第一节 广播剧人物的语言及要求
广播剧人物的语言可分为:对白、独白、旁白、书信白,等等。
一、对白
对白在广播剧中是主要形式的语言,占有重要的地位,它是人物语言的核心。对白写得好坏,常常决定着一个剧本的艺术质量。因此,有必要提出以下几点要求。
(一)表现人物的性格
戏剧作品中塑造人物形象最主要的手段是靠对白来完成的,好的对白必须能有效地表现出人物的性格特征。老舍先生说:“对话是人物性格最有力的说明书。”他又说:“剧作者则须在人物头一次开口,便显出他的性格来,闻其声、知其人。”[1]这一点对于广播剧尤其重要。
舞台剧、电影、电视剧凭借人物形象来帮助解释人物性格,人物的形体、外貌都是直观的、可视的,观众一看就清楚,印象也深刻。特别是我国古典戏曲,表现人物性格的手段尤其丰富,仅从脸谱的颜色上就有这样几种:红,表示忠义和热心肠,例如关羽,对汉室天下忠心耿耿,所以画红脸;黑,表示刚直和勇猛,张飞、李逵都画黑脸;黄,表示单纯直爽;绿,表示有勇无谋;蓝,表示性格深沉;白,表示奸诈;紫有时表示性格沉稳,有时象征对父母孝顺,像李逵这个人物,他虽然鲁莽,可是他孝顺父母,所以把眉毛画成紫色;金、银两种颜色,一般画神仙、妖怪的脸谱才用,比如孙悟空的脸上就有金色。演员画上脸谱,一上台,观众就能知道角色的性格、品质的好坏,加上演员的表演,效果就更为圆满了。
服装造型也能揭示人物的性格。例如:诸葛亮的服饰是羽扇纶巾,道帽道袍,不论他在深山隐居,还是在朝为相或行军领兵,他扮相总是一个样子。张飞、武松、武大郎等也都各有各的服装打扮,这和他们的性格、做派是一致的。
话剧、电影、电视剧虽然不像戏曲那样明显,但也有很多一眼就能看到的东西——人物的眼神、手势、服装、道具等等视觉直观的形象。
广播剧对这些可视的表现人物性格的优越条件是望尘莫及的,它唯一的手段就是声音。人物说话时除了音调、音色、音质的区别之外,塑造人物形象就完全靠富有个性化的语言了。因此,精练的、准确的、富有个性特征的对白,就成了刻画人物形象、表现人物性格的关键。
怎么样写对白才能体现出人物的性格特征呢?
恩格斯曾说过这样的话:“我觉得人物的性格不仅表现在他做的什么,而且表现在他怎么样做。”[2]这句话体现在广播剧中,则是指不仅要表现人物说什么,更重要的是要表现他怎么说。正如老舍先生所说:“要知对话是人物性格的‘声音’,性格各殊,谈吐各异。作者必须苦思冥想:如此人物,如此情节,如此地点,如此时机,应该说什么,应该怎么说。一声哀叹或胜于滔滔不绝;吞吐一语或沉吟半晌,也许强于一泻无余。说什么固然要紧,怎么说却更为重要。说什么可以泛泛交代,怎么说却必须洞悉人物性格,说出掏心窝的话来。说什么可以不考虑出奇制胜,怎么说却要求妙语惊人。不论说什么,若总先想一想怎么说法,才能逐渐与文学语言挂上钩,才能写出自己的风格来。”[3]老舍先生的这番话虽然是针对话剧作者在写人物对白时提出的要求,但对写广播剧的作者同样有着指导的意义。广播剧中表现人物的性格特征正是在“怎么说”上体现出来的。
在广播剧中人物说话时,必须根据他的阶级、职业、年龄、经历、生活环境、思想感情、习惯爱好等,说出他自己非说不可的话。高尔基说:“要使剧中人物在舞台上,在演员的表演中,具有艺术价值和社会性的说服力,就必须使每个人物的台词具有严格的独特性和充分的表现力——只有在这种条件下,观众才懂得。每个剧中人物的一言一行,只能像是作者所确定的和舞台上演员所表现的那样。”[4]这里高尔基提出的要点是:必须使每个人物所说的话具有严格的独特性,不能是张三李四谁说都行。
例如:广播剧《裂缝》“李平访张仲庵”一场戏中,两个人在对话时,张仲庵所说的话就“具有艺术价值和社会性的说服力”,表现出了他的独特性:
李 平 (叙述)我如约来到郭一滨家,他在市里还没回来,我就顺路去拜访了研究所老所长张仲庵。这位白发苍苍的老人正伏身在大写字台上,专注地写着什么——
李 平 (轻轻地)张老……
张仲庵 唔,等一下。(稍停)您是?!
李 平 打扰您了。我是省信访组的。
张仲庵 哦,找上门来了!坐下,坐下!你们真是兵贵神速呀。
张仲庵 好吧,我老实交代,你们收到的那封群众来信是我张仲庵授意我的助手写的。
李 平 意外地)呵,是您!
张仲庵 对。说要大家民主选举,可是大家选出了郭一滨,局里又不批准,欺人太甚!在下就是那封不识时务的群众来信的幕后策划者。
李 平 原来是这样。张老,您是不是谈谈被逼辞职的事……
张仲庵 被逼辞职?这从何说起?荒唐!
李 平 那您的辞职原因……
张仲庵 很简单嘛。请听,我是政协委员、建筑协会副主席、科普协会副主席、九三学社的常委……唔,省里还有几个头衔。另外,在大学里还兼着几个钟头的课。此外,是三个杂志的编委。大大小小,虚虚实实,据不完全统计,身兼20个职务。请注意,我已虚度了八十有二了!趁现在脑子还清楚,不坐下来做点事,给后人留点东西,活着有什么实际意义?!研究所所长是个实职,可我已是力不从心了,走路都要人扶着,能去工地吗?不接触实际怎么领导工作?所以我决意让贤。谁逼我了?要说逼,那是我的良知。
李 平 您说得真好。张老,不过据说,郭一滨否定了您40年的理论,使您很被动,而且……
张仲庵 (大笑)胡扯,不,不能说是胡扯,有些根据。郭一滨来到不久,在我主持的一次科研讨论会上,他宣读了一篇论文,理直气壮地论证我的某些结论是不准确的,甚至是错误的,当时我一听就火了,年轻人太狂——
李 平 是有关裂缝的?
张仲庵 哟!你也懂土木工程?
