影视艺术语言的基本单位

第二章　影视艺术语言

第一节　影视艺术语言的基本单位

电影和电视都是由图像和声音这两大重要部分构成的，其中图像部分起着主要的作用，在影视广告中具有独特的位置。那么，它又存在哪些基本的语言单位呢？

一、画幅

无论是通过银幕成像的电影，还是屏幕显示的电视，它们的画面可大可小，但其画幅的比例却是有一定规格的，有着严格的科学性和统一性。

众所周知，适当比例的长方形被世人公认为是最美的“黄金分割”，这大约是5∶8或3∶5的比例。无论是文艺复兴时期的建筑、绘画，还是现代艺术都适用于这一审美原则。而电影和电视画幅矩形通常是采用3∶4的比例，其比值是1∶1.333，基本接近“黄金分割”矩形的1∶1.618的比例。除此之外，还有一些特殊的画幅，如宽银幕电影、环形电影等；电视中也有16∶9的画幅等。

画幅规格一般对电影来说，是指胶片宽度及影像尺寸和形状。画幅是由矩形的比例来描绘:画幅的宽度除以高度，就是画幅的宽高比。1∶1.333的宽高比就是常规的画幅标准——8毫米、16毫米、35毫米胶片都是如此，也叫做学会标准片格窗。

在美国商业性电影院中，放映的多数影片是1∶1.85的比例。在欧洲放映的多数影片是1∶1.66的比例。供电影院放映的影片一般是用35毫米（也有用65毫米胶片）电影胶片拍摄的。常常用变形镜头将所拍摄的影像“压缩”，使其能与影片的画幅相运用，在放映时反过来用“解压”镜头将其还原，使其恢复到原来的宽高比。变形系统一般称为斯科普（Scope）。

对电影来说，通常是画幅尺寸越大，所记录的影像质量就越好。这是因为胶片每次曝光受光面积大时，影片的颗粒和缺陷对影像的损伤就少一些，而密度就高。35毫米摄影机每秒使13平方英寸的面积曝光；16毫米摄影机曝光面积仅为3平方英寸。这个原理同样适合于常规声音的录制。

尺寸小的画幅的最大缺点，是将影像放映到银幕上时所需要的放大倍数问题。一个16毫米的画幅在8×10英尺的银幕上放映时必须放大约10万倍，而要充满同样大小的银幕，一个8毫米的画幅就需要放大30万倍以上。

用35毫米电影胶片拍摄的画幅，通过胶转磁以后成为电视录像带信号以后，其画幅规格也大致相同。当然，用来制作的工作版会比制作成片后的播出版的画幅要大一些，这是因为要确保播出画面的完整及制作中的画面调整。

二、画格、画帧

画格和画帧分别是电影、电视画面的最小构成单位。画格是指由24幅画面组成的一秒钟电影画面的某一幅画面。画帧是指由25幅画面组成的一秒钟电视画面中的某一幅。

电影胶片每秒有24画格，电视每秒为25画帧，这是由于它们在记录方式上的技术性不一样所决定的，而两者表现在时长上的效果是完全一样的，不会影响画面动作上的表达。

三、镜头、画面

镜头，是电影、电视艺术语言中一个常见的元素，从完整的意义上讲它包含了两层含义:一是指摄影或摄像机上用的光学镜头，即有透镜系统组成的光学部件。二是指摄影艺术语言中的每一个镜头，即摄影（像）机从开机到停机时所拍摄的连续画面。它可以是单个的画面，也可是连续的画面。

著名法国电影理论家马尔丹给镜头下的定义是:“镜头是拍摄过程中摄影机的马达开启至停止这段时间内被曝光的那段胶片。从剪辑的角度看，是使之剪两次与接两次之间的那段影片。从观众的角度看，便是两个镜头之间的那段影片。”

画面，原本是来源于绘画的用语。画面是客观物体的具体映像。在电影、电视中，画面具有它的特殊的含义，一般单独的一幅或一帧画面不能拿出来欣赏，而是由一连串的画面才能表达一个完整的映像，所以具有不完整性。

