新英国电影概述

第二节　新英国电影

一、新英国电影概述

英国电影的历史从来都不是一帆风顺的，总是在自信、扩张与停滞、衰落之间波动与循环。1960年以来的英国电影史，也出现过相似的波动，但还是有一些明显的差别:到20世纪90年代，完全根植于英国电影工业结构的“英国电影”已经不存在了。电影仍然一如既往地拍摄，但针对的大多是电视观众……

1．从“自由电影”到“新浪潮”

“自由电影”运动是针对20世纪50年代英国故事片生产停滞局面而兴起的，但它的精神根源可以追溯到30年代英国纪录片的现实主义和干预社会的传统。50年代的英国，战后的青年一代普遍对社会制度的僵化、阶级壁垒的森严和道德观念的虚伪不满。一些青年知识分子将这种不满诉诸笔端，或著小说，或写剧本，在社会上引起巨大震动，形成了“愤怒的青年”文学运动。1956年，林赛·安德森在《画面与音响》杂志上发表《起来!起来!》一文，以“一个苏格兰人拒绝妥协的态度”提出“自由电影”运动的原则，抨击当时苍白无力的电影批评，指责英国电影业逃避现实，提出要将电影从纪录片资助人的宣传目的和故事片制作者的票房追求中解放出来，强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现，“自由”表现普通人的真实生活。“自由电影”运动的导演们最初拍摄的纪录短片，比如《妈妈不允许》(理查德森，1956)、《除了圣诞节的每一天》(林赛·安德森，1957)、《我们都是朗伯斯男孩》(卡雷尔·赖兹，1959)等，其主题主要是方兴未艾的青年文化和工人阶级的生活。

在找到合适的题材和可靠的资金赞助之后，他们很快就转向了剧情片领域，把“愤怒的青年”文学流派中的名作搬上银幕，把“自由电影”运动演变成英国电影“新浪潮”。“自由电影”运动重要的故事片有杰克·克莱顿的《上流社会》(1958)，托尼·理查德森的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑运动员的孤独》(1962)，卡雷尔·赖兹的《星期六晚上和星期天早晨》(1960)，约翰·施莱辛格的《一点爱意》(1962)，以及林赛·安德森的《如此体育生涯》(1963)等。大部分导演后来都偏离了“自由电影”运动原初的目标，只有林赛·安德森基本忠实于原来的方向。1968年，“自由电影”主将安德森拍摄了《如果》，影片展现了在英国寄宿学校里到处充满着虚伪和偏见，存在着严重的独断专横和非人的压迫;而所有这些都是在受人尊重的所谓正直的伪装下进行的。导演在影片中巧妙地插入了一些幻想与虚构的情节，使影片构成了“不真不假”、“亦真亦假”的故事，在复杂的叙事结构中隐含着尖锐的讽刺意味，以此影射英国整个社会制度的腐朽。

由于同处于电影革新的年代，人们常把英国的“自由电影”运动和法国的“新浪潮”运动联系起来。两次运动都面临着相似的时代背景，但两者在精神实质上却全然不同。法国的“新浪潮”运动主要是想为青年电影导演的个性发展和创作活动开辟道路，力求在风格上革新电影手段，法国导演首先要写的是自身的经历;而“自由电影”则更注重描写社会现实，利用电影手段探索社会底层人的平常生活，而不注重创作者本人的主观世界。格里尔逊的“纪录片理性”(使用实景;以日常生活环境为背景;使用非职业演员;从现实生活中取材)才是“自由电影”的精神血脉。“自由电影”运动于1963年达到高潮，随后便因社会思潮转变以及中坚分子涣散而急剧衰落。尽管其存在时间不长，但它对传统观念的猛烈冲击却在英国电影界产生了深远影响。此后的电影无论在形式还是内容上都突破了过去的框框，表现方法更加直接坦率、不受拘束了。

2．20世纪70年代:昙花一现的商业电影

在1969年，英国电影90%的投资都来自美国。美国的大制片厂已经投资了一系列的高预算影片，在英国出品的就有《不列颠之战》(1969)、《克伦威尔》(1970)、《万世师表》(1969)、《半个六便士》(1967)等，但这些电影在票房方面都很失败。同时，美国的电影观众逐渐转向本土的电影，比如《毕业生》、《邦妮和克莱德》和《逍遥骑士》，结果导致美国的投资人撤走他们在英国电影工业的大部分制作资金。英国电影业开始经历一段艰难的时期。

20世纪70年代，一些大型的合作企业试图填补英国电影产业的鸿沟。1969年，靠音乐产业起家的艾米公司收购了英国联合电影公司，并且任命布赖恩·福布斯作为艾尔斯特里电影制片厂的制作总监。1976年，艾米公司获得英国雄狮电影公司，并招揽了巴里·斯派金斯和迈克尔·蒂雷等著名电影制片人。两位制片人在雄狮电影监制了《天降财神》，该片完全是在美国制作的，他们也从中获得利用艾米公司的英国资金为美国观众拍摄美国电影的灵感。因此，在十年之内，出现了一种奇怪的颠倒:英国最大的公司投资美国电影生产取代了美国电影公司投资英国电影生产。艾米公司获得一个非常成功的开局，那就是迈克尔·西米诺的《猎鹿人》(1978)。但是，迈克尔·蒂雷后来离开了公司;巴里·斯派金斯投资了一系列昂贵的失败之作，包括《爵士歌手》(1980)、《停不了的音乐》(1980)、《高速公路大疯狂》(1981)等，仅最后一部电影就损失了2 500万美元。事实证明，斯派金斯拒绝英国电影理念、集中关注美国题材的制片理念是彻底失败的。