李 平 我只是听说——
张仲庵 对!后来我把他的论文带回家里,认真地研究了整整十天。事实证明,他是对的。于是,我只好服输。科学只承认真理嘛!郭一滨是个难得的人才,有韧劲,实干。搞“四化”要靠这种有责任感、热血沸腾的人。喏,你看这是他用了多少不眠之夜,计算出的一号大桥的负重力的数据。好了,如果没有其他问题,我们的谈话就到这儿。
李 平 好,谢谢您,张老。
张仲庵 这些数据市里要我替他复查一遍,时间很紧,我不留客了——请原谅。
从这段短短的对话中,我们看出张仲庵说的话真是“闻其声知其人”。在对白中,展示了老科学家那种服从真理、尊重科学、认真负责的学者气质和思想感情。张仲庵的思想境界是高尚的,他能从国家的“四化”建设着眼,发现人才,培养接班人,语言并不多,却很有特色。
在这部剧里,李平同郭一滨的“相会”一场戏中,从两个人物的对话所使用的语汇不同也表现出他们之间由于职业的不同而显示出各自的独特性——一个搞技术的知识分子同一个搞政治工作的知识分子之间的不同性格。而这种性格语言又是与他们本身的思想感情及工作中的常用语完全统一在一起的。像“该浇铸在一起”;“裂缝是绝对的,无缝才是相对的。不信,你用万倍显微镜看看那平整光洁的玻璃,上面也布满了裂缝。世界是充满了裂缝的,我们的责任应该是为消除裂缝和隐患而奋斗不息……”这些对白是表现一个搞土木工程的知识分子的性格化语言,而且富有哲理性。而李平那“当心哟!别钻进白专道路的死胡同”,却表现出20世纪60年代搞政治工作的人物性格化的语言。
人物的性格特点主要是由客观事物和环境的影响造成的。要了解人物性格,就需要进一步去了解人物性格的形成与发展过程,即了解人物的生活经历、社会环境、历史背景乃至家庭和周围环境等等,对人物的思想感情产生了哪些影响,这样就能把握角色对待周围事物的态度和一切行动的内部逻辑,表达人物的台词也才会有根基,懂得为什么和怎么说。因此,要写出性格化的语言,剧作者必须非常熟悉自己要写的人物,把握住这个人物的性格特点,设身处地地依照人物的性格特点,从他的思想感情出发寻找他在此时此地要说出的话。
要通过对白揭示出人物性格的发展变化。人物性格的变化往往是由于受到客观环境的变化而引起的。作者在写人物性格的发展变化时,必须在剧本中逐步地揭示,最后塑造出鲜明生动、丰富多彩的人物形象。顾仲彝教授说:“要写活一个人必须让人物在剧中有一定的成长和发展。……写人物的成长和发展的最大困难是要写得自然可信,不是跳跃式的,没有充分理由和动机的突然改变。这就需要作者首先在改变前做好充分准备,预先有伏笔和暗示;其次改变要有层次,要让观众看到他改变经历的几个阶段,不是跃进,而是逐步前进。”[5]在编写广播剧的人物对白时同样要考虑到这些因素。唯有如此,才能塑造出令人信服的艺术形象。例如广播剧《南宫玲霞》中的方进,开始他对南宫玲霞的评价是“业务上当然没有问题啰,不过政治上还需要再慎重地考虑考虑”。但是,当他得知从北京来的老同学黄叶要调南宫玲霞回北京的时候,他马上改变了主意,于是同谢文导演说:“通知她,我们决定要了。”当他认真地审视南宫玲霞的档案后,由于极“左”思潮这个幽灵,在打倒“四人帮”之后,仍在一些干部的头脑中徘徊游荡,而方进这个人物是很有代表性的,他认为玲霞的问题很复杂,改变了他原来的决定,再次找谢文谈话:
方 进 谢文,想不到情况是这样复杂。不瞒你说,刚才看了南宫玲霞的档案,就像是一块烧红了的铅球,在我的手心滚来滚去啊!
谢 文 烫手啦,变卦啦?
方 进 依据实际情况决定方针嘛。最近局里来指示,说我们这个团将来要接待外宾,还有出国任务,因此,挑选的演员政治上要可靠。
谢 文 当然要政治上可靠的人。可是判断一个人政治上可靠不可靠,你的依据是什么呢?是仅仅看他的家庭,看他的父母?
方 进 谢文,不过事情总不是那么简单。我跟你说,像她父亲这样双料反革命的情况,那是无论如何也不能上报的!我不能再在组织上犯右倾的错误。
谢 文 那,这么说,你已经决定了。
方 进 也只好这样了,想留也留不住啊?
等到南宫玲霞被黄叶真的调回北京的时候,他又表示出非常后悔,一直追到火车站,“想把南宫玲霞请回来”。可是,“太晚了,她已经张开翅膀,远走高飞了!”从方进前后几次的态度变化,可以看出这个人物性格的复杂性。从他的身上也反映出复杂的现实生活对他造成的影响,而在剧中他的性格又受到特定环境和人物之间的关系所制约。这些变化是通过他富有个性化的对白表现出来的。在表现态度变化时,作者先后安排了几处伏笔,黄叶的来访,促使方进录取南宫玲霞,这是一个变化;方进看了南宫玲霞的档案之后,觉得比他预想的问题要复杂得多,于是又否定了原来的决定,辞退南宫玲霞,这又是一个变化;黄叶从工厂把南宫玲霞调回北京,他又追到火车站再次想请回她,这是第三个变化。我们不难看出这三次变化写得既符合人物的思想变化,又很有层次,把他性格的复杂性揭示得很清楚,人物形象塑造得真实、生动,很有典型性。
总之,要性格化,就要以完全不同于任何人的独特的性格表现手段去塑造人物;要性格化,就要努力把握人物思想性格的各个方面,深入挖掘、鲜明地体现人物的所思所想、所作所为。只有这样才能逐步完成人物台词的性格化,创造出富有个性的人物形象。
(二)要富于动作性
当代英国著名的戏剧理论家马丁·艾思林说:“语言决不是剧作家用以塑造人物性格的唯一手段。……剧中各个人物的性格描绘,主要还在于他们的行动和反应。”他又说:“当然,在戏剧里,语言往往就是行动,还可以进一步,要求戏剧里的一切语言都必须变为行动。”[6]行动是指一个有目的的,由动作和语言去完成的活动过程。行动过程可以由一个动作完成,但一般来说,总是出于一个共同目的的一系列动作组合,并且常常用语言。那么,语言是不是动作呢?劳逊说:“话是动作的一种,动作的一次压缩和外延。一个人说话,这也是在动作。”[7]从艾思林和劳逊的论述来看,动作能体现人物性格、推动剧情的发展。对白是动作的一种,同样也起着上面所提到的作用。因此,提出对白要富于动作性的要求是有理论根据的。
要使对白有动作性,首先是人物语言不仅要符合人物的性格特征,而且要产生在人物的内心冲突和性格冲突的基础之上,使它能一步紧跟一步地引导、推动剧情的发展,并化为行动。其次是人物语言要能刺激对方,促使对方产生相应的语言和动作。这样,对话双方相互作用,相互促进,推动剧情不断地发展。
广播剧是一门听觉艺术,是否也要求对白要富于动作性呢?我们说,广播剧虽然不同于舞台戏剧,听众也看不见演员的形体动作,但是要表现人物性格和矛盾冲突及推动剧情的发展,对白就必须要富于动作性。尽管广播剧不是为看而写的,但要让听众在听的过程中“看到”人物的动作。更何况动作性除外部形体动作外,还包括内心动作。“任何戏剧台词,不论它处于剧情发展的哪一阶段,都是有动作性的,都是有丰富的内心活动为基础的。”[8]“从演员的表演艺术来说,台词和形体动作,是话剧表演艺术的两根支柱。只重视台词,轻视形体动作,就等于拆掉了两根支柱的一半,使演员的表演变成单纯的朗诵,把舞台剧变成了广播剧。”[9]这段话中所涉及的关于广播剧的表演问题,实在是个误会。广播剧在表演时决不是“单纯的朗诵”,而是有动作性的,同样需要“两根支柱”。例如:广播剧《金鹿儿》中的主人公金明露,“一会儿活跃在商场的糖果柜台旁,和颜悦色、心灵手巧、应付自如地对待各种顾客;一会儿躲进幽静的宿舍里,专心致志地钻研卖糖技术,提高服务质量;一会儿出现在屋顶的凉台上,边歌边舞,排练着文艺节目;一会儿站在授奖大会上,目光四射,热情爽朗,话语亲切,鞭辟入里,博得群众一阵又一阵的笑声。总之,全剧造成一种‘动’的感情,把听众的生活经验和欣赏情趣调动起来,和人物一起活动,一起欢悦。金鹿儿这个思想先进、内心充实、性格活泼、具有时代风貌的优秀青年售货员的思想情绪,就是通过‘动’的起伏变化传达给听众的,她那纯洁活泼的性格也是在‘动’的进程中塑造成功的。”[10]由此可见,广播剧决不是“使演员的表演变成单纯的朗诵”,而是充满动作性。又如广播剧《一座雕像的诞生》中有一场戏,对白的动作性对于揭示人物的性格特征,展开矛盾冲突,推动剧情的发展,都起到重要的作用:
黄益升 好啦,过去的一切都一去不复返了,幸福的生活就从这里开始。兰,咱什么时候结婚?