画面构成电影、电视中的镜头，但镜头不等于画面。有时一幅画面就是一个镜头，而有时，一个镜头由很多个画面组成。镜头可以单独表达一个意思，而画面却不能。

图2-1　宁静、幽深的画面

四、构图与镜头表现

1.构图

构图一词同样是来源于绘画，但电影、电视中的构图，与绘画中的“构图”有许多不同之处。构图是分析画面的组成成分，确立画面中各个组成部分的位置和相互关系，是设计完美画面的过程和受段。影视艺术的构图具有以下特征:

（1）流动性和不完整性。电影、电视的构图是动态的，需要几组画面才能得到完整的构图。是通过活动的画面反映剧情的发展，包括动作的起落，动作的过程等。

（2）鲜明、生动、简洁、明确。影视片每个画面出现在银幕（屏幕）上的时间是一定的，这些画面表现具有即逝性，一旦画面没有看清楚，画面也就过去了，想要看清只有重放。所以，影视画面必须鲜明、生动、简洁、明确。在构图时，还要考虑到如何引导观众的注意力。

（3）依照画格，按3∶4设计（特殊比例除外），摄影师按照这个比例决定画面的构图。

图2-2　斜线穿插的画面构图

图2-3　斜线构图

2.构图的成分与作用

（1）主体。它是画面的主体结构，也是内容之中心，其他人、物围绕呼应。突出主体的方法有:

①把主体放在画面中心或黄金分割线上（九宫格交叉线上）。如把主体放在画面最近处，让其他物体占较大面积，但也要符合人们的视觉习惯，不应绝对化，尤其是在连续活动的构图中。

②把主体放在光线中心。使用不等的光比来突出主体，减弱主体周围的光线，主体自然就突出了。主体与背景的关系是，主体亮时，背景就要暗淡；主体暗时，背景就要亮。

③主体出现的时间较长。为使观众看清楚重点部分，留下较深的记忆，主体出现的时间要长一些，但要把握好具体的尺度。

④利用景别大小（特写、远、中、全景）表现主体。对重点部分，可用近景或特写，使观众看得更加真切。

⑤利用对比烘托主体（虚实、繁简、动静、质地和色彩等）。

图2-4　构图设计

图2-5　深色背景突出了浅色的主体

图2-6　浅色背景衬托出深色的主体

（2）客体。它是与主体密切相关，构成一定情节的对象物，能进一步说明、阐述、引导主体。客体可以出现在主体的各个部位，也可以在画面以外，靠观众的联想实现，在观众的头脑中形成对主体的印象，突破时空限制，引起观众的兴趣。客体还有助于环境气氛的表现，并能装饰、升华画面，使画面更加生动。主体与客体的关系在影视画面中并不是一成不变的，它们之间的位置是可以变换的。在设计客体时，要使它始终处在陪衬的位置，既与主体相呼应，又不能喧宾夺主，分散观众的注意力。

图2-7　瀑布、小孩形成相关联的前、后客体

图2-8　背景也可能转换为客体

（3）前景。它是主体前面的人或物。可用来表现环境气氛和主题意境，增加画面的透视感、纵深感，表现主观色彩。在影视艺术中，安排前景一般不宜过大、太复杂或太亮，不能破坏主体，前景的色彩要与主体加以区别，以利烘托主体。前景有以下特点:

①前景可以用来表现时间、地点特征，反映时代、季节、环境特征和渲染气氛。

②把一些富有特征的形象放到前景的位置，起到加强画面形式感和概括力，使主体画面更加深刻而有代表性。

③把有位置特征的影像或物体（门、窗、洞口等）作为前景，可以符合人们观看习惯，产生主观感受，拉近观众与画面之间的距离，使之有身临其境的感受。

④前景有装饰画面、均衡构图的作用。由于前景通常处在前沿位置，因而面积较大，色调浓重。安排前景的时候要有目的性，要注意形式完美和画面均衡，前景不宜太复杂、太亮，不能有破坏主体的现象。可以减弱前景的光线或使之虚焦，甚至可以不要前景。

