦境)+现实”便是“意识流”影片的结构公式。也就是说,它不是一般正常人的回忆和现实的结合,而是潜意识不间断地侵入人物的现实生活所形成的一种影片的剧作结构。如电影《八部半》、《野草莓》等,都是将主人公的意识、幻觉、梦境相交织。

(六)生活流结构

生活流结构是20世纪60年代西方电影中出现的“生活流”电影的结构模式。“生活流”电影主张“让生活本身说话”,按照“生活本身的自然流动”,对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说,这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活,主张直接摄录落入电影摄影机视野的生活事实和事件,既不作选择,也不作评价。“真实电影”“直接电影”等就是这种创作倾向的突出表现。“生活流”一词最初出现于19世纪末叶。当时在西欧一些国家流行的“生活流”文学和意大利的真实主义文学,都受到了自然主义理论主张的强烈影响。电影由于其画面的照相性质使观众把它当成真的现实来对待,因而比任何其他艺术都更讲求逼真性,这就使得将电影视作“物质现实的复原”(克拉考尔)或“现实的渐近线”(巴赞)的理论得以流行。“生活流”电影实践也是这种理论影响下的产物。在“生活流”的影片中,创作者只是不偏不倚、客观主义地去摄录日常的“生活流”,不考虑情节的安排和组织,不考虑结构;对于所表现的对象不作任何思考和概括,也不作任何评价和分析,由观众自己去得出结论。如曾获戛纳电影节最佳导演奖的特吕弗拍摄的处女作《四百下》,以一种平铺的手法引出中心人物,忠实记录着每个人都曾拥有过的青春期回忆:逃学、对现行的教育制度和老师的怀疑、对亲情的反叛与排斥,辗转于学校、家庭、警察局与感化院之间。特吕弗大量采用实景拍摄,用非情节化、非故事化的方式记录生活,打破了以冲突律为基础的戏剧观念,将影片的叙事始终保持在生活的渐近线上。

三、设计结构的基本环节

(一)确定叙事角度

叙事视角是影视剧本对故事内容进行观察和讲述的角度。一般情况下,叙事角度基本上可以分为三种类型。

(1)全知叙事。叙述者无所不在,无所不知,既知道人物外部动作,又了解人物内心活动,按托多罗夫的说法是“叙述者>人物”,日奈特称之为“零度调焦”。在影视作品中,采用全知叙事视角,剧作者就如同全能的上帝,任何时间、任何地点发生的事情,都能看见,都能写进去。大多数影视作品都采用全方位叙事视角,这样可以多层次多侧面地刻画人物、表现生活。

(2)限制叙事。叙述者与人物知道得同样多,人物没有找到事件解释之前,叙述者无权提供。托多罗夫称为“叙述者=人物”,日奈特则称其为“内部调焦”。如电影《天云山传奇》,作品以三个女性的主观叙述为基本叙事框架,由不同的叙述者轮流描述同一事件或人物。三个女性的视点均带有主观色彩,但多种视点的交融又产生出一种客观效果,使观众不仅能够通过三个女性的视点多侧面地观察和了解男主人公,也能感受到三个女性叙述者的不同心境。

(3)纯客观叙事。叙述者比任何一个人物都知道得少,他仅仅以某些人物所看到的所听到的进行叙述,托多罗夫称为“叙述者<人物”,日奈特称之为“外部调焦”。这种叙事角度多用于纪实风格的作品。摄影机仿佛躲在一个不为人注意的角落里,直接把生活的原色呈现给观众。如《北京,你早》,以一个仿佛“局外人”的眼光观察生活于现代都市中的普通人和所发生的普通事,表现人物平淡无奇的日常生活和感情纠葛,作品没有鲜明的价值判断,也没有内心矛盾的刻意展露,在一种近乎“冷漠”的叙事中,让观众去感受生活的“原始”韵味。

叙事视角集中表现为叙述人称,却并非完全由叙述人称决定。事实上,自始至终完全由一种人称来进行叙事的影视作品并不多见,而多是依据叙事的需要,在各种人称之间转换。剧作者有必要首先明确并合理安排剧本的叙事视角,如果叙事视角混乱,会造成整部作品结构上的混乱。

(二)理清剧作的线索

线索是影视作品结构安排的内在逻辑,影视作品如果缺乏确定的结构线索,会导致叙事混乱,结构失去平衡。尤其是对于涉及人物众多、事件较为复杂的电视连续剧,理清剧作的线索显得尤为重要。构成影视作品的线索主要有以下几种方式:

(1)以人物经历或者人物性格发展过程为线索,如电影《祝福》、《霸王别姬》,电视剧《渴望》、《还珠格格》等。

(2)以事件的发展变化过程为线索,如电影《春蚕》、《肖申克的救赎》、《辛德勒的名单》,电视剧《长征》等。

(3)以某种特定的情感氛围为线索,如《城南旧事》。

(4)以剧作者或作品中人物的意识流动为线索,如《人到中年》、《重庆森林》等。

(5)以某种思想观念为线索,多见于象征意味和抽象色彩较浓的现代派影视作品中,如《黄土地》、《红高粱》、《英雄》等。

(6)以事物间某种相同或相通的性质为线索,如影片《被告山杠爷》的主体部分,即山杠爷如何整治歪风邪气、为管理好自己的村镇而违法的各种事件,是以这些事件具有的相同性质——村规与国法的冲突连缀起来的。

线索的具体表现形式大体可分为单线索和多线索两种。

单线索是以一个人,一件事,一种情感、意识、观念等为剧本线索。这种结构形式清晰明了,对于作者和观众来说都很好把握,但是不利于表现复杂的社会、人物和事件。因此,创作相对短小精炼的影视作品适合采用单线索,创作篇幅较长的影视作品尤其是电视连续剧应考虑采用多线索形式。

多线索是指采用两条或两条以上线索构造剧本。有以下几种方式:

(1)几条线索可以同时平行进行,如台湾影片《家在台北》。

(2)几条线索可以交叉进行,如美国电影《通天塔》。

(3)几条线索可以辐射进行,即以一个中心点出发,向外辐射出多条线索、展现多种场面或人事,进而全方位地反映生活的结构方式。如邦德的“007”系列,都包括四种基本人物之间的互动关系:英雄(邦德)、上司、坏人、女人。这些人物各有一套基本价值观,而作品则由他们之间的互动显示了爱与死的对立、忠诚与背叛的对立、责任与牺牲的对立、善与恶或美与丑的对立等。

(4)几条线索可以攒射进行,即与辐射进行相反,从多角度、多侧面,从外向内、由分到合地表现既定的某一人物或者事物。如电影《罗生门》,同一事件,由七个人来讲,分别讲出不同的情景。事实真相到底如何,影片无意回答,而是给我们抛出了什么是真相?究竟存不存在事实和真相这样终极性的问题。