欧阳兰 组织上已经批准了,什么时候都可以。
黄益升 太好了!咱们明天就举行婚礼吧!
欧阳兰 干吗那么急?哎,我提的问题你还没回答。
黄益升 这……我不是说了吗,是因为那两个孩子……
欧阳兰 噢,我知道啦,你是嫌弃这两个遗孤。
黄益升 不,别这么说,我是想……烈士子女的抚养,国家不是有规定吗?
欧阳兰 不错,国家是有规定。可是,对我来说,这不是承担一件什么行政事务,而是革命者的感情,是对烈士们的责任。
黄益升 我理解你的感情,也同情这两个孤儿。可是,国家既然承担了抚恤的义务,你为什么还非得揽着不可呢?
欧阳兰 那是出于道义、良心和理智!
黄益升 太抽象了。阿兰,我需要的是你的全部爱情,决不允许任何人从我的手中分享去一分一毫!
欧阳兰 (气得发抖)分享?好一个分享!你今天是不是分享了革命胜利的成果?为了两个烈士的孩子……
仅这几句对白,一下子就把双方的矛盾冲突揭开了。因为,别林斯基曾经说过:“如果两个人争论着某个问题,那么这里不但没有戏,而且也没有戏的因素;但是,如果争论的双方彼此都想占上风,努力刺痛对方性格的某个方面,或者触伤对方脆弱的心弦,如果通过这个,在争论中暴露了他们的性格,争论的结果又使他们产生新的关系,这就已经是一种戏了。”[11]黄益升和欧阳兰的对话,正是沿着这条路走下去的。
黄益升 孩子孩子,你怎么总忘不了那两个孩子!说实在的,养活两个孩子谈何容易,我们得花费多少精力?再说我们结了婚总得有自己的孩子,现在你把他们带来,往后不是影响我们家庭的幸福吗?
欧阳兰 益升,我真想不到你的心胸这么狭隘,你对烈士的后代这样冷漠。你一口一个“我们”,为什么不为最需要温暖的孤儿想一想?我认为,这两个孩子由我们来抚养,是不会影响我们家庭的幸福的!
黄益升 你太固执了,坦白地讲,我不想当继父!
欧阳兰 (激动地)你在侮辱我!……你知道,我深深地爱过你,你……你不理解我,更不理解我的感情……
黄益升 (苦笑着)想不到你会变成这样,你把两个陌生的孤儿看得比我还重要?这完全是战争造成的心理变态,变态心理!
欧阳兰 (颤抖着)什么?!你在诅咒这场正义的战争?原来你灵魂深处是多么的阴暗呀!可我的良知告诉我,孩子需要母爱,活着的人们应该想到烈士们留下的孤儿。……至于,你说战争造成了我的心理变态,好嘛,我愿意做这样的人,谢谢你这位医学助教的诊断!
黄益升 欧阳兰,我奉劝你再想想!
欧阳兰 想过了!纯洁的爱情是不能讨价还价的。如果这爱情已经被污染,一开始就夹杂了不谐和的音调,将来是不会幸福的。
黄益升 别说这些大道理了,还是讲实际的吧!反正,我不会去剥削人,别人也甭想沾我的光。既然你要坚持收留他们,那咱们只好各走各的了。把钥匙给我。
欧阳兰 你……这——(把一串钥匙扔过去)拿去!
〔开门走出。〕
从这一场戏看出,对白把双方的性格特征都揭示出来了,一个是心胸狭隘,极端自私,厌弃遗孤;一个是情操高尚,收养遗孤,承担不可推卸的社会责任。由于两个人物的性格不同,构成了他们之间尖锐的矛盾冲突。对白把双方的内心动作和外部动作很好地统一起来,推动剧情向前发展,改变了他们之间的关系,结束了他们多年的恋爱生活。
对白的动作性还能表示出人物的意愿、意图或意志。而且,意愿、意图或意志表现得越强烈,动作性就越强。例如:广播剧《你是共产党员吗?》中结尾的那场戏,动作性表现得就很强烈。剧中的主要角色刘大山处分了白帆之后,千里铁道线上像闹了一场大地震。蓝天分局局长白帆当天冠心病就犯了,刘大山决定晚上到他家去看他。刘大山来到白帆家,也没敲门,推门就进。屋里,白帆躺着,枕头在头下垫得高高的。看见刘大山进来,白帆把身子转过去,冲着墙,闭上了眼睛,两人的意愿产生抵触:
刘大山 老白,有病了?
白 帆 ……
刘大山 玲玲呢?
白 帆 在里屋呢。
刘大山 玲玲,来客人了,倒水呀!
玲 玲 ……
刘大山 玲玲,你也得了冠心病了?
白 帆 玲玲,大人的事,你小孩跟着掺和些啥,倒水!
玲 玲 (脚步声,倒水,眼泪汪汪地走近)刘伯伯,我没有妈妈了,你这样对待爸爸……他要死了……我怎么办?
刘大山 (心里一热)不会的,他不会死……(抚摸着玲玲的头)他要死了,我当你的老子。
玲 玲 刘伯伯,爸爸病得不轻呀。
刘大山 老白,你痛苦,我就舒服?玲玲一哭,我也难受!可难受咋办呢?信念不要啦?党员不当了?道理不说啦?玲玲,你不是给我留着好酒吗,拿来,我们喝点。
玲 玲 哎。(倒酒声)
刘大山 起来吧,一块喝几口。
白 帆 为着什么喝?为友谊?为一块儿转业?为一起蹲牛棚?还是为了记大过?
刘大山 为友谊干杯!(喝了一口)为了消灭蒸汽机车,不用人工搬道岔干杯!(又喝了一口)为了我们都是共产党员,为了当初我介绍你入党没介绍错干杯!喝呀,你不喝,我替你喝!
玲 玲 刘伯伯,您……
刘大山 玲玲,刘伯伯没喝多。(喝酒声)老白,还记得咱们的老师长吗?一想起老师长,就好像看见了胶东的土地、红枣,看见了战友死前的一双眼睛,看见了老师长,听见了老师长问的那句话:“你是共产党员吗?”老白,我觉得老师长的问话我应当回答!你应当回答!每一个有着“共产党员”称号的人都应当回答这句话。好了,你休息吧,我走了!(脚步声)
白 帆 玲玲,快,快扶我起来,到门口……
玲 玲 刘伯伯已经走远了。爸爸您哭啦?
白 帆 没有,爸爸没哭。爸爸又想起了老师长的那句话。
〔老师长:(混响)“哭得像个小媳妇,你是共产党员吗?”〕
两个人物见面没有什么外部的冲突,只是在意愿上相抵触。但通过刘大山发自内心的一席话,使得两个人物的心灵产生了交往。本来白帆在意愿上与刘大山是相抵触的,但听了刘大山的表述,白帆在内心产生了强烈的冲突,导致白帆“玲玲,快,快扶我起来,到门口……”的动作。而在他内心又想起老师长的那句话:“……你是共产党员吗?”表现出白帆的思想变化,预示他内心深处思想的转变。
对白的动作性,除了意愿相抵触之外,表现那种“意愿共同时内心情感的交流”也是富于动作性的。“不过,人物之间内心情感的交流,同样应该相互具有影响力,能够导致双方的心情以及相互关系的发展变化。如果只是让这些人物坐在一起大发议论,或者各自把思想情感表白一通,而彼此互相无影响,那也不是真正的戏剧动作。”[12]
广播剧《一座雕像的诞生》中的结尾戏,可以说明人物意愿相同,内心情感的相互交流具有影响力。剧情是这样的:欧阳兰同黄益升在性格上的不同,导致他们在对待两个遗孤上发生了冲突,使他们的关系彻底破裂。她为自己的选择和决定感到骄傲和自豪!并把这个决定写信向部队首长汇报了。师政委回信表示支持她的行动,并且告诉她军部评她为英模,希望她安排好两个孩子,争取参加庆功会。当她来到部队参加庆功会时,巧遇两年前友邻部队的战友张森也作为英模来参加会议。这里剧情安排了两个人物有一次接触。在这次接触中,剧作者就是运用“意愿共同时内心情感的交流”而体现出对白的动作性的。这场戏中有一段回忆,为了集中说明问题,我们略去了回忆中的戏,从见面开始举例:
欧阳兰 ……(进屋拆信)是他?(不时发出笑声)这家伙,消息真灵通!