图2-9　楼梯的铁花构成前景，在移动中形成动感

3.镜头表现

具体的摄影（像）镜头的运用，我们将在“影视广告摄影”一章中讲述，这里主要说明影视艺术语言中宏观的镜头原理及表现。

（1）主观镜头。这好似通过画面中某人的眼睛看事物。主观镜头可以用来表现人物的亲身感受。

（2）客观镜头。这是从自然客观的角度表达事物的现象，能给观众一种真实自然的印象。

（3）长镜头。这是长时间、连续拍摄的镜头。即是在不关机的情况下长时间、多手法地拍摄。可以用来表达较长时间内发生的事件。

（4）背景。这是在画面上离镜头最远的部分，它的作用是衬托和突出主体，也可以交代出事物所发生的环境、位置及时代等。

背景通常不必单独处理，尤其是在影视广告中，因为广告的时间有限。如果背景上有破坏主体形象的情况时，可以改变拍摄角度或调整镜头的焦点，使背景变得模糊。有时出现一些光斑，反而会产生意想不到的特殊效果。在影视广告中，经常有意制造虚焦、透视感的背景效果。

图2-10　人物背景的透视关系，加深了画面的空间层次

（5）画面留白。在影视画面里，除了安排主体、客体、前景、背景等实体之外，通常还要留下一些空白，让它在画面中有一定的面积和位置。这也是一种视觉上和构图上的需要，就好比中国画讲究的“计白为墨”的美学原理。一片空地、天空、水面或光斑等，都可视为空白。这样，画面就不是挤得满满的，让人感到难受。归纳起来，留白有以下作用:

留白合理，可以使主体轮廓鲜明突出，产生强烈的视觉效果，画面更为简洁、清爽。

留白可以产生节奏，随着镜头的运动，空白在画面的面积产生变化，出现或舒缓或紧迫的视觉与心理变化。此外，画面的留白还要合乎人们生活经验和心理要求的规律。

图2-11　留白使画面与人物充满想象的空间并富有个性

4.构图原则

影视画面构图是一个非常复杂和灵活性很强的创作问题，尤其是在外景拍摄，情况更是千变万化。创作者的艺术观念不同，对影视画面的构图处理也有不同的理解和偏爱。但是，按照人们的审美习惯和常规，构图表现有以下原则:

（1）均衡:均衡是人们与生俱来的心理要求，它给人以一种稳定、自然的感觉。均衡有两种形式:一是主体居中，左右相对均衡，这种心理上的相对均衡就好像用秤来称东西一样，物体与秤砣保持均衡关系。二是画面上有绝对中心，两侧完全对称。

图2-12　小船与右面的人物共同构成一种均衡感

（2）统一。统一的原则是指拍摄目的的统一性。即拍摄每一个画面，除了要求相关内容的统一外，还要注意画面中多种造型因素、主题的统一。由于影视画面是连贯的运动，画面的布局、均衡、节奏、对比都应保持一定的风格统一性，这样就不至于使观众在视觉上造成观看障碍。此外，背景的统一；画面中各部分之间的呼应关系统一；色调与影调的连贯统一；相似开头或相似方向的动作感觉的统一；流畅的线条等，这些都是有利于画面统一的构图方法。

（3）形式感。分割一个画面，不仅要依照主、次关系来决定，还要考虑到其位置的安排，“形式线”的组合。这样就能构成生动、活泼的画面，而且不露痕迹。这些形式线也构成了画面丰富多变的美感。如广角镜或鱼眼镜的使用，拍摄出的画面变形的效果，其形式感就非常强，它夸张了造型，在画面构图中显得圆润、流畅，在影视广告中经常使用这类形式感很强的手法来构图。

图2-13　半圆围合式构图，使画面元素多而不乱

图2-14　小路把画面分割为左、右两块，视线更为集中，前景的路灯在升降运动中，增强景深及动感参照

（4）趣味。趣味能吸引人的注意力，在影视广告中尤显重要。趣味可以来自多方面，如在变化中求趣味，在生活体验中求趣味等。我们知道儿童喜爱看动画片，其中一个很主要的原因就是动画片变化幅度大。喜欢变化，也是人类的本性之一。如果失去变化，则感到乏味。画面构图采取生活中不常见或不可能的视角，会给观众以新鲜、刺激的趣味感。

图2-15　这个大特写中的手指斜向分割画面，眼睛微露，增加画面趣味

（5）字幕与景物可视性。由于电影电视的画面转瞬即逝，尤其是电视画面较小，所以字幕力求简短，通俗易懂，一般不超过9个字。还应注意字幕的大小、色彩和位置。使字幕成为画面的一部分，而不应孤立地处理。字幕在影视广告中经常出现，以说明产品或服务的名称、注解等。在运用中要考虑到与画面的关系，放在不同位置就有不同的视觉效果。凡是重点突出的字幕，就应放在视屏效果较强的位置。