(5)几条线索可以板块式进行,即把若干生活片段表面分散呈现,但又有内在的联系(这些联系不一定是一一对应的),以此立体地表现生活,如电视剧《南行记》。

采用多线索要分清主线和副线,合理安排主副线索之间的联系,综合考虑各条线索之间的平衡关系,由此来确定各条线索上的情节份量。一部影视作品中线索也不宜太多,线索过多不易让每条线索都得到充分展开,这样就成了画蛇添足,还会给观众留下杂乱无章的印象。

(三)恰当安排开端、发展、高潮和结局

一般说来,剧作结构中往往包含了开端、发展、高潮、结局(即开、承、转、合)四个基本要素。在传统结构的剧作中,这四个基本要素表现得相当规整也比较明显;在非传统结构的剧作中,则经常有所变化。

1.开端

开端部分要交代时间、地点、环境,剧中主要事件起始、主要人物出现、主要矛盾显露,为发展部分作好充分的准备。开端部分很重要,它担负着体现作品风格和基调的任务,同时又是全部内容展开的最好契机。

如何写好开端部分?用悉德·菲尔德的话来说,就是要在十分钟内介绍三件事:谁是你的主要人物?戏剧性的前提是什么?主要人物的动作,即什么人、在什么情况下、他做什么事?也就是说,开端部分要简洁、明快,建立“需求”,设置“悬念”,以抓住观众的兴趣。

剧本开头写作方式大体有两种:悬念式、进行式。

悬念式是通过简洁的形象场面,在介绍主要人物与剧情背景的同时,设置一个疑问,使观众产生想揭开谜底的兴趣,从而关注主人公的命运和剧情的发展。设置这样的开头,需要从生活中截取某个冲突点或者高潮,再向下演绎。如电影《美国往事》的开端,描写了“面条”女友被杀的残酷过程和莫胖子遭毒打的血腥场面,主要特征就是节奏快、刺激、残忍、血腥、充满悬念。“面条”的女友为什么被残忍杀死?莫胖子为什么遭人如此毒打?能够激起观众的观影欲望。

不同于悬念式的强烈的矛盾冲突和悬念设置,进行式是以较为舒缓简洁的笔触,将人物或事件按时空顺序展现给观众,使观众在逐步欣赏观看中渐入佳境。如《阿甘正传》的开头:一片羽毛,在空中忽上忽下,几经翻转、吹拂,它跌跌荡荡地停落在主人公阿甘的身旁。阿甘伸手拾起这片羽毛,并将其放在了装满“宝贝”的小箱中。羽毛,作为人生的象征,很好地诠释了包括主人公阿甘在内的我们每个人的生活状态和生命历程。这样诗意的开头,富有深意,耐人寻味,不仅奠定了整个作品的基调,还把影片拔高到终极关怀的位置。

事实上,电影的开头方式多种多样。有顺开头如《克雷默夫妇》《马路天使》,倒开头如《天国的车站》《放牛班的春天》,中间开头如《情书》《人证》,呼应开头如《良家妇女》《两个人的车站》,冷开头如《黄土地》《雁南飞》《罗生门》,热开头如《兵临城下》《红高粱》《士兵之歌》,先主后宾开头如《阿凡达》,先宾后主开头如《铁皮鼓》《法国中尉的女人》等。总之,开头可以千姿百态,但必须做到醒目、简洁、精巧。只有这样,才能既抓住观众,又能顺畅巧妙地引出后面的内容。

2.发展

发展部分是电影结构中最主要的部分,也是篇幅最长的部分。经典的发展结构往往要遵循一条原则,即按照情节发展的逻辑,顺序地把来龙去脉交代清楚,使剧情能够以步步相逼的发展威势,奔赴高潮。发展部分要把矛盾不断推进,要使冲突不断加剧,要让人物性格不断形成。有时为了增加冲突的激烈感和紧迫感,会把多重矛盾不断叠加,或者加上某种最后期限。为实现人物性格的不断形成,要不断为人物设置障碍,通过人物动作不断克服障碍,实现情节的推动和性格的发展。如经典电影《一夜风流》,发展部分是围绕艾莉与沃恩两人因争座位而结识,沃恩发现艾丽的身份,为了掌握住这条独家新闻,沿途对艾莉多方照顾,而两人在相处中逐渐产生了恋情。在这个过程中,剧本不断为两人设置障碍,如推销员的骚扰、误车风波、投宿风波、路贼风波等,这些障碍又被不断地“克服”,使艾莉的娇生惯养和盖博精明能干、风趣幽默的性格逐渐显露无遗,两人在这个过程中也互生情愫产生爱意。值得注意的是,发展部分对矛盾冲突的发展有刻意控制。在高潮到来之前,不能让矛盾冲突发展到顶点,而又要使其总是处于运动状态。所以剧作在处理艾莉和沃恩都已爱上对方,艾莉甚至投怀送抱时,沃恩仍坚守道德底线,以致使她产生误会。这既进一步体现了男主人的人格魅力,又是剧作对戏剧矛盾冲突的严格控制。总之,发展部分要做到内容充实饱满,让冲突充分展开,人物的性格特征得到全面展现。

3.高潮

高潮部分是结构中最关键的部分。电影叙事中的高潮是指戏剧性进展(在情绪、剧情、力度方面)最高点。此时,冲突激化到白热化程度,剧情也推上了最高峰,人物性格塑造完成,主要悬念得以消除。因而,高潮也是最震撼人心的时刻。高潮部分的到来要突如其来,既在情理之中,又在意料之外。经典好莱坞叙事结构中的高潮往往是结构的顶点,是冲突从量变到达质变的时刻。在《魂断蓝桥》中,如果说发展部分还只是矛盾经历着量变的过程,那么,当一直作为伏线处理的“等级差距”这一新的矛盾突现出来时,促使原有的矛盾产生质变,形成了全剧的高潮。在高潮这一时刻里,体现在整个冲突中的两种力量,谁胜谁负也已被确定:在纯洁爱情和传统观念较量中,玛拉终于失败了。

4.结尾

高潮之后,主要矛盾和悬念最终解决,剧情得到平衡和稳定,但还有一些余波、余事、余味需要交代,甚至某些影片还有作者想表达的对人物、事件、生活的评价等,都在结尾处理。结尾部分要干净利落,切忌拖泥带水。好的结尾更要含蓄隽永,给观众留下广阔的想象空间和思考余地。

剧本结尾的方式大致可以分为两种:封闭式和开放式。

一般影片在结尾部分都有一个明确的结局,事件和人物的命运都有了最终的结果,我们习惯称这种结尾方式为封闭式结尾。如好莱坞电影中惯用的大团圆式结局,就是典型的封闭式结尾。

开放式结尾则没有给出明确的结局,往是带有暗示性、联想性、假定性、延伸性,留给观众去思考和判断,我们将这样的结尾方式统称之为开放式结尾。如电影《红河》的结局:到底阿夏是不是“越狱”成功?阿桃和阿夏两个人有没有机会重逢?这都成了一个不解之谜。导演章家瑞说:“阿桃和阿夏之后的故事可以让观众们自己填写,比如阿夏最终劳改出狱了,找到阿桃一起生活下去,或者阿夏流落街头。我希望电影的结尾不是一个句号,而是一个省略号。”