〔敲门声。〕
欧阳兰 谁?
张 森 我!
欧阳兰 (开门)张森!真没想到,你也……
张 森 我也是来参加英模会的,就住在斜对面,咱们又是友邻。在看信?
欧阳兰 对。请坐,喝茶。(拍手中的信,笑)你的信写得……怎么这么勇敢?
张 森 其实不是我勇敢,而是你有一种非常的吸引力。……欧阳,我希望和你做个朋友……而且,不是一般的朋友!
欧阳兰 我们第一次见面就谈这样的问题……
张 森 不,你大概不会忘的,我们第一次见面,那是1952年的夏天,在护送回国伤员的列车上……
张 森 你的喊声一直回荡在我的身边……
欧阳兰 这已经过去两年多了!
张 森 但对我来说,仿佛就发生在昨天,连做梦都不会忘——(推开窗户)〔海浪拍岸声。富有诗意的音乐——〕
张 森 涨潮了,走,咱们出去走一走。
张 森 欧阳,看,晚霞,海鸥,多美啊!
欧阳兰 张森,你知道,我现在可是有孩子的母亲了!
张 森 就因为这个,更使我尊敬你。我完全理解,你是为了把完整的母爱献给两个烈士的遗孤!欧阳,我想和你一起担起这个责任。而且,我的决心已经得到了师首长的支持和同意。
欧阳兰 不,我希望你再慎重地考虑考虑。
张 森 刚才说的,就是我反复考虑的结果。
欧阳兰 我这个人可没有什么值得别人爱的。
张 森 不,我很喜欢你的性格……
欧阳兰 你最好别说喜欢什么,我想知道你讨厌什么,憎恶什么。
张 森 我讨厌虚伪自私,缺乏献身精神;我憎恶像奥斯特洛夫斯基笔下的冬尼娅那样的人物!
欧阳兰 冬尼娅不是很漂亮、很华贵吗?
张 森 那是金玉其外,败絮其中。
欧阳兰 她叫人看起来,蛮悦目的嘛!
张 森 假如你真是这样看,那你未免浅薄!
欧阳兰 你用词这么尖刻!
张 森 你是不懂,还是讨厌生活中的幽默?
欧阳兰 哈哈哈!有人说爱情不一定是从情投意合开始的,有时候是从争论开始的,难道……难道我们这是在谈恋爱吗?
张 森 我想,人们都是按自己的方式恋爱的。也许因为我们共同地不喜欢另一种方式,因而不约而同地采取了这种方式吧!喏,我给渭渭、川川的秋装,一个人两套。没有经验,也不知大小。还有两套小人书,送给渭渭和川川。
欧阳兰 张森,你……
张 森 欧阳,我非常严肃地对待着严峻的生活。
欧阳兰 (深情地)我憎恶不爱孩子的男人!
张 森 (赤诚地)我也鄙视那些不爱孩子的自私的后娘!
欧阳兰 张森!
张 森 阿兰!
〔音乐激起。〕
欧阳兰 张森,你在想什么?
张 森 我正想,该把渭渭和川川培育成什么样的人!
欧阳兰 要教育他俩像李大姐期待的那样,成为敢于搏击风暴的海燕!
张 森 还是让他俩像你所希望的,具有大海般的广阔、无私的胸怀!
欧阳兰 那就让咱俩来共同谱写这一教育后代的诗篇吧!
〔音乐推向高潮。〕
这段长长的对话中,没有尖锐的冲突,也没有意愿、意图、意志上的抵触,他们之间的对话是在共同的意愿上所进行的内心情感的交流。他们在对待两个遗孤的看法上是一致的。而这种一致,使两个人物相互具有影响力,使他们之间的关系向前发展并且出现了新的变化。
这部广播剧是根据小说改编的,剧作者在原作的基础上,对场景做了必要的改动。欧阳兰同张森的谈话,原作安排在室内进行;为了不使两个人物长时间地坐在一起谈话,剧作者把他们从室内调动到海边,边走边谈,这样的安排也是从人物的动作性出发的。谭霈生说:“只有剧作家在创作中把‘话’作为动作来写,导演才能在这些台词中发掘出丰富的舞台动作。任何一位导演,面对充斥大量静止的(没有动作性的)对话的剧本,也难于发挥他的才智。”[13]这对我们写广播剧的作者同样是有益的教导。
(三)通俗、易懂、口语化
写对白时,还要求通俗、易懂、口语化。这一点对于广播剧而言比起其他剧种显得更重要。因为广播剧完全是听觉的艺术,它是“一听而过”。“一听而过”可以说是广播的一个突出的弱点,如果某句对话写得晦涩难懂,不仅演员很难说清楚,而且听众也听不明白;对听不明白的对话,听众稍一思索就会使剧情在其头脑中中断,影响到收听效果。
对白应该确切、明白、流畅,不能含糊不清,要让演员说出来朗朗上口。这样,演员才能用不同的语调和语气表现人物思想感情的起伏变化及不同的性格特征。人物对话最好是“要能说得清、听得明”,要让听众“能听懂”整个剧本的剧情,“能听出”剧中人物的性格来,这就必须是通俗易懂的语言。
口语化的对白,既不同于日常生活中的大白话,也不同于书面文字。老舍先生对书面文字有一段精彩的说明:“书面上美好的字,不一定在口中也美好。我们必须为演员设想。老李,说说,切莫冗长!大概不如说:老李,说说,简单点。后者现成,容易说,容易懂,虽然‘冗长’是书面上常用的字,但听起来就有些别扭。”[14]生活中的大白话是否就等同于对白的口语化呢?答案是否定的。口语化的对白是对生活中的语言进行的加工和提炼,既保存了生活语言的生动活泼的特点,又比生活语言精练、深刻。剧作者在写对白的时候,要求对白的词句应当是富有表现力而又极其简练、鲜明和紧凑的,啰嗦的对白会使听众感到厌烦。所以,编剧的时候,应选择最突出的、最能确切表达内容的语言,删掉多余的话,使对白简洁、凝练,避免喋喋不休地解释已经说过的事情。这虽然是一件复杂的工作,然而是绝对必要的。每一句多余的话都会大大地损害一场戏的情绪感染力;几句啰嗦无味的对白就会彻底毁坏整场戏。要尽量做到以最少的文字表达出最丰富的内容,人物尽管只说一两句话,却颇有个性特点,能跳入听众的脑海,引起形象的联想,比起那洋洋万言、繁琐冗长的对白,留给人的印象要深刻得多。
此外,对白还要具体、形象。具体和形象化的对白,总比抽象、概念的话要确切、生动、有感情。例如:在春旱时下了一场雨,如果说“这场雨下得好”就不如说“春雨贵如油”更好一些,虽然它们表达的都是同一个意思。“语言的形象性也必须符合人物的身份。比如剧中人是知识分子,他形容人瘦可以用‘骨瘦如柴’;如果是没有文化的农民,就不能用这种词儿,因为农民闹不清楚那柴指的是什么。是枝柴?是劈柴?还是茅柴?何况各种农作物的秸秆,农民也把它叫做柴呢!瘦人怎么会像茅草和农作物秸秆?所以,他们一般只是说:‘看你,都皮包骨了!’或者更形象一点,说:‘走在道儿上你可得小心,别跌跟头,要不我们就得满地拣骨头了!’这后一句话不仅形象,还有点儿幽默感,可以使人联想到说话的人是位喜欢开玩笑的农民。”[15]