（6）视屏导向。根据人们生活经验和观看习惯，构图要讲究运动感的自然与协调。观众的注意力通常处于视屏中心部位，所以中心部位的吸引力最强，画面的四周吸引力较弱，但富有标志性。

图2-16　字幕与画面在风格、空间、位置、色调、字体等方面协调统一

五、镜头组接

1.镜头组接的概念

电影、电视是画面、声音和时间及空间结合的产物。而电影、电视的拍摄，又是分段拍摄、制作的。要达到预期的表现目的，还需要按照一定的逻辑关系和组接原理，把分段的镜头连接起来，通过技术手段，完成影视作品。

镜头组接有两层含义。首先，是一道技术性的工艺活动，是将分散、零碎的镜头连接起来。在电影制作中先将分散的胶片粘接起来。在电视制作中通过非线性编辑将画面组合。其次，是按照一定的思想和逻辑关系将影片内容组接在一起，也就是通常所指的“蒙太奇”。这就不是纯粹的工艺问题了，而是上升到了艺术思维的更高层度。这就要求镜头组接必须符合艺术语言的表达规律和人们正常的思维方式，只有这样，才能被观众看懂并接受。

镜头组接作为一种艺术表现手法，它本身也有许多艺术及技术方面的特性。

2.镜头组接的基本原则

这里所指的镜头组接，主要是指影视广告中技术层面的镜头组接。由于人们的视觉接受在生理和心理上的原因，形成了一系列的接受习惯和程式，这也是形成镜头组接基本原则的根本原因。归纳起来大致有以下几类:

（1）动接动:通常采用一个运动的画面接另一个运动的画面，这样显得自然、流畅，不会出现视觉上的障碍。

（2）静接静:是指一个静态或相对静态的画面与另一个同类的画面组接，也能顺畅地过渡到下一个镜头。

（3）动接静或静接动:通常要采取一定的过渡手法处理，否则，会出现跳动、生硬的情况。

3.镜头组接的基本方式

随着人们思维、观念的发展和高科技的运用，产生了多姿多彩的镜头组接方式，而不同的镜头组接的基本方式会给观众在视觉和心理上造成不同的感受，也影响着观众对影片内容的理解和接受。镜头组接的基本方式有:

（1）切换:即把两个镜头直接连接起来，前一个镜头结束，后一个镜头立即开始。这种镜头组接方式也叫无技巧剪辑，其使用的机会也较多。其特点是:对比强烈、节奏感强、简洁、朴实。从时间上看花费时间最少。在影视广告中，最适合表现节奏性强、刺激度高的内容。

（2）叠化:叠化是指两个或两个以上不同时空、不同景物同某一画面重叠起来，在同一时间出现在同一个画面上。叠化的主要作用是给人以时空上的感受，有压缩时空和引起联想的作用。例如:一个青年人的面部特写，叠化后成为老年的面部，省略了两者之间的变化过程，也喻义着人生和时光的变化。

（3）淡变:淡变有两种，即淡入和淡出。前一个镜头逐渐变暗以致消失，后一个镜头逐渐显露直到清晰。这种组接方式适合于表现某一事物的结束和另一事物的开始。其特点是:过渡平稳、舒缓，中间的空场可以给人一个“间歇”的感受，但所花的时间较长。

（4）划像:划像分为划入和划出两种。即后一个镜头从前一个镜头画面上渐渐划过或后一个画面把前一个画面挤出去。有点像推拉门窗一样。划像的样式也很多，如左右划、上下划、枝形划等。这种技法在一些老电影中常见，现在少有使用。

（5）闪白:在前一个镜头与后一个镜头之间空出几格（帧）画面，形成闪烁的白光，然后过渡到下一个镜头。其特点是节奏感强，视觉刺激度大，花费时间少（通常只需空三四格），尤其适合于同机位变换镜头组接，在影视广告中经常使用。

（6）分屏:在电视中称为分屏，在电影中称为分割银幕。即在同一画面中插入不同的小画面。这种方法较适于在短时间内同时表现几个镜头画面。既可节省时间，又可起到转换场景的作用。