在现代电影中,开放性的结尾业已呈现出一种多元的向度和多彩的形态。如贾樟柯的电影《小武》的结尾方式在电影界比较罕见:老警察郝有亮带着小武去看守所的路上,经过一家电器店门前,郝有亮说:“我进去有点儿事,你等我一下。”然后顺手把小武用手铐铐在旁边一个电线杆的钢索上,小武蹲下去休息。这时,摄影机先是用近景拍摄被人群围观的小武,然后令人惊奇地用一个360度的摇镜头对准前来围观的人群。有些人因为意识到自己被拍摄而感到惊讶,于是就离开画面去做自己的事,然而越来越多的人聚集过来,边看边交谈指点着。这种意想不到的视点变换处理,使观众突然感觉到自己也像小武一样被剥夺了自由而暴露在画面之前,使观众也变成了被看的人。这种充满强烈“间离”效果的结尾,让观众由此意识到自己的处境,理智地思考生活。

总的来说,不论采用何种方式,剧作的结尾都必须做到自然合理,不可有人为拼凑、主观归拢的痕迹,同时也要避免虎头蛇尾、画蛇添足等弊病。

四、剧本结构的原则

(一)结构的设置要有利于表现剧本的主题

恰当的结构安排,能不露痕迹自然而然地展现剧作者的创作意图。比如警匪片,如果主旨是要表现警察的智慧,表现正义的力量,一般都是由两个部分组成,一边是罪犯的犯罪并竭力逃避警察的追捕;一边是警察的侦察破案并实施周密的抓捕行动,最终将罪犯绳之于法。两个部分中警察的侦察破案是主线,罪犯的犯罪和逃匿是穿插其中的。但像《雏菊》这部影片,它同样也使用的这类题材,但由于要表现的主题是真爱至上,因此剧中的两个男主人公,虽是警察和杀手的对立身份,但影片没有刻意划分谁是正义的谁是邪恶的,而是分别站在两人的角度以及女主人公惠英的角度进行叙事,由此也构成了影片结构的三个板块,共同将整个故事讲述完整,片中凄美的三角恋型爱情也在这三个板块中得到充分演绎。

(二)结构的设置要同剧本的整体风格一致

影视剧本的风格是多种多样的,就戏剧类型而言,有正剧、悲剧、喜剧;就审美品格而言,有“现实”的、“象征”的、“夸张”的;就艺术手段而言,有写实主义、结构主义、结构主义、魔幻现实主义、意识流、生活流等。不同风格追求,影视剧作的结构设置就有所不同。比如纪实类风格的剧作,结构一般要求很清晰,因此对开头、主体和结尾的布局,对情节的起伏变化和矛盾冲突的设置都要明确、规范、合情合理。意识流或者散文式风格的剧作,结构一般不需要做线性布局,重在选择好叙事角度,整体营造一种情绪氛围,然后安排和设计好每一个要突出的观赏点。

(三)结构的设置要考虑观众的审美取向

不同层面的观众由于生活体验、文化品格、艺术修养不同,他们对影视艺术的审美取向会有所不用。比如农村观众,一般对形象鲜明、情节紧凑、矛盾冲突激烈的影片感兴趣;一般市民,喜欢故事曲折、情感委婉、人物性格较为复杂的影视作品;而像《花样年华》《重庆森林》这类象征意味很浓的作品,能接受并理解的多是知识分子阶层。至于现在的一些标新立异、追求流派或主义的作品,能接受的观众群体更是狭小。因此,只有充分考虑观众的审美取向,结构设置才能更为合理。

第七节　影视剧作的语言艺术

影视文学创作应该具备银幕思维,它是以语言文字为手段的影视造型艺术的创作,用语言文字描绘出未来影视作品的蓝图,对影视拍摄也具有重要的指导作用。如何将视觉形象通过语言文字在剧本中表现出来,是影视文学写作的一个重要要求。总的来说,影视文学的语言总共包含两个部分,一是描述场景画面、人物造型等叙述性语言,二是剧中的有声语言,包括独白、对白及旁白等。二者在写作的时候,都有着各自独特的表达要求。

一、影视剧本的叙述性语言

影视文学的叙述性语言主要包括场景环境、景物形象、人物形象描写以及作者根据某种意图或影视创作技巧对其他主创人员给出的提示语言。较好的文学语言描述,不仅可以让导演、演员等正确理解原创剧本的故事内容,而且还有利于他们准确把握到剧作者对整体影片的主题意旨、总体风格等方面的要求,因此,剧作者既要考虑文学语言描述的积极意义,同时又要符合电影特性的创作要求,考虑摄像机角度、镜头运动、构图等要素,使观众对某些景或人的印象加强。

总体来讲,影视叙述性语言主要具备以下几个特征。

(一)视觉的直观性

影视艺术具有视觉的直观性,因而影视文学的创作需要具备画面感,用文字视觉化呈现画面。影视文学的叙述性语言主要分为人物肖像与景物描写。法国作家马格丽特·杜拉斯撰写的电影剧本《广岛之恋》堪称经典,在人物形象的语言描绘上处理得较为出色,下面是剧本开始的一段叙述文字:

(影片一开始,两副赤裸的肩膀逐渐地、逐渐地显现出来,我们所能看到的全部画面就是这几只互相拥抱着的肩膀,头部和臀部都在画外,肩膀上仿佛布满了灰尘、雨滴、露珠和汗水,总之,随便什么都行。重要的是使我们感觉到这些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飘散和蒸发而凝聚起来的。应该引起一种强烈的、具有冲击力的新鲜感和欲望。这些肩膀肤色不同,一副是黝黑的,一副是白皙的。弗斯科的音乐伴随着这几乎令人窒息的拥抱。手也有明显的不同。女人的手搭在黝黑的肩膀上。“搭”也许不确切,“抓住”可能更确切一些。一个男人的声音。平静而安详,像是在朗诵,他说……)

他:你在广岛什么也没有看见。什么也没有看见。(可以随意重复这句话。一个女人的声音,同样平静、低沉而单调,这个声音沉吟着回答。)

她:我看见了一切。一切。

在这一段开头当中,作者用简洁的文字形象把我们带入一个压抑的、朦胧的、遥远的时空,尽管文字并没有给出具体的摄像机的机位与景别,但我们依然能感受到一对充满欲望的恋人对话的近景画面,整个画面弥漫着模糊的记忆的恐惧,两人肤色的鲜明对比,音乐的搭配,让画面具有了震撼人心的力量。可以说,这部电影作品的成功很大程度上归功于具象的文学剧本。

景物描写也是叙述性语言描述中重要的组成部分,这些景物不仅仅提供了故事发生的环境,还能具有象征作用,隐喻创作者的创作意图,具有复杂的情感指向。下面以获奥斯卡奖的美国影片《金色池塘》的开端一段为例:

外景　金色池塘　白天

一只水鸟立在湍湍溪水旁的一块石头后面。

音乐声起。

夕阳余晖照在湖面上,远处隐约现出林木葱茏的湖岸。

一片树叶飘浮在暮色苍茫中的一泓湖水上,湖岸上有成行的树木,岸边的芦苇轻轻摇曳,一只水鸟在浅水处游来游去,然后钻入水中,朝湖中心游去。

朵朵粉红色的花在微风中荡漾。摄影机缓缓向后景中塞耶的汽车。汽车沿着村道驶来。

在影视文学中,不能用文字抽象地表达情感,而应将情感寓于具体的景物之中。这段文字是一段优美的景物描写。水鸟、余晖、树叶、树林、芦苇、粉红色的花等景物不断出现在我们眼前,既有夕阳照在湖面上的光影,也有芦苇摇曳、水鸟游来游去的动感;既有粉红色花朵的色彩,又有摄影机缓缓向后景的拍摄技巧,生动地呈现了金色池塘的美丽。这段景物描写后,是年迈的诺曼教授和夫人出现在画面里,她本想和他一起分享这令人迷醉的景色,和他一起听听这些充满生机的水鸟的叫声,令人遗憾的是,诺曼先生并不能听到这一切,对优美的景色有些无动于衷。剧本正是用这种反差反映了无情的岁月导致诺曼教授的衰老事实。

(二)动作描写的造型性

影视剧本的叙述性语言除了具备形象化的特点之外,还必须具备动作性的特点。虽然影视剧本是用语言文字写成,但影视剧本最终的目的是供拍摄创作,因而,文字要便于转化为银幕影像。影视艺术不是一个静态的艺术形态,而是一个动态的过程,这包括镜头与镜头之间组接形成的运动感、镜头内部的运动以及运动镜头的运用等。镜头内部的运动很大程度上依靠人物的动作实现,因而剧本文字需要用富有动作性的文字准确表达人物的动作状态。如果一个影视剧本充满了概括性的文字与独到的议论,却没有具体的人物动作造型,也将是一个缺乏吸引力的剧本,更像是一部小说。

动作描写是人物造型的重要手段。影视作品不像小说,可以通过心理描写等塑造人物形象,影视作品更多借助于动作与对白塑造人物形象,通过准确有力的动作描写,形象地刻画人物性格,表达人物内心情感等。例如,意大利新现实主义电影代表作《偷自行车的人》中的结尾段落:

安东和布鲁诺又慢慢在街上荡来荡去。布鲁诺擦干了眼泪,扬起小脸来望着他父亲。

旁边还是那样车来车往,熙熙攘攘。这爷儿俩时常被人家撞开或是碰着一下。但他们好像什么也不觉得。

安东两眼发直,什么也没有看见,始终呆望着一点。

……最后一批观众也从体育馆出来了。人们谈论着自行车竞赛的结果,都非常兴奋,谁也没有注意安东和布鲁诺,他们在茫茫人海中显得多么孤独。

安东一眼又一眼地看着儿子,稀稀落落的几滴眼泪顺着他的脸流下来。

布鲁诺紧紧握着父亲的一只手,安东也握一握他的手来答谢他。

他们就这样越走越远,在人丛中不见了。

这部电影反映了第二次世界大战后意大利社会失业严重,人们普遍贫困的现实。失去工作很久、被贫困所困的安东好不容易找到一份贴海报的工作,得到这份工作的前提是需要一辆自行车,悲哀的是,安东第一天工作的时候便丢失了自行车,他和儿子布鲁诺满街寻找自行车,却一无所获。无奈的安东去偷自行车却被逮住,被人们打骂,而这一切布鲁诺都看在眼里。

这段文字无一处对话,仅通过动作造型细腻地表现了二人的心理感受,达到了“此处无声胜有声”的效果。文中通过“布鲁诺擦干了眼泪,扬起小脸来望着他父亲”、“布鲁诺紧紧握着父亲一只手”这一系列动作来展现布鲁诺受到惊吓不知所措到逐渐理解并安慰父亲的变化过程。安东“两眼发直”“呆望着一点”“稀稀落落的几滴眼泪顺着他的脸流下来”,他对刚刚发生的一切还没有缓过神来,对未来的日子茫然、绝望,觉得对不起自己的儿子,当儿子握住他的手时,他“也握一握他的手来答谢他”,两只握住的手让观众看到这对绝望中的父子之间的亲情,感受到他们心中燃起的一丝希望。除了人物的动作之外,一些环境中的人物动作增强了环境气氛,如“爷儿俩时常被人家撞开或是碰一下”,“最后一批观众也从体育馆出来了”,“人们谈论着自行车竞赛的结果,都非常兴奋”,“他们就这样越走越远,在人丛中不见了”等,环境中人物动作的描写更好地渲染了环境氛围,通过环境的对比充分展现安东父子的极度失落与孤独。

可见,这里所谈到的动作性,不仅是人物的动作描写,而且景物也参与进来,借事态与环境的变化,实现了对人物内心动作的催化作用,人物的外在动作和内心动作都由环境这个演员共同参加“演出”。

二、有声语言

影视艺术的进步与现代科学技术的发展有着十分密切的关系。由无声到有声是电影艺术的第一次伟大变革,真正让电影艺术成为一门视听艺术。影视艺术的有声语言包括人物的对话、独白和旁白。这些有声语言在塑造人物形象、传递各种信息、推动剧情发展等方面起到了不可替代的作用。

(一)对白

在影视作品中所有人物相互之间对话所说出的台词称为对白,亦称“对话”,它是影视艺术的重要表达手段。在《电影艺术词典》中,是这样描述“对白”的:

“对话:两个或两个以上剧中人物的交谈活动。电影剧作者塑造人物的基本手段之一。由于它既能传达对话人的心理活动,又能与对手交流,影响彼此的情绪、情感、思想和行为,故又常常称之为‘言语动作’。它的主要功能是叙述说明、推进剧情、加强造型表现力、刻画人物性格、揭示人物内心世界。运用的基本要求通常是:符合人物的身份和性格逻辑,具有性格色彩;符合人物关系和规定情境;具有动作性;精练、简明、生动,必要时蕴含丰富的潜台词;与画面及其他表现元素(如音响、音乐等)密切配合;做到生活化、口语化。由于电影主要诉诸视觉,更多依赖人物的外部动作,并具有镜头转换迅速和多场景的特点,对话不宜过多。“^[11]

当然这段话同样适用于电视。这段描述较为全面地概述了对白的重要作用以及在剧本写作中需要注意的地方。归根结底,影视剧本的对白并不在于字数的多寡,关键在于它在银幕作品中所起的作用,它必须与具体情境结合,人物在自然的环境中以自然的方式进行自然的交谈,观众通过对话了解人物性格、进入剧情等。影视对白的写作必须考虑到各个方面的要素,综合考虑,以下几点显得尤为重要。

1.动作性的人物对白

动作性是影视艺术的一个重要特征。观众被富于变化的画面、精彩纷呈的剧情所吸引,如何一步步把观众引入剧情,是影视剧创作者的普遍追求。无疑,人物的形体动作是推动剧情发展的重要手段,然而人们往往忽略对白推动剧情发展的重要作用。人物对话,可以让观众对人物发生由爱生恨或由恨生爱的变化,这取决于写作者确定的故事发展目标。实际上,对白也是动作性的重要部分,它体现并激化人物的心理情感,有助于推动人物的戏剧化冲突,推进剧情发展,从而让故事更加引人入胜。以《卧虎藏龙》中的这一场景为例:

场景:古寺

人物:黑衣人、李慕白

时间:夜,黎明

黑衣人急奔,跑上一座小山,腾身飞上高大的松树枝,又翻进一座古寺。

李慕白飞身进入古寺,一落地,黑衣人在一丈外停立,转身看着他。

李慕白:飞够了?