口语化的对白还要具有感情色彩。这是因为“戏剧语言是从带有情绪的人物和激动的剧情自然地生发出来的,所以必然带有感情。……人物在充满着感情时说话是毫无拘束的,没有保留的;人物在紧张情绪越来越高的时候,说话也就越来越激动,说话也更有声有色,丰富多彩。人在激动时候说的话总是比较简短、尖锐、生动,看来不假思索的,但很能感动人”[16]。
关于对白要有感情,约翰·奥利弗·霍比斯在她的剧作《大使》的序言里说:“对话的最重要的基础是感情。如果对话里缺少最显著的最普遍的感情,那么,智慧、哲理、道德的真理、诗的语言——这一切都等于没有。”[17]韦尔特也说:“戏剧归根结底是一件感情的东西。……四分之一的台词是感情的表达加上事实的色彩。”[18]足见要写好人物的语言,必须深刻体会人物说话时的内在感情。这里就向剧作者提出一个要求,即在写对白的时候,必须深入人物灵魂深处,深刻理解人物感情,探究人物的内心世界,写出富有感情色彩的对白。这样才能把人物的感情传达给听众,使听众受到感染,产生内心共鸣。值得注意的是,“充满激情的语言,绝不全是喊叫和哭号,而且往往不是这样的。而是根据人物性格、特定情境的不同,以及令人激动的事件的特点,写出深刻的、感人至深的语言,而不能靠刺激观众的神经。有时简短的、平静的、低吟的台词更能引起强烈的反响。”[19]
顾仲彝教授说:“充满着感情的语言必然富于含蓄,他所表达的意思必然比他说的话多,也就是说,它是富于潜台词的,他暗示的意思多于他直接告诉我们的。”[20]为什么戏剧语言要有潜台词呢?一则一句话包含很多层意思,语言可以精练;二则可以丰富剧中人物的思想感情和内心活动,对于听众来讲可以丰富想象力,耐人寻味;三则潜台词的语言有强烈的内心动作,给演员提供再度创作角色的条件。演员说台词的功夫如何,关键看他挖掘的潜台词如何。如果演员把话说得直来直去、淡而无味,无须观众去思索,那就没人愿意听了。演员不仅要把话说得深刻、有味道,还必须把潜台词说出来,也就是要把台词背后潜藏着的更深一层的含义说出来,往往正是这深一层的含义才是人的真实思想,才是演员说台词时所应表达的本意。演员最怕剧作者把他的话全部说尽,一点不留余地,使他无法再发挥他的表演才能。听众也并不喜欢那些唯恐听众不懂,什么都讲得清清楚楚、明明白白的对白,不给自己留一点思索和回味的余地。好的对白要写得浅显易懂,但又必须含蓄,话中有话,耐人寻味。凡是百听不厌的对白,总是蕴藏着丰富的内心活动,富有哲理或深刻含义,有弦外之音和话外之意的。听众感兴趣的不是演员说出来的表面意思,而是话中隐含的意思及其内心动态和心理活动。
含蓄的重要手段之一是高度的提炼。戏剧创作工作主要是提炼工作,剧作者对一个主题所应有的思想都应该想到,所包含的感情都应该体会到,但是传达给听众的只是主题思想和感情的本质。因此,在写剧本时要注意提炼语言,作者只要说最扼要的话,句子说得恰当、确切,听众是能够领会的,因为听众也是编剧的合作者。
通俗、易懂、口语化的对白,还要求不要用生僻的方言土语。写广播剧应以普通话为标准,这不仅有利于听众的收听,而且广播电台也有推广普通话的义务。但是,我国地域辽阔,方言众多,而且差别也大。如果剧本需要表现某个地区、某个时期的事情,为了表现地区的语言特点,适当地吸收当地一些形象生动的语汇,有些乡土气息也是可以的。有些剧本里,故意出现一个讲方言的人物,和其他人物的语言很不协调,但他却能表现出某地区的语言特色。这也适合广播剧的语言要求,并能受到听众的欢迎。例如广播剧《求索》中,朱德说的就是一口四川话,很有地方特色,它对塑造人物形象也是有益的。
至于方言剧,它有一定的地域局限。如果把方言剧放在全国的各地方电台播出,可能收听的听众就不会像普通话广播剧的听众那样普遍。但是,在某些方言地区,用方言录制广播剧却受到当地听众的欢迎。其原因在于使用的是当地群众喜闻乐听的语言。它的语言习惯、乡土语汇乃至地方特有的语气词等等如果使用得当的话,听众会发出会心的微笑,使节目收到更好的收听效果。还有,我们提倡口语化也不是指要把一些庸俗的群众语汇搬到广播剧中来,对于群众经常使用的歇后语、俏皮话、术语、行话、习惯语等,如果用得恰当,合乎人物性格,是很生动、具有说服力的,只要能服从人物性格化的要求,都可以适当地运用。但是,方言俗语也不可滥用,任何好东西用滥了都不好。因此,我们在写对白时,不仅要向民间的语言学习,多搜集群众语汇,还要善于选择它、提高它,把民间的语言提高转化为戏剧的语言。
(四)要有必要的说明
广播剧是一门听觉艺术,听众是看不见剧中所描绘的事物的。为了适应听觉,让听众听得明白,人物在对白时往往使用一些必要的说明性的语言,也叫交代性的语言。比如:“‘注意,他有枪。’像这样的台词,在电影、电视和舞台戏里是没有必要的,因为观众可以看见他有一支枪。在广播里,这类台词却是传递消息的必不可少的手段。可是,困难之处在于,这种‘交代情况’的台词听起来很容易让人觉得牵强附会,矫揉造作。”[21]剧本中要求每句台词都应该是符合人物身份的性格化的口头语言。“牵强附会”的说明必然是“矫揉造作”的。因此,在对白中使用说明性的语言,要求运用得巧妙而不留痕迹,不要为了说明而说明。“它总是在剧情进展中顺便带出来的,目的在于推动剧情和描绘人物性格。”“必须是性格化的语言,带有他个人的观点和感情,他的见解和色彩。”[22]例如,广播剧《你是共产党员吗?》中有这样的一段戏:党的十一届三中全会后,刘大山重新担任了北方铁路局局长。他的战友白帆第一个兴冲冲地赶来看望他。当他走进刘大山的办公室,有这样一段对白:
白 帆 周秘书,这局长办公室布置得不错呀!
周 峰 白局长,你看行吗?
白 帆 嗯,台灯、吊灯、坐地灯,喏!这老虎腿儿的写字台比双人床还大。这墙油的颜色不错。
周 峰 这是奶黄色,是现在最时兴的一种墙油色。(侃侃而谈)这种颜色,色泽柔和,可以给人一种温暖、舒适的感觉。
白 帆 嗯,你真下了不少工夫!周峰同志,你做秘书工作很合适啊!