以上列出的是几种较为常见的镜头组接方式和技巧。此外，还有一些别的组接方式，在影视技术数字化的今天，镜头组接方式变得更为丰富多彩，如马赛克、翻转、圈入、圈出、帘入、帘出等。这些技巧的使用都要根据实际情况而定，如影视的风格、观众的需求等。

图2-17　多画面分割屏幕

第二节　影视艺术语言的技巧——蒙太奇

一、蒙太奇的概念

蒙太奇（Montage）原来是法语中建筑学上的一个词，原意是把各种不同的材料，根据一个总的计划分别加以处理，把材料安装、组合在一起，构成一个整体。这个名词后来被借用到电影艺术中来，最初就是指镜头和镜头之间的组接，并成为世界上电影的通用语。

对蒙太奇的理解，世界上各国的电影艺术家有着不尽相同的说法。尚没有一个完全的定义被大家公认。而蒙太奇又是影视艺术中极为重要的概念和方法，可以说不懂得蒙太奇就难于创作影视作品。

大英百科全书的解释是:“蒙太奇指的是通过传达作品意图的最佳方式对影视进行的剪辑、剪接以及把曝光的影片组接起来的工作。”

法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中写道:“蒙太奇是电影语言独特的基础。”“蒙太奇意味着将一部影片的各种镜头叙述思想在某种顺序和延续时间条件中组织起来。”

原苏联电影导演爱森斯坦认为，蒙太奇“不是用连接在一起的画面来叙述思想，而是要通过彼此独立的两个画面的冲突而产生思想”。

我国电影理论家夏衍说:“所谓蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众的注意力和关心的程序把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。”

从以上名家之言不难看出，虽说是众说纷纭，但有两个基本论点被大家认可:其一，蒙太奇是影视创作中特有的思维方式；其二，它为画面语言构成方式。

二、蒙太奇的来源

首先，蒙太奇来源于生活，来自创作者对人类客观世界的观察和理解、概括和提炼。这包括人的视听感受的经验，并利用分析、综合、联想、回忆等思维规律。其次，它是依据一定的关系、原理，反映现实的需要，对生活中的各种素材进行选择、加工等，使之典型化和美化。在这一过程中加入了创作者的思想、情感和创作意图。再次，它是影视艺术的制作工艺、技术所具有的可表现性。

蒙太奇也是创作者依据对生活的观察、认识而采用的一种艺术方式。原苏联著名电影导演和理论家普多夫金曾举过一个例子，来说明蒙太奇的依据，他说:“让我们举一个从街上走过的示威游行队伍作例子。我们试想一个观察者来看这个游行队伍，为了得到一个完整的明确的印象，他一定要采取某些行动。首先，他一定要爬上房顶，这样可以俯瞰游行队伍的全貌并估量游行队伍的人数；然后，他就要下来，从第一层楼的窗口向外看游行者举起的旗子上的口号；最后，为了看得清楚参加游行者的面容，他还要跑到游行者的队伍中去。这个观察者变换了三次视点，他之所以时而从近处看，时而又跑到远处望，这就是要从他所观察的现实中得到一幅尽可能完整的画面。美国人成为首先探索如何设法用摄影机来代替这种活动的观察者。”

这个例子说明了要得到准确、完整的印象，必须采用不同的视角和视点。由于每个人的世界观不同，所以他们对生活的观察也各有差异，对蒙太奇理解也有所不同，这也构成了不同人的作品其风格的不同。因此，蒙太奇是因人而异的，有多少个人就有多少个不同的蒙太奇。

三、蒙太奇的分类

蒙太奇的分类方法繁多，但主要可分为两大类:即叙事性蒙太奇和表现性蒙太奇。然而，正如马尔丹所说:“这两种蒙太奇之间显然没有明确的鸿沟，有些蒙太奇的效果还是叙事的，但已具有了表现的价值。”

1.叙事性蒙太奇

叙事性蒙太奇，就是用来讲述故事，交代情节而用的蒙太奇。这是蒙太奇中最基本、最简明和最直接的一种表现形式。它的作用是连接段落与段落转场，贯穿动作线索，节约时间、压缩时空，使情节清晰、自然而流畅。