黑衣人不说话,怕说多了声音被记住,但得意在她眼中。

李慕白:功夫不错。不过你的剑法有点儿歪。师徒的道理就在这里,大理不可歪。这样吧,我收你这个徒弟,重新理剑法。男女不一样,大理应该是一样的。

黑衣人:(持剑)谁知道李慕白是不是虚名?

李慕白:(笑着)“李慕白”就是虚名,昨日我,今日我,明日我,都不在这三个字里。宗派是虚名,剑法也是虚名,这把青冥剑还是虚名,一切都是人心的作用,说起来,盗剑是你,还剑也是你,不过在一念之间!

黑衣人:别到了庙里就说和尚的话。出招!——(着急)天就要亮了。

李慕白:那就快告诉我碧眼狐狸在哪里!

黑衣人:看招!

李慕白剑在身后游步接招,软腰迂回,黑衣人的剑根本不能近身,黑衣人越打越急,越急越气。

黑衣人:你来真的,别欺负人!

李慕白:来真的,你懂吗?

黑衣人一阵羞愤,更出猛招,她越猛李慕白越柔。

黑衣人眼见招招不能取胜,突然也改太极门的手法。

李慕白:噢,上路了。这样——这样就对了。

两人改慢打,手相格,眼睛盯住对方不放。

李慕白:“舍己从人”(顺势一拉,把黑衣人摔出去),才能“我顺人背”!(一本正经)教你一点儿做人处事的道理!

黑衣人羞愤使蛮力,李慕白抽宝剑,弹剑将黑衣人手中的剑震出手。

李慕白:刚才是第一步,下一步——

李慕白出剑,一招进剑便挑刺到她的下颔,下一步他就可以把黑衣人的面纱揭掉,但是他没有。

在那久久的僵持对峙中,黑衣人羞愤的眼泪就在眼眶里。

黑衣人:下手吧!

李慕白:何必?——你还要修炼。修武德才能体会静中之动的境界。

黑衣人:我输了,少费话!

李慕白:(温和)剑是百炼钢,剑也是绕指柔,不懂刚柔并济,不成剑家——

李慕白说出这些话完全是当下的冲动决定,说时都觉得字字险。玉娇龙的眼中有惊诧有顽抗,更有向往。

黑衣人:你为什么教我?

李慕白:我一直在找一个徒弟,能把武当派的“玄牝剑法”传下去。

黑衣人:你不怕我学会了就杀了你!

李慕白:既为师徒,就要以性命相见。我相信,碧眼狐狸未能泯灭了你的良心。

玉娇龙眼泪几乎要落下来,她不能就这样被收服,何况曙光已现。

黑衣人:想捡便宜,当师父,我不稀罕!

黑衣人一转身便腾空而去。

李慕白只身站在庙院,他的心开始活动起来。

这一场景的对白较为精彩,颇能吸引观众。首先,这段对白与外部动作较好地结合了起来。两人的追赶、打斗具有明显的动作性,具有视觉上的吸引力,而二人的对话却将打斗之下二人的心理状态展现了出来,李慕白完全可致黑衣人于死地,却一再以武林长者的心态对黑衣人进行点拨,希望收她为徒引她走上正道。其次,这段对白反映了二人微妙的心理状态,推动后面剧情的发展。李慕白惜才心切,围绕保护和引导这位桀骜不驯、任性野性的“小魔女”展开了一系列故事,最后应了他所说的“既为师徒,就要以性命相见”,剧情不断向前发展。另外,这段富有动作性的对话也交代了黑衣人玉娇龙的性格,不同于有些作品单纯静止的交代,有助于叙事的推进。

因此,人物对白也是动作性的重要体现。作为写作者,一定要避免静止的停滞的交代,尽可能让人物在具体情境中去“表演”,用富有动作性的语言推动情节的发展。

2.个性化的人物对白

影视作品中的人物语言必须符合其个性与身份特征。一个边远乡村的老大爷说话文绉绉、一个富有修养的绅士满口脏话都会让人觉得不符合生活的逻辑。剧作者必须事前设定好人物的身份、个性以及具体所处的情境等。人物的身份包括他的年龄、原籍、辈分、性别、职务、职业等客观信息,还包括内部人和外人、熟人与陌生人、君子与小人等主观身份认同以及与他人之间的上下级、父子等关系定位。人物的个性更是多种多样,或是温顺贤良,或是暴躁易怒,或是嫉恶如仇,或是善恶不分……生活的多样性为写作提供了丰富的素材。

一部成功的影视作品,让我们念念不忘的往往是复杂鲜活的人物形象,《阿甘正传》中的阿甘、《射雕英雄传》中的黄蓉……都给我们留下了深刻的印象。塑造生动人物形象的关键在于把握不同人物的独特性,写好个性化的人物对白。以电影《疯狂的石头》的场景为例:

卫生间,夜,内

道哥正打手机。谢小盟缩在墙角。

道哥:“……什么?我老婆被人睡了没人管!……我们是没结婚,但是我们有真感情呀……什么?结婚了都不管?……这还有法律嘛,还有王法吗……你他妈什么律师啊……喂!喂!……”

道哥情急将电话摔到墙上,转回头瞪着奄奄一息的谢小盟。

道哥恶狠狠地:“没人管是吧,我就不信天底下还没人主持正义了!”

道哥四处寻找,从黑皮手中拿过一截棍子,逼向泪流满面的谢小盟。

谢小盟哭诉:“大哥,你饶了我吧!”

小军急匆匆走进卫生间,把翡翠举到道哥眼前,在道哥耳边耳语几句。道哥拿着翡翠凑到谢小盟面前。

道哥:“我最恨欺骗女人感情!你就拿个假货,来糊弄我的女人!”

谢小盟:“这是真的……”

道哥:“妈的,你他妈再说一遍是真的!再说一遍真的!再说一遍……”

道哥不停用翡翠捶打着谢小盟的脑袋。

谢小盟抱头:“是真的!你拿走吧……”

道哥下手更加用力。

道哥:“还他妈说是真的!你他妈侮辱了我的人格,还要侮辱我的智商!”

谢小盟抱头哽咽着:“假的,是假的……”

道哥:“假的你就欺骗我女人!”

道哥继续捶打。

谢小盟:“是真的!我没骗她!”

道哥:“妈的那就是你骗我了。你不想活了!不想活了……”

谢小盟:“是假的,你饶了我吧……”

谢小盟昏死过去。道哥上脚踹。

道哥:“你他妈还装死!还装死!”