如果这段戏放在舞台上或电影、电视剧里,人物完全没有必要说这么多的话,白帆上场只要说:“周秘书,这局长办公室布置得不错呀!真下了不少工夫,看来你做秘书工作很合适啊!”也就行了,周峰听到白局长的夸奖笑笑也可以说得过去。因为舞台上的布景都一目了然地摆在观众面前,演员无须再说得这么具体、清楚。广播剧之所以这样写,就是为了使听众了解办公室的场景,灯、桌子、墙油的颜色都要有形象的概念送到听众的耳朵里,引起联想。听众听到这里也不觉得是“牵强附会”,因为是听,看不见场景的布置。如果白帆只说:“周秘书,这局长办公室布置得不错呀!”而没有下文,听众反而会感到莫名其妙了。因此,广播剧中非常需要这种介绍场景、环境的说明性语言。
说明性的语言,对人物性格、感情色彩也有揭示的作用。例如:根据法国作家莫泊桑的小说《项链》改编的广播剧中,剧情进展到玛蒂尔特得到一份教育部部长邀请他们夫妇去参加舞会的请帖,可是因为家庭贫穷没有像样的首饰,在丈夫的建议下,玛蒂尔特来到她的好友孚来斯结太太家借首饰。这位孚来斯结太太热情地挽着玛蒂尔特的手臂,领她到卧室内一个带镜子的大梳妆台前,抽出一个大首饰匣:
孚来斯结太太 你需要什么?珍珠项链?金手镯?玉石耳坠?这是威尼斯制的精致的小十字架。你看这颗红宝石耳坠正好配你那蓝色的大眼睛。呵,多美呀!美极了。
玛蒂尔特 (端详着镜中的自己)唔——不过,让娜,亲爱的,你还有别的什么吗?
孚来斯结太太 有啊!(拉开一个个抽屉)呶,这儿有特制的衣花,这是镶嵌宝石的领结,还有……你自己找吧,我不知道你喜欢什么。
玛蒂尔特 (翻动首饰)让娜,你的首饰太多了,都很好看,不过,我没有什么合适的衣服配它们。(突然惊叫起来)啊,钻石项链,多美丽的项链啊!让娜,亲爱的,你可以把它借给我吗?我不要别的,只借这一种。
孚来斯结太太 当然可以啦,拿去吧!
玛蒂尔特 (心满意足地)哦,亲爱的,你真好。我带上这美丽的项链,整个参加晚会的人都将倾倒!哈哈哈……
从这两个人物的对话中,很自然地揭示出孚来斯结太太有钱,爱打扮,首饰非常多的角色特征。“红宝石耳坠配蓝色的大眼睛”,既说明了玛蒂尔特是一位蓝眼睛的美人儿,也把孚来斯结太太的审美观介绍出来了。玛蒂尔特爱慕虚荣的性格得到了揭示,并且,这对女友之间的感情也表现得很鲜明。借首饰这一事件对后面戏的进展也起到了推动的作用。
以上所谈的仅是对广播剧对白的几点要求。为了说明问题把它们做了一下区分,其实,对白写得好的剧本,这几个方面应该是有机地结合在一起的。因为一段好的对白,往往能同时起到几个方面的作用,既能揭示人物性格,又可以推动剧情的发展,既简练、鲜明、通俗、易懂,又能表达强烈的思想感情。总之,要尽量做到使剧本中的每段对白都有存在的必要,充分发挥戏剧语言的作用。
二、独白
在广播剧人物语言中,除了对白之外还有独白,独白也是广播剧中常用的一种语言手段。英国当代著名戏剧理论家、教授马丁·艾思林说:“内心独白往往被看做广播剧的特长。由于缺乏视觉的范围,就迫使广播剧听众自己把剧中情节形象化,把它真正放进自己的头脑里、自己的想象中,这样就使这种幻想、梦境、回忆和人的内心生活的世界成为广播剧的理想题材。”[23]
戏剧理论工作者曾经把独白划分为两种表现方式,“独白可以是无声的,也可以是有声的。无声的独白,可以通过演员的表演和观众的联想获得很大的艺术感染力量;有声的独白,则可以把人物内心的活动具体地告诉观众”[24]。关于电影中的无声独白,贝拉·巴拉兹曾举过一个例子:“在一部战争题材的苏联影片里,有一个新兵在初上战场时被炮火吓昏了头脑,竟抛下同伴径自躲进了一个弹坑。银幕上出现了他的面部特写,他紧闭着嘴,显然没在说话,但是我们却听到了他的声音。我们听到的是他内心的独白,我们是在紧张地倾听着他的无声的自语。而如果他真的大声说着话,念出他那段独白,整个场面将会叫人感到啼笑皆非。因为在今天,我们甚至对舞台上的‘不自然的’独白都已经难以接受了。”[25]
广播剧是听的剧,它排除了可视的形象,靠无声表演的“独白”是不能胜任广播剧的有声要求的,只有“有声独白”才适用,甚至国外还出现了只有有声独白演播的剧目。民主德国的广播电台就曾制作过独白式的广播剧《镜子里的女人》,该剧在德国举行的“柏林未来奖”的评奖会议上受到表扬和鼓励。这个剧从头至尾是一个女演员的独白,中间偶尔穿插几段钢琴曲。在我国的广播剧中,虽然还没有仅用独白进行结构的剧目,但内心独白在广播剧中却得以广泛地运用着。
独白的运用可以归纳为以下几种:
(一)表现人物复杂的内心活动
人物的内心活动是无形的,看不见、听不见、摸不着。广播剧的特点是要求把人物的内心活动说出来,让听众听明白。例如,广播剧《你是共产党员吗?》中有这样一段戏:刚刚恢复工作不久的北方铁路局局长刘大山碰上了蓝天铁路分局所管辖的古塔车站发生了严重的撞车事故,而蓝天分局的局长白帆在战争年代就是自己的下级,还救过自己的命,后来两人一块从部队转业到地方管理铁路,“文化大革命”中又一起蹲过牛棚。而对这次出现的撞车事故,白帆却欺上瞒下,大事化小,假报事故。但事故的真相却被古塔车站搬道工吕久才如实地反映到刘大山那里。刘大山思绪万千,他痛苦地走到办公室窗前,整个车站场景一下子都映入他的眼帘。这是一个铁路运输枢纽站,每天有上百对列车驶进驶出,但设备陈旧,蒸汽机冒出的黑乎乎的浓烟,升上去,像墨汁一样染黑了半边天。这时,刘大山的内心活动是很激烈的:
刘大山(独白) 落后啊!长期不改变落后面貌,就是共产党员的耻辱!可有人睁眼说假话,美滋滋地说,还有人美滋滋地听,明明是假话,却像真的那样一本正经。一个分局局长带头欺下瞒上,下面工人怎么看我们?党的威信降低了!这么弄,还能不低!群众不相信我们,这是对共产党员的最大的处罚!老白,我今天抓住你这条大鱼不放,我要处理、记过、通报全铁路局。
从这段独白的例子,我们可以看到剧作者在表现刘大山面临着这样复杂局面时的内心思维活动,以及他作为一个共产党员、领导干部对撞车事故进行处理的决心。其特点是:介于第一人称的沉思冥想和内心分析的间接对话之间。
广播剧《暖流》中也有一段内心独白的写作,编导者发挥了听觉艺术的优势,充分利用人物的内心独白,表现人物的情感,揭示人物的内心矛盾。剧中的两个主要人物,马大年和张小艳,一个是骗子,一个是幼儿教师。马大年骗取了张小艳的信任,建立了感情,二人一起回家成婚。在来到滨海时,双方都抒发了内心的情怀:
张小艳(内心独白) 我终于见到大海了,多么壮观美丽的海呀!
马大年(内心独白) 到了滨海,我可怎么向她交代……
张小艳(内心独白) 这里离滨海不远了,到了滨海,我们就结婚……
马大年(内心独白) 我真不如跳到海里死了的好……
张小艳(内心独白) 结婚以后,我要好好地体贴他,照顾他,跟他一心一意地过日子……
马大年(内心独白) 小艳把一颗心都交给我了,我还骗她,还算个人吗?……
张小艳(内心独白,窃笑) 一个姑娘家,净想结婚的事,不害羞……
马大年(内心独白,自嘲地) 一个男子汉,净干些骗人的事,还有脸见人吗?
张小艳(内心独白) 张小艳哪张小艳,就要开始新的生活了,多幸福啊!
马大年(内心独白) 马大年哪马大年,她太纯真、大善良了,你但凡有点人性,也不能再骗人家了……张小艳!