在叙事性蒙太奇中又可细分为:连续式、平行式、交叉式、积累式、重复式和颠倒式等。

（1）连续式。它是以一条情节线索或一个连贯动作的连续出现为主要内容。镜头的连续以情节和动作的连续、逻辑上的因果关系为依据。这是影视中使用最多、最基本的叙事手法。它的优点是脉络清晰、有头有尾、层次分明，容易被观众所理解和接受。

（2）平行式。平行式蒙太奇是两条或两条以上情节线索交错叙述，把相同时间、不同地点和空间，同时发生的事件交错地表现出来。这种蒙太奇叙述方法，可以使两处或两处以上的事件相互烘托。利用一个场景转到另一个场景，一个动作转到另一个动作的交叉叙述，可以省去多余的过程，节约时间，有利于丰富情节，增加影片的容量。

（3）交叉式。两个以上同时的、平等的动作或场景交替出现，叫做交叉式蒙太奇。这种蒙太奇手段，能给人以“惊心动魄”的印象。

（4）重复式。影片中前面出现过的画面、动作、对白、场景、道具、音乐等，在后面再次出现，产生前呼后应、反复强调的效果。此外，重复式蒙太奇的手法，也可以产生喜剧的效果。

（5）积累式。把一连串性质相近，说明同一内容主题的镜头组接在一起，造成视觉积累的效果。

（6）颠倒式。把故事情节从现在转到过去，又从过去转回到现在，造成倒叙或插叙的效果。

2.表现性蒙太奇

表现性蒙太奇的作用主要不是用来叙述事情本身，而是为了表现某种寓意、精神、情绪。

表现性蒙太奇通常是以镜头和镜头的对立为基础，利用画面的类比，系统的关系，来获得独立的艺术效果。表现性蒙太奇追求的镜头与镜头组接再生的“新的含义”，正如爱森斯坦所说:“不是二数之和，而更像二数之积。”与叙事性蒙太奇相比，表现性蒙太奇则更讲究镜头与镜头之间的对立，用来迸发艺术的感染力。

表现性蒙太奇通常有以下几种形式:

（1）对比式。它把不同内容、不同形象、不同声音的画面组接起来，造成强烈的对比关系。如:一大一小、一强一弱、一美一丑等。在镜头或场景的组接上，把内容上、情绪上、造型上的尖锐对立作为依据。这样，会产生相互衬托、互相影响的作用。例如:飞机轰炸的战争场面，其背景音乐配以瓦格纳的交响曲，残酷与优美形成强烈的对比。

（2）隐喻式。隐喻式不像对比式那样对比强烈，而是将貌似相同而实质不同的两个事物加以并列，也称为类比式。如常用暴风骤雨来表现愤怒或激动的心情等。

图2-18　《战舰波将军号》蒙太奇

曾被引用的隐喻式蒙太奇的经典例证，有爱森斯坦拍摄的《战舰波将军号》中，三个石狮子的用法:倒卧的石狮；炮轰；立起的石狮；炮轰；站起的石狮。导演通过三石狮从卧到站起的不同姿态，隐喻人民革命意识的觉醒。

（3）象征式。与隐喻式相似，象征式是将一个具体事物与另一个事物并列起来，用以展示这一事物的意义，用具体的事物比喻抽象的概念。例如用鲜花比喻欢快的事情等。

四、蒙太奇的构成

蒙太奇构成的基本单位是镜头，若干个镜头构成一个段落和场面，若干个段落和场面构成一部电影，所以，必须了解镜头的种类和作用。

1.镜头的种类和作用

（1）根据视距的远近（即摄影机与被摄物体之间的距离），可以分为大小不同的景别:远、全、中、近景，特写等。它们的作用是:

①远景:也叫大全景。远景是视距最远的景别。这种景别，可以介绍环境，表现巨大的空间、气氛、规模等。远景给人的感觉好像站在高处远望一样。有时远景也可以起到特写的作用，用来刻画人物的内心情绪。

②全景:全景的画面比远景要小一些，在取景框内大致能容纳站立人的全身。它既可以看到人物的全身运动，又能表现周围部分环境。比较适合介绍环境、表现气氛、展示大幅度的动作，交代人物与环境的关系。在叙事的段落中，全景一般不可缺少，也称为“定位镜头”。