谢小盟没有反应,道哥有些心虚。

道哥:“真死了?”

黑皮找来一根大棒子,朝谢小盟脑袋狠狠又砸了两下,谢小盟没有反应。

黑皮向道哥点点头:“大哥,不是装的。”

道哥看着黑皮傻眼:“你他妈有病!怎么办?怎么办?黑皮,这可是你干的!”

黑皮也傻眼。小军试探性地碰了碰谢小盟的鼻子。

小军:“还有口气。”

道哥看看手中的翡翠,长出一口气。转身坐在马桶上。

小军靠在门框上探头朝房间的方向看了一下,又看着道哥:“嫂子怎么办?”

道哥:“还他妈的什么嫂子,这屋里哪样东西不是我弄的,统统搬走!”

通过这段对白,道哥的形象跃然纸上,一个满嘴粗口却又极其痴情,还有点正义感和良心的贼头目,倒有几分可爱。另外,较为幽默的是以常人的正常推断,那翡翠不可能是真的,但是可笑的是,它就是真的。戏剧性的效果所带来的喜剧效果十分强烈。

考虑人物语言的地域特征,适当运用方言词语也是写好对话的一种方式。《疯狂的石头》中的重庆方言运用让作品具有了更幽默的特质,塑造出更具本土特色的人物形象。

另外,影视作品中的对白应尽可能生活化和口语化,这和话剧台词有本质的不同。话剧的舞台具有假定性,观众都知道是在“看戏”,因而演员的表演可以更夸张,人物台词可以更凝练与诗化,如哈姆雷特的台词:“生存还是毁灭,这是一个值得考虑的问题;默然忍受命运的暴虐的毒箭,或是挺身反抗人世的无涯的苦难,通过斗争把它们扫清,这两种行为,哪一种更高贵?”这种富有哲理性的台词在话剧舞台上非常震撼人心,但如果影视剧中采用这样的台词就会令观众感到十分“假”。影视画面逼真的特点决定了影视对话要更加生活化和口语化,如上面例子中道哥的对话,其生活化、口语化的语言塑造了道哥丰富立体的人物形象。

总之,人物语言是塑造剧中人物形象的关键因素,关系着剧本的成败。剧作者应让不同的人物说不同的话,符合其身份特征、性格特点与所处情境等,尽可能通过个性化的语言揭示出人物内心复杂的精神世界,让人物更加具有层次感,更加鲜活。

3.富有张力的对白

相比小说而言,影视作品表现人物的心理活动上稍显逊色。人物形象的塑造主要靠人物的动作与语言实现。人物的心理活动与人物的对白并不是一一对应的关系,生活中人们并不会把自己时刻所想的内容毫不保留的告诉对方,有些剧作的对白过于直截了当导致观众觉得乏味。事实上,对白与人物内心活动存在一定差异,人们的对白有时具有超越所说部分的内涵或可能隐藏自己的真实所想,正是由于这种差异的存在,给作为“听话者”的观众更多的想象空间,更真切感受到说话人物真实的的内心世界,体味到作品所蕴藏的思想情感。

因此,影视剧本写作中的对白应避免过于直白,应具有更为丰富的“潜台词”。中国有句俗语叫“顾左右而言他”,这样的对白将更独有张力。如《简·爱》的最后一个场景:

简从小径的另一头走来,停下来远远地望着他。

罗彻斯特摸索着在长凳上坐下。他感觉到有人:“谁在那儿?费太太,是你?那儿有人吗?”

简还是远远地望着他,没有回答。

罗彻斯特听了一会儿,自语:“唔,好了,啊,那儿没有人,你怎么当有人呢?嗯?”他伸手摸摸狗的脑袋。

简走近了,她走到他身旁停住。

罗彻斯特:“那儿有人吗?我说,谁呀?”

简:“是我。”

“简?”他完全不敢相信。

“是的。”

“简?”他充满了希望。

“是的,是的。”简微笑地坐到他身旁,看着他。

罗彻斯特:“笑话我吧。”

简说不出话,只是抚摸着他的手。

“是你,简,真是你,你是来看我的?没想到我这样,唔?”他伸手摸着简的面颊,忽然触着泪珠,“唔,怎么,哭了?啧!用不着伤心。能待多久?一两个钟头?别就走,还是你有个性急的丈夫……在等你?”

“没有。”简赶紧回答。

“还没有结婚,这可不太好。”他有几分不自然,

“简,你长得不美,这你就不能太挑剔。”

“是的。”简说。

“可也怪,怎么没人向你求婚。”

“我没说没人向我求婚。”

罗彻斯特沉默了一下说:“懂了,是啊,那好,简,你应该结婚。”

“是的,是这样。你也该结婚。你也跟我一样,不能太挑剔。”

“是啊,当然不。那……你几时结婚呢?我把阿玳尔从学校接回来。”他说,高兴起来。

“什么结婚?”

罗彻斯特:“见鬼,你不是说过你要结婚?”

“没有。”

罗彻斯特停了一下说:“那么早晚……有个傻瓜会找到你。”

“但愿这样。”简用手抹着从他闭着的眼角流出来的泪水,“有个傻瓜早就找过我了。”她把头靠上他的肩膀,“我回家了,爱德华,让我留下吧!”

罗彻斯特搂住她的肩。

他们就这样静静地、长久地坐着。镜头渐渐升起。林荫、鲜花、小径,宛如一幅美好的图画。

在这一段对话中,两个人彼此对对方充满了深深的爱意,可见面后却极力掩饰内心的爱,简洁的对白背后有着丰富的潜台词。罗彻斯特连问了两次“简?”表达了罗彻斯特对简的到来的期盼甚至不敢相信,其内心的欣喜可想而知。他内心十分渴盼着简的爱,但又担心简只是可怜自己并会离开,于是他转而说“唔,怎么,哭了?啧!用不着伤心。能待多久?一两个钟头?别就走,还是你有个性急的丈夫……在等你?”得知简没有结婚,又借着关心她婚事的话题试探简的内心,观众通过两人含蓄的对话感受到心中彼此浓烈的爱意。最后简的一句“我回家了,爱德华,让我留下吧”,平淡的台词留给观众无限的感动与欣慰。

(二)独白和旁白

独白和旁白一般都采用画外音的形式,即不是画面中的人或物直接发出声音,人物不动口。独白是画面中人物在规定情境下心理活动的语言表述,只能以第一人称出现,它用来表达人物内心真实的情感与想法,弥补外在动作及对话表达人物内心的局限性。独白是人物内心的思想活动,不具备与剧中其他人物沟通交流的作用,恰当地使用独白能加深观众对人物的了解,推进故事的发展,加强影片与观众之间的交流。如《重庆森林》中的第一个故事与第二个故事之间就是用独白来衔接的,“我和她最接近的时候,我们之间的距离只有0.01公分,我对她一无所知,6个钟头之后,她喜欢上了另外一个人”,这段独白较好地引出了下一个故事的精彩。又如剧中另一处独白:

每个人都有失恋的时候,而我每一次失恋,我都会去跑步,因为跑步可以将你身体里的水分蒸发掉……不知道从什么时候开始,在什么东西上面都有个日期,秋刀鱼会过期,肉罐头会过期,连保鲜纸也会过期,我开始怀疑,在这个世界上,还有什么东西是不会过期的?