张小艳 嗯。
马大年 我……
这两个人物的内心独白,把他们各自的内心世界都揭示出来了。张小艳的心情是激动、舒畅的,想的是“就要开始新的生活了,多幸福啊!”她的心是透亮的、纯洁的、美好的,因为她终于看到了渴望已久的大海,将要跟自己理想中的相爱的人结合,想得很甜蜜、很长远;而马大年此时的心情却非常不安,想的是马上就要到家了,自己的真面目就要被揭穿,想到欺骗了这么一个心地如此纯洁,诚心诚意地、无私地爱着他的姑娘,感到惭愧,感到无地自容,“真不如跳到海里死了的好……”他受到了良心的强烈谴责,再也无法忍受,终于由声音颤抖到捶胸顿足地把自己的底细告诉了张小艳。这里不仅揭示出两个人物的性格特征,也把剧情向前推进。这段独白是人物在联想或想象的过程中,内心从头至尾都处于活跃状态的直接引述。
(二)表现人物的意念和幻觉
独白,有的广播剧作者称之为“内心语言”。其实,这种“内心语言”不过是剧中人物从意念中产生的心理活动,直接用语言表现出来。运用独白也是为了揭示人物的内心世界。“它很像小说中的内心描写,不同之处表现在,小说是作者用叙述语言对人物进行内心描写,而广播剧是从听觉出发用‘内心语言’把内心世界进行自我揭示。”[26]例如广播剧《向警予》中,当剧情发展到向警予被捕关押在牢房,敌人准备在天亮时刻就要将她杀害,此时,向警予思绪万千,思念亲人、战友和同志。这里她用一段独白抒发了自己内心不平静的感情:
向警予 和森啊,现在你在哪里呢?你知道吗?在这诀别的时刻,我多么想见你一面啊!可是已经不能了……永生难忘的法国1902年的那个春天啊,我们在那里结了婚,那高亢激越的《马赛曲》仿佛就是我们的婚礼进行曲。我永远不会忘记,在向里昂进军的途中,你唱的那支歌……
〔歌起〕 假如有泪才有雨,我愿化作滂沱大雨,把人间污浊冲刷;假如有血才有花,我愿将热血向沉沉大地抛洒。啊,看三楚云天,放彩流霞,看中华沃野,开遍自由之花。
〔歌声隐去,音乐发展。〕
向警予 ……如今八年过去了,我们在一起的日子总是那样的短暂。特别是我,个性太强,常常惹你生气……原谅我吧,和森……夜风啊,愿你送去我对同志和亲人的思念;月光啊,愿人们在你的沐浴下度过恬静的夜晚……
〔音乐完,江汉关钟声敲了五下。〕
这段独白是从意念中产生的内心语言,抒发了主人公内心的思念。
通过思念表述的内心语言比较突出的例子是广播剧《最后的冲刺》中李庭赫和路兰的语言。剧中主人公,长跑运动员李庭赫同自己的恋人路兰第一次在海边约会分手之后,两人身在异地,但他们的内心活动却都没有停止。剧中为了表现二人热恋的情感,采用了内心语言的手法来表现:
路 兰(内心独白) 夜,真长啊,白天也过得太慢。
李庭赫(内心独白) 昨天,我几乎一宿没睡,睁着眼睛,翻来覆去地睡不着。眼前的星星闪烁,好像是她亭亭玉立的身影。窗外的微风阵阵,仿佛又送来她甜蜜的话语。
路 兰(内心独白) 是他……我心爱的人,用明亮的眼睛打开少女心灵的窗户。
李庭赫(内心独白) 天一亮,我就盼着天黑,这一天的训练总是心不在焉,我这是怎么了?为什么这样焦急?为什么这样心神不定呢?难道这就是爱情?
路 兰(内心独白) 是他悄悄地走进我的生活,使生活的每时每刻都令人迷恋。
李庭赫(内心独白) 可是,这样下去我还能破纪录吗?还能吗?现在,正是我出成绩的关键时刻。天哪,难道真让我在爱情与事业之间做一次痛苦的选择吗?
路 兰(内心独白) 唉!夜幕总算又降临大海,大海你有过爱情吗?你尝过初恋的滋味吗?他就来了,就要来了。
李庭赫(内心独白) 也许,我会永远地失掉她,可是为了祖国,为了民族,我不能抛弃事业!
这里的语言不是人物之间来言去语的对话,因为他们不在同一场合,而是没有见面的在意念中说出的话。通过两个人物的内心语言,将他们的感情连在一起,生动、细致地表现出他们感情的发展变化。路兰由焦急不安发展为急切盼望,李庭赫由渴望爱情发展为抛弃爱情、专注事业,揭示了人物内心思想深处的情感。听众从这种内心语言中可以直接倾听到剧中人物的心声,感到亲切、生动,对人物情感的了解也比较清晰、深刻。
人物在意念中产生幻想时说出的语言,也属于独白。比如中央台制作的广播剧《乡音》(编剧:胡培奋,叶咏梅),剧中描写的内容是这样的:音乐学院的王教授到歌乡去采风时,在路上听到从树林里传出了少有的花腔女高音,声音圆润甜美、晶莹透明,真像一只声声啼啭的百灵鸟。经了解这是人称歌乡的“刘三姐”石榴唱的。王教授找到石榴,了解到她既没有上过音乐学院又没有经过专门的训练而是跟歌乡的另一位男青年——石头学的,石头用间接的教学法教石榴唱歌。于是,王教授为了录音又请她唱了一遍,把音带带回去,让招生委员会的同志听听,想推荐她上音乐学院学习。不久,音乐学院真的发来了录取通知书。石头送石榴去上学时,向她表示:“你放心去吧,我会很好地照顾你妈妈,必要的书费和生活费我会按时给你寄的。”石榴也把石头那四十四号大脚的鞋样要去,因为供销社买不到他穿的特大号鞋。周末,同学们都去参加舞会,唯独石榴一个人在宿舍看书,为在农村的石头纳鞋底。她拿着鞋底看着天上的星星,寻找着牛郎星时,眼前产生了幻觉,牛郎星变成石头哥的幻象。
石 榴 啊,真美呀,天空中布满了棋子般的星星,每一颗星都那么晶莹透明。哎,糟了,牛郎星呢?怎么没有啦?
石 头 石榴,我在这儿,织女星的对面。
石 榴 啊,找到了,石头哥,你刚才藏到哪去啦?叫我好找呀!
石 头 我哪也没去,每个周末,我都在这儿看你用功。怎么你还在这里做鞋?
石 榴 我不给你做,你穿什么呀?四十四号的大脚,嘻嘻……
这里,从语言的表面来看像是对话,但是,这种对话不是客观的现实,而是在石榴内心深处产生的幻觉,形成石头的幻象,石头的语言自然也是石榴的内心语言的再现。这样运用独白可以把人物的内心活动展示得更为充分,更有力量。其新奇之处在于,它表露了人物思想意识的变化。这种变化不是以人物的行为过程,而是凭借象征和形象的不断交相呼应表现出来的,并且是只能在空间产生联系,是意识和言语相互交织的结果,与时间的顺序没有关系。从以上例子看出,内心语言往往是从意念、幻觉中生发出来的,对象人物虽然不在场,却存在于人物的意念、幻觉之中。运用这样的独白能生动地表现人物的思想感情,对塑造人物形象和展开剧情有着特殊的艺术效果和作用。
总之,广播剧中的人物独白往往是人物内心激情的饱和,产生于人物的内心思想情感冲突上升为主要地位的时刻。有人把独白分为有对象性的和无对象性的两种。例如,《你是共产党员吗?》中,刘大山的独白就是无对象性的,而《暖流》中的马大年、张小艳的独白就是有对象性的。所谓对象性是指人物而言,不是对物而论。有对象性的独白并不借助于与对方人物的对话,不顾及有无听话的对象,也不考虑身边人物的存在,而去表达或倾听自己的内心活动。我们在编写广播剧剧本时,要恰当地运用独白这个具有艺术感染力的语言手段,通过它揭示出人物内心的思想活动,使人物形象变得更加丰满,性格塑造得更为突出,发挥出它的“特长”。
三、旁白
“旁白”也是表现人物内心思想活动的一种语言方式。在中国的传统戏曲中,旁白也称作“背白”,它是指在某些情况下,只能向观众交代而不能让对方听见的语言。比如,在舞台剧中我们常常看到演员独自走到台前或转向观众用袖遮隔,只说给观众听。在戏曲里有时也把旁白用唱来表现,称为“背躬”或“旁唱”。有的是两个同时背唱,有的是先后背唱,各自表述自己的内心活动。像京剧《沙家浜》中的“智斗”一场,阿庆嫂、胡司令、刁德一三个人轮番背唱就是其中的一种。运用旁白不仅有助于塑造人物形象,也有助于情节的展示。
旁白在广播剧中也有所运用。例如广播剧《暖流》中,剧情发展到马大年把自己是骗子的真实情况告诉了单纯、善良的张小艳,并且叫张小艳赶快回北京,从此一刀两断。此时,张小艳有一段旁白:
张小艳(旁白) 万万没有想到,事情会是这样,马大年原来是个骗子!我该怎么办?怎么办?跟他去滨海?永远和他一起生活,那将是一种什么样的生活呀?!