③中景:中景的画面可以显示人物大半身的形体运动，一般摄自人物的膝盖以上部分。能给人物表演以自由的空间，能表现人物间的相互关系，又不与环境混同。因为它不远不近，位置适中，非常适合观众的视觉距离。

图2-19　全景

图2-20　中景

④近景:近景是摄取人物腰部以上的画面。这种镜头能使观众看清人物的面部表情，或某些形体动作及物体的细部，在影视广告中经常使用近景。

⑤特写:视距最近的一种镜头，用来突出刻画被摄对象的细节。一般拍摄人物面部或局部。其特点是表现力极为丰富，视觉冲击力强，给观众有逼近感，有提醒和暗示的作用。在影视广告中大量使用特写镜头。

图2-21　近景

图2-22　特写

（2）根据拍摄的方法，可分为固定镜头和运动镜头。固定镜头自不待言。运动镜头通常有:推、拉、摇、移、晃、甩、升降、变焦、特殊等。

①推:是指摄影机位置不动，摄影机的变焦镜头向被摄主体推进的连续画面。被摄物体的画面状态为逐渐放大，而背景空间缩小，引导观众的注意力倾向于主体。

图2-23　特写

②拉:与推镜头正好相反，是从局部扩大到整体，被摄物体由大变小，而背景由少变多。在情绪上，它有离开对象、制造悬念的作用。

③摇:摄影机位置不变，只作镜头沿轴线方向转动。包括水平方向的左右摇；沿垂直方向的上下摇；两者结合的复合摇。摇镜头使人产生四周环顾的感觉，其作用在于连续不断地展示环境，扩大空间范围，营造气氛。摇拍时要考虑到镜头的剪接、成像的清晰度及观众的观看习惯等。

④移:摄影机位置的移动，其中有分为摇移和跟移两种。摇移为向左或向右移动，跟移则是向前跟踪移动。移动镜头给人以巡视或流动的感觉。移动镜头可以灵活地进行场面调度，生动地表现空间变化。运动感强，具有流畅性、连续性和完整性。

⑤升降:摄影机的位置做上下升降运动，这样可以把高处、低处的环境或人物连续不断地展现出来。表现空间层次，展现环境与事件的规模。在情绪上也有调整、梳理等作用。

2.镜头角度

角度是指摄影机在位置上的拍摄方向。摄影机在同一方位上可以拍出若干角度的画面。角度是决定画面构成的主要因素。角度的变化，应取决于创作者的意图，揭示人物的性格，渲染气氛及展示人物和环境的关系。具体可分为以下几种:

（1）常规角度:也称为平角，摄影机设置在与被摄体相当的水平线上，以一般人观察事物的角度来拍摄。这样得到的画面，观众会感到很亲切，但也容易出现平淡的情况。

图2-24　常观角度

（2）仰角:仰角拍摄就是将摄影机镜头置于视平线以上，从低处仰摄对象，这样出现的画面会给人一种被摄体高大、挺拔、向上的感觉。

（3）俯角:与仰角相反，摄影机镜头置于视平线以下，从高处向低处拍摄。其特点是展示场面的全貌，被摄物体显得渺小，给人以凄凉的感受，常常带有一些贬义。

图2-25　仰角

图2-26　俯角

（4）倾斜角。被摄体与视线成一定的角度。改变取景框中的水平位置，可以得到倾斜、惊险和不安的画面。有时也可以利用倾斜角度来构图和拍摄较长的物体。

图2-27　倾斜角

3.镜头长度与作用

镜头长度是指从开机到停机所拍摄的画面长度。镜头需要多长，完全取决于内容的需要和观众观赏所需要的时间，同时也要考虑到情绪上的延长、转换或停滞所需的时间。

观众领会镜头的时间，取决于视距的远近（景别的大小）、画面的明暗、动作的快慢、画内造型的复杂程度等。一般来说，景别越大，光线越暗，动作越快，造型越复杂，观众领会的时间就越长。