这段独白能使观众更深入了解这位警察的心理活动,由于失恋他开始对自己的爱情观产生怀疑,观众不由得对他产生同情之心并获得情感上的共鸣。

旁白是剧作者或剧中人物的解说性、评述性语言。一般分为两类,一类是以剧作者的客观视角,介绍或评述剧中人物、背景、事件等,一类以剧中人物的视角,以“第一人称”主观视角进行介绍或评述,有时这种第一人称叙事所采用的旁白也叫作“内心独白”。它在作品中起到交代事件、揭示人物内心活动、转换影片叙事时空、推动剧情发展等作用。例如,伍迪·艾伦的系列影片和王家卫的影片都喜欢大量地使用旁白,也形成了他们各自影片的独特风格。但是,无论如何,必须遵守的一个原则就是电影中的旁白人称与影片叙事人称相一致。电视剧《潜伏》中的旁白几乎都是以客观视角出现的,全剧共出现了95处,运用得较为恰当,较好地推动了剧情的发展。例如,第2集中万里浪和李海丰审问马奎这一段落:

李海丰一掌扇倒了马奎,余则成有些紧张,不敢看。

马奎在地上:我们也想抓跟他接头的人,可是被他发现,他开枪就是为了救那个人。

余则成低头记录,大颗汗珠顺着他的额头在流。

旁白:余则成一是不能相信,吕宗方是中共的人,刺杀李海丰的行动已经暴露,失去了上级,他成了军统安插在南京的一颗死棋……

这段旁白是以剧作者的视角出现,凸显了刺客余则成的危险处境以及此刻他的心理活动。

因此,独白与旁白能简明扼要地交代背景信息,能够更好地表现人物内心心理变化,从而推动剧情发展并增加作品深度。

但并不是所有的影视作品都必须采用独白与旁白,这需要根据作品的叙事视角与整体风格来定,毕竟独白与旁白是作为画面和对话的补充。如果不使用独白与旁白也能较好地刻画人物形象并推进叙事的话,就完全可以不使用,避免画蛇添足。

【原典阅读】

红高粱

(节选)

(根据莫言小说《红高粱》《高粱酒》改编)

陈剑雨　朱　伟　莫　言

9.花轿里

九儿悄悄伸出脚尖,把轿帘顶出一条隙缝,偷偷地往外看。透过缝隙,她看到最靠近轿边的轿夫的黑绸裤,像老鹰的翅膀刚劲有力地扇动着,颀长健美的腿依稀可辨,那穿着双鼻粱麻鞋的阔大的脚,踏起一股股噗噗作响的尘土。

她忍不住把脚尖缓缓地上移,身子也情不自禁地往前探。于是,她看见了光滑的紫槐木轿杆和轿夫油亮的肩膀,轿夫脱下的上衣胡乱扎在轿杆上,那宽阔的、像一扇磨盘一样的后背和滚圆的、肌肉隆起的胳膊在艳阳照射下闪着油光,透露出男性的粗犷的力和美。

九儿有点痴迷地呼吸着这男人的气味,不禁怦然心动。

10.土路——高粱地

余占鳌滚圆的、肌肉隆起的胳膊搭在上下晃动的轿杆上。他的宽阔的前胸肌肉发达,一张脸像刀砍斧劈一般,鼻沟、嘴角、下巴棱角分明,显出他的强悍和决断。他有一双贼亮贼亮的眼睛,不大,但黑是黑,白是白,有几分狡黠,流露出的真诚也带着几分咄咄逼人的光彩。

花轿在高粱夹峙的土路上颤悠悠地行进着。绿色的高粱似乎永无尽头。花轿像在海上飘泊的红色的小船。

有一株高粱把头伸到路当中,仿佛在向迎亲的队伍弯腰致敬。刘大号把喇叭夹到胳肢窝里,捋下未成熟的高粱穗在双手里揉搓,送一撮到嘴里咀嚼,高粱的苦涩的清香使他如饮醇酒,他眨巴眨巴眼睛,眯缝着把留在手上的高粱壳噗地吹上天。

绿色的高粱地上空飘着若有若无的金色的花粉。

高粱深处传来时断时续的哭丧声。

余占鳌怔愣一下,嚷道:“大号,吹起来!”

大喇叭、小唢呐呜呜咽咽地吹响。余占鳌指挥着轿夫们让花轿轻轻颠荡起来。

上下颠荡的花轿。轿夫们兴高采烈的嬉笑声,把哭声湮没了。

这时,有一个轿夫开始起哄了:“轿上的小娘子,跟哥哥们说几句体己话呀!远远的路程,闷得慌!”

11.花轿里

九儿赶紧拿起红布蒙到头上,顶着轿帘的脚尖也悄悄收回。

轿内又是一团漆黑,只听见轿夫们七嘴八舌逗趣的话和粗野的笑:

“唱个曲儿给哥哥们听吧,哥哥抬着你哩!”

“小娘子,你可不能让单扁郎沾身呀,沾了身你也烂啦!”

“小娘子,先给咱哥儿弟兄吧,你看上谁就是谁。”

“咱占鳌兄弟还是个童男子哩!”

“旁边就是高粱地,钻吧!哈哈哈……”

九儿不由自主地往花轿角上躲,双手交叉抱在胸前,不敢吭声。

一个轿夫戏谑地嚷嚷道:“不吱声?颠!颠不出话把干的稀的都给颠出来!哈哈哈……”

12.高粱地

红色的花轿像颠簸的小船,在高粱的绿浪中翻飞、沉浮。

男人们放肆的笑声、叫声推波助澜。

13.花轿里

九儿死死抓住座板,五脏六腑翻江倒海。

红盖头被颠得沸沸扬扬,飘落到脚下。

九儿偷偷藏在怀中的剪刀也被颠了出来,滑落在轿板上。

九儿一惊,奋不顾身地伸出红绣鞋,把剪刀紧紧踩在脚下。

她咬紧牙关,把从肚肠里冲上来的东西憋在喉咙里,一手抓着座板,艰难地弯下腰,用另一只手捡起剪刀,揣回怀里。

就在这一瞬间,一股奔突的浊流从她嘴里窜出来,射到轿帘上。

帘外的轿夫们得意忘形地狂喊着:

“吐啦,吐啦,哈哈哈……”

“颠呀,颠呀,上面颠出来了,下面也快了……”

九儿终于绷不住了,她呃嗝着,可怜兮兮地告饶道:“好哥哥们,饶了我吧……”话一出口,就收不住了,索性放声大哭起来。

14.高粱地

九儿痛不欲生地放声大哭,高粱深深地被震动了。

轿夫们面面相觑,脚步也变得沉重了。

刘大号的喇叭吹出一个猿啼般的长音,便无声无息。只剩下九儿的呜咽声、呃嗝声,和一支悲泣的小唢呐的声响——唢呐的哭声比女人的哭声更优美、更缠绵。

高粱地里的哭丧调清晰可闻:

青天哟——蓝天哟,

花花绿绿的天哟;

棒槌哟,亲哥哟,你扔下我走了,

可就塌了妹妹的天哟!