……
要不,跺跺脚回北京?回去容易,他怎么办?感情确已很深了,又怎么离得开……他。马大年帮我解除了10年病患,在医院整整20多天,陪伴在身边;马大年没有家,没有工作,没有亲人,今后会不会还去到处流浪、行骗?既然相爱过,又怎能抛下不管?马大年,不正是因为爱我,他才敢吐露真情,流着忏悔的眼泪,要求和我分手么?这不正是马大年心灵中真诚的一面?是啊,我应该冷静,冷静。
旁白,它假定对方听不见,而是说给听众听的语言,从而创造出一种有趣别致的气氛。这种旁白在现实生活中是不可能出现的情况,但在戏剧里是允许的,并不违反戏剧的真实性。
谭霈生说:“独白和旁白都是用以揭示人物内心‘隐秘’的手段,两者的区别在于:前者是人物独处时内心活动的披露;后者则是某个人物在同其他人物交往时的‘自语’。在中国戏曲剧本中,这样的‘旁白’是很多的,而且,为了有力地揭示人物隐秘的内心活动,常常在对白、对唱之间,插入大段的‘背躬’。这是‘旁白’的另一种形式。这些‘自白’、‘自唱’,不仅有助于塑造人物形象,也有助于展示情节的进程。”又说:“剧作者让出场人物通过几句‘旁白’,向观众披露自己内心的隐秘。这些隐秘的内心活动,是不能或者不愿对场上人物说出来的,却需要使观众了解。在这种情况下,旁白可以收到对话不能得到的效果。”[27]旁白在剧本中有它特殊的作用,我们在进行艺术创作时,可适当地采用旁白这种语言方式。
四、书信白
什么是书信白?我们在剖析、研究广播剧的人物语言过程中,觉得在人物语言中有一种语言,它与对白、独白、旁白在表现形式上都不相同,形成了自成一体的语言特性。这种自成一体的语言往往与信体、日记体的语言相同,故称它为书信白。对于这种语言形式,目前尚有不同的看法和归类。有人认为它是“场外音”,这是从电影的画外音套用过来的称呼;也有的人把它归于“独白”的范畴。如果称呼这样的语言为“场外音”,那么,它会与解说词相混淆,特别是第三人称的解说;如果把它归于“独白”,语言的形式又与独白有所区别。因此,笔者认为这两种称呼都不准确。广播剧所反映的社会生活涉及各个领域,而生活中的现象和约定俗成的习惯也都自然而然地在广播剧中得到体现。那么,信体的语言也就被广播剧作者所采用。例如广播剧《向警予》中有这样一段戏:向警予的战友赵洪被捕了,在狱中他给妻子琴妹子写了一封遗书。
向警予 别难过,你看,老赵始终想着你和你们未来的孩子,这是他带给你的信……给——
琴妹子 (展开信纸)
〔音乐起……赵洪画外音。〕
没想到那天夜晚我们对自己命运的谈心,竟成了我们最后的诀别了……此时,我多么想念你,想念同志们!如果你见到向大姐和同志们,一定代我向他们问候!……不知为什么, 琴,现在,我觉得从来没有像今天这样的轻闲!我甚至想唱,唱我们小时候的儿歌……啊,我们马上就要有小宝宝了,我多么想能抱抱他呀!可是……别了,琴妹!别了,孩子!别了,一切的朋友们!
琴妹子 (悲伤地)老……赵……(呻吟)
〔音乐隐去。〕
这里与“独白”是截然不同的语言。至于导演为了活跃听觉,采用了赵洪的声音出现也并非与“场外音”有相同的概念。信由谁来读是导演处理的问题,而并非取决于它的语言属性。有的导演就不让写信的本人读信,而是让收信人读信。比如电影《董存瑞》中的牛班长接到在农村的媳妇来信,就是自己读给全体战士听的。而在话剧《霓虹灯下的哨兵》中,春妮写给指导员的那封信就是采用幕后放录音处理的,让春妮直接读出信的内容,这样增添了感人的气氛。因此,笔者认为不能把导演处理与语言属性混为一谈。
与信体语言相似的是日记体语言,在广播剧中也有所运用。例如广播剧《晶莹的心》中刘玲写日记:
妈 妈 (走近)你干什么呢?写日记?
刘 玲 妈妈,您别看,你先去睡吧,我写完日记就睡。
妈 妈 那快点。
〔音乐起。〕
刘 玲 (写日记,自语)昨天,我又看了一遍电影《白衣少女》。我深深地同情二进宫雄,因为我也有他那样的遭遇。这几天,我感到我的腿越来越不行了,有时疼起来像针扎一样。我到底得了什么病,使我成了残废。我问过医生,他们不是把话岔开,就是含糊其辞。我也问过爸爸妈妈,他们告诉我,得的是什么骨髓炎。大家都瞒着我。但实际上我早知道我得的是什么病,正像《白衣少女》中说的“病人是很敏感的”,这话一点不错。今后我怎么办?向命运屈服吗?不!我已经写了入团志愿书,应该以共青团员的标准严格要求自己。我的生命里程是有限的,也可能是短暂的,但我要在有限的生命中活得更有意义,我要努力成为能给别人带来幸福的人。啊,我多么希望世界上能发明一种灵丹妙药,能够治愈这个不治之症。
〔音乐隐去。〕
【解 说】 刘玲写着写着,疲惫地趴在桌上,睡着了……
日记是写给自己看的,剧中人把自己的内心想法写在日记上,从语言的形式上看好像是独白,因为独自述说,但从文体上看又是日记的文体,而在剧本中也规定了用日记体进行书写,所以它又有别于独白而自成一体。
在广播剧的人物语言分类中,我们把日记体语言同信体语言合并为一类,统称为书信体的语言。书信体语言的处理方式多种多样,如可以把信的内容录在磁带上,从录音机里放出写信人读信的声音,这样更为真实、不露痕迹,也更有广播特点。比如广播剧《乡音》中,石头给石榴的信就是采用这种方式进行处理的。这种处理方式比起那种用写信人读信要真实得多,不会使听众产生误会。
信体语言往往是对白的延伸,因为对白是人物在同一场合中的交流,但如果人物不在同一场合又要表现人物思想的交流,那么使用书信来表述是很简便的办法,它也起到叙述剧情的作用。日记虽然不能说是独白,但它是独白的变异,也能起到抒发人物内心思想情感的作用。书信体的人物语言在广播剧中经常被采用,我们在编剧的时候,根据剧情的需要灵活地运用,使剧中人物的语言更为活泼,丰富人物语言的表现力。
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