同样的镜头长度，通过银幕放映的电影要比屏幕播放的电视，观众领会的时间要长一些。这是因为电影银幕大，观赏时所花的相对时间要多的原因。

4.镜头内部蒙太奇

在同一镜头内，由于摄影机的运动或拍摄对象的运动，使摄影机与被摄物之间发生变化，产生大小不同景别的画面组合在一个镜头内，形成“镜头内部蒙太奇”结构。

镜头内部蒙太奇的运用，有时是出于场景调度的需求，如设计纵深场面调度。有时是出于展示人物与环境的关系。

5.蒙太奇句子

正如文学作品中有句子一样，蒙太奇句子是由许多个单独的镜头组成。蒙太奇可以表达一个完整的意思。

通常把蒙太奇句子又分为若干种类:前进句、后退句、环形句、切分句等。

6.镜头调度的轴线规律

在影视场镜的调度中，处理两个或两个以上人物的动作方向及相互之间的交流时，人物中间有一条无形的线，称为“轴线”，它会影响镜头的调度。如违反了轴线规律，观众就很难看懂情节，就会破坏空间的统一感，造成方向性的错误。例如拍摄甲、乙两人谈话，为了表现谈话的过程，切分成若干个镜头，使视轴不至于产生错觉，因此镜头调度一般不可以越过二人中间的轴线。如中景，甲、乙两人谈话；近景，甲说话；近景，乙说话；近景，甲说话。

镜头的总角度方位设在A区，下面的镜头是不能越过A区的，如越过，即成为越轴或跳轴的镜头。这样的跳轴镜头将无法与下一个镜头组接；如将两个镜头组接起来，就会出现生硬和不自然的感觉。

在大多数的情况下轴线是不可逾越的，除非在特定的前提下。例如:通过其中一个人的特写镜头过渡；通过大动作，如起身、转身等动作过渡；通过移动镜头，由A区移到B区；通过俯拍全景过渡；通过人物调度，变化方向，改变轴线；插入空镜头或另一方位镜头人物，造成空间的间隔作用。

五、蒙太奇的作用

1.蒙太奇的构成作用

蒙太奇是影视艺术的结构方法，是影视叙事的语言和语法。它可以把多个零散的镜头经过合乎逻辑的组接，构成完整的影视艺术形象，表达创作者的意图。

把两个或者两个以上的镜头，通过组接产生新的意义，这比单个镜头独立存在的意义更丰富、深刻。

前苏联导演库里肖夫曾经做过一个有趣的实验:他把当时著名的男演员莫兹火辛的一张毫无表情的脸的镜头，与一碗汤的镜头、一个男孩做游戏的镜头、一口棺材的镜头分别组接起来，然后请不知情的观众前来观看这三组镜头，让大家评价演员的表演，结果大家得出了不同的结论。

看第一组，即特写——汤——特写，大家觉得莫兹火辛很饿；看第二组，即特写——棺材——特写，大家觉得莫兹火辛很悲伤；看第三组，即特写——小孩——特写，大家觉得莫兹火辛很喜欢那个小孩。

这个有趣的实验说明了镜头组接——顺序与排列所带来的奇妙变化。这种组接产生的质的变化，是在两个完全不同的镜头中间加上了观众的联想，进行了再创造。

当然，并不是任何两个或两个以上的镜头连接起来都可以产生蒙太奇构成的联想效果的。比如:一个小孩的脸；一块石头；一片树叶。要把这三个非逻辑组合的镜头联系起来，不仅不能产生新的含义，反而使观众感到不解。由此可见，蒙太奇的构成必须通过逻辑选择，才能产生好的作用。

2.创造影视时空的作用

比如这样的场景:一人要从教室到校门外去，他先走出教室，经过走廊，走下楼梯，经过操场，最后走出校门，他无法省去中间任何一个步骤。而作为影视艺术就不是这样了，可以省掉中间一些过程，可以:走出教室——下楼梯——走出校门。就三个镜头足以表达这个意图。中间省去的环节，观众会通过联想和认知经验补充。

这种压缩的时空还会增强审美感。这里出现的时空早已不是现实中的时空，而是通过蒙太奇手法重新创造出来的影视艺术时空。

3.声画结合的作用

在影视作品中，通过蒙太奇使声音和画面有机结合，使之相映生辉，构成独特的声画合一的艺术形象，再生出新的含义。

这样可以更深刻地揭示主题，刻画人物内心活动，创造深远的意境。关于声画结合，将在“影视广告音响”一章中阐述。