轿里的哭声住了,小唢呐的哭声也消失了。花轿缓缓而行。大家都在默默地、无言地聆听这天籁一般的悲歌,听着这仿佛从天国传来的音乐。

余占鳌无可奈何地摇摇头,像叹息一般说,“歇了。”

花轿落地,停靠在开满矢车菊的土路的一侧。

哭得昏昏沉沉的九儿,不觉把一只穿着缎鞋的脚伸出轿帘外。

轿夫和吹鼓手们看着这只美妙绝伦的脚,一时都忘魂失魄。

余占鳌走过去,弯下腰,小心翼翼地握住这只脚,像握着一只羽毛未丰的鸟雏,轻轻地、轻轻地送进轿内。

轿帘掀起一道缝。轿帘的隙缝问,九儿水滢滢的眼睛感激地盯着这双粗大的手。余占鳌亮亮的眼光像一道闪电射向轿内。九儿抬眼迎住这目光,眼中泪光闪动。

15.土路

一个头戴一顶高粱篾片编成、刷了几层桐油的斗笠,身着一袭黑衣衫的汉子的背影,沿着土路闲闲散散地走来,像一个悠游自在的过路人。他一边走着,一边颠弄着手中的什么物件。

那汉子走近花轿,忽然端起手中的枪,劈腿站在土路中央,枪口对着轿夫和吹鼓手。

蹲着的、站着的、抽烟的、愣神的轿夫和吹鼓手们毫无防备,望着眼前这持枪的汉子,斗笠压到眉心,嘴里咬着一穗高粱,敞着怀的密扣黑衣衫,腰扎着鼓鼓囊囊的子弹带,明白自己是碰上了“吃拤饼的”(土匪),只好认晦气,纷纷掏出兜里的银元、铜板,扔到地上。散落的铜板滚动着,三三两两滚到劫道人脚下。

劫道人用脚把银元、铜板踢拢成堆,一口把高粱穗子唾到地上,喝道:“没你们什么事儿,都滚轿子后边去!”

刘大号和轿夫们磨磨蹭蹭往轿子后边走。蹲在地上抽烟的余占鳌把烟用脚踩灭,慢慢腾腾地站起来。劫道人冲他扬扬手中的枪。他倒退几步,踩到路边长满野花杂草的地沟里。劫道人几步抢到轿前,一把撕下轿帘。

九儿端坐轿中,像一尊瓷塑的观音。她的姿色,她的尊贵,把劫道人镇在那里。她的美貌,她的从容,也把余占鳌惊呆了,仿佛钉在地上一般。轿夫和吹鼓手们又纷纷围上来。

劫道人如梦方醒,用枪堵住众人,结结巴巴地冲着轿里的九儿喊道:“下……下轿!”

九儿欠起身,大大方方地跨过轿杆,站到烂漫的矢车菊丛中。她右眼看着吃拤饼的,左眼看着轿夫和吹鼓手,款款挪动脚步。当她的目光与余占鳌相遇时,对他粲然一笑。

九儿一笑,使余占鳌浑身血液澎湃,急剧跳荡的心似乎要从嗓子眼里冲出来。他往胡乱套在身上的小褂的衣襟上擦擦手,朝着劫道人笔直走去。

劫道人的黑洞洞的枪口对着余占鳌,吼道:“找死!有话跟花脖子说去,是他要的人。”

轿夫和吹鼓手听到“花脖子”三字,如遭雷击。刘大号夹着大喇叭赶上来扯扯余占鳌的衣角。

(画外音)

“花脖子是远近驰名、让人闻风丧胆的土匪头子。家里孩子哭闹,一提‘花脖子来了’,立时噤若寒蝉。”

余占鳌未予理睬,依然迎着枪口一步一步地向前逼近。他鼻翼扇动着,薄薄的嘴唇绷成一条直线,两个嘴角,一个上翘,一个下垂。

劫道人哗啦一声,扳开枪机。

就在劫道人拨动枪机的瞬间,余占鳌突然闪身一脚踢去。枪声和手枪一齐飞出。余占鳌和劫道人翻滚在地,扭成一团。刘大号和轿夫们见状一齐扑上来。余占鳌抢过刘大号手里的大喇叭,一扬手,喇叭的圆刃劈进了劫道人的颅骨。刘大号连忙伸手去拔,费好大劲儿才把喇叭拔出来。劫道人痉挛的身子舒展开来,轻轻地躺在地上,一线红白相间的液体,从那道深深的裂缝里慢慢地挤出来。

刘大号心疼地掰着打瘪了的喇叭,随手扯一把高粱叶子,仔细地擦拭着喇叭上的污秽。

余占鳌捡起飞到一旁的劫道人的枪。这是一把勃朗宁手枪,烧蓝已经褪尽,看来已经有些年头了。他又从劫道人身上解下子弹袋,连同手枪一起,用脱下的小褂捆成一团,提在手里。

刘大号捡起掉在地上的黄铜弹壳,撮起嘴,吹出一声嘹亮的哨音。

九儿站在路边,五颜六色的矢车菊簇拥着她,她朝余占鳌凝眸一瞥,弯弯的嘴角浮出浅浅的笑意。

(原载《中国电影剧本选集》,中国电影出版社)

◎思考练习题

1.影视文学具有哪些艺术特征?

2.如何理解影视文学的主题?

3.怎样设置影视剧本中的主要人物、次要人物、群像?

4.情节设置的手段和技巧有哪些?

5.戏剧性结构到底有哪些基本特征呢?

6.影视叙述性语言主要具备哪些特征?

7.结合具体影视剧作,阐述写作影视文学的对白时应该注意哪些问题。

8.当前国内的影视剧本创作存在着哪些主要问题?

【注释】

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社,2002:215.

[2]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].北京:中国戏剧出版社,1984:31.

[3]普多夫金.论电影的导演、编剧和演员[M].北京:中国电影出版社,1980:32.

[4]李·R.波布克.电影的元素[M].伍菡卿,译.北京:中国电影出版社,1992:23.

[5]李·R.波布克.电影的元素[M].伍菡卿,译.北京:中国电影出版社,1992:22-23.

[6]史为昆.当代文学作品阅读经典——名家名篇散文精选[M].北京:人民日报出版社,2007:48.

[7]李·R.波布克.电影的元素[M].伍菡卿,译.北京:中国电影出版社,1992:23.

[8]高尔基.论文学[M].戈宝权,译.北京:人民文学出版社,1978:334.

[9]普多夫金.论电影的编剧导演和演员[M].北京:中国电影出版社,1980:22-32.

[10]高尔基.论文学[M].北京:人民文学出版社,1978:335.

[11]《电影艺术词典》编辑委员会.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,1986:145.