自从亚历山大·柯达获得成功以来，抢占有利可图的美国电影市场就成为英国电影投资人的梦想，并且激励一大批演员步卢·格拉德的后尘到国际电影市场去淘金。卢·格拉德本质上是一个商人，他的赚钱之道就是到世界各地去预卖自己的影片，利用获得的预付资金和保证金来支付实际的拍摄费用。他也投资了一些瞄准美国市场的高预算影片，利用一些著名的影星和“安全的题材”(比如改编一些畅销小说，或者重拍经典影片)来保证盈利。对于艾米公司和卢·格拉德这些电影制片商来说，另一种制片策略就是向北美的电影发行商售卖一些个人的拍摄计划。最成功的例子莫过于大卫·普特纳姆，他在70年代成功制作了《就是那一天》(1973)、《斯特拉达斯特》(1974)和《龙蛇小霸王》(1976)等影片。

70年代后期，英国电影业每况愈下，由于电视、录像带及其他娱乐业的竞争使得观众人数持续下跌，国内收入的锐减加深了电影业的危机。英国政府虽为此采取了一些措施，设立一些专门委员会研究振兴民族电影业的途径，然而这些措施均未奏效。制片商的眼睛都盯着国际市场，竭力以国际性的题材来迎合外国观众的口味。这一时期在国际影坛知名度最高的当推描写英国海军007号特工詹姆斯·邦德的系列片集。自1962年第一部007影片《铁金刚勇破神秘岛》问世以后便大受世界各国观众欢迎，于是每隔一两年便推出一部新作。这套影片观赏价值极高，在世界各地几乎家喻户晓。在这种情况下，具有英国“乡土气息”的影片越来越少了。70年代末80年代初，英国几家大制片公司曾仿效好莱坞拍了一批高成本影片，试图打入美国市场，但因卖座不佳而负债累累。1981年，英国最大的兰克公司宣布退出制片业，艾米公司也减少了拍片投资。70年代初，英国电影年产量尚能维持在70部左右，到了1981年，年产量陡跌至20余部，观众人次也降到了历史最低点。

3．20世纪80年代以来:短暂的复兴与边缘化的处境

面对日益恶劣的危机形势，英国电影界的一些有识之士认为英国电影如想生存发展，就必须要有英国特色:一部影片只有深刻反映英国的社会生活，反映英国的民族精神和文化，才有可能为国际观众所理解和接受，从而获得成功。20世纪80年代初，英国相继推出一批既有一定民族特色，又具有相当艺术水平的影片。代表性影片包括:《象人》(1980)、《法国中尉的女人》、《火战车》、《格里高利的女友》(1981)、《甘地传》、《不列颠医院》、《优势》、《当地英雄》(1982)、《热与尘》(1983)、《印度之行》(1984)、《看得见风景的房间》(1986)等，这些影片在英国国内外引起了巨大的反响，为英国电影赢得一次意外的短暂复兴。

20世纪80年代的英国电影，最先获得认可的是《火战车》(1981)。《火战车》实际上只是一部中规中矩的影片，由休·哈德森导演、普特纳姆监制，在1982年奥斯卡评奖中出人意料地揽回包括最佳影片在内的重要奖项。作家科林·威尔兰德甚至在他的获奖谢词中宣称:“英国电影的时代来临了。”随后几年里的情况似乎证明此言不虚，英国电影也真的复兴了。1982年理查德·阿滕伯勒拍摄的史诗电影《甘地传》一举囊括了8项奥斯卡大奖。扛起英国电影大旗的是金冠电影公司，它不仅支持了《火战车》和《甘地传》，而且通过一系列的电影计划巩固了自己的地位，这些电影包括《本地英雄》(1983)、《战火屠城》(1984)和《同窗之爱》(1984)，主要是由普特纳姆监制的，既招致了严厉的批评，也获得巨大的票房成功。

由金冠电影公司推动的短暂复兴并没有持续几年。1986年，由于一项雄心勃勃的制片计划的失败，金冠公司破产了。这项计划包括三部高预算影片:茱利安·登布尔的《初生之犊》、休·哈德森的《革命》和罗兰·约菲的《教会》，前两部影片都大大地超预算，但是没有一部达到了票房收入的期望值。金冠电影公司不得不缩减规模，差不多就变成了一个影片售卖机构。同时，另外一家投资《初生之犊》的电影公司——维京电影公司被迫从电影制片业退出。到了1992年，宫殿电影公司也不得不从电影制片和发行业务中退出。在英国电影短暂复兴的过程中，英国政府在推动电影复兴和阻止电影业的破产两方面都无所作为，甚至可以说英国政府的作用是反面的:逐渐停止针对重要电影制片的免税政策;撤销了国家电影投资公司，该公司在1986年被英国银幕公司所取代，银幕公司是一个半私有化的实体，既具有政府的职能，又进行产业活动，它在本质上就是一个领导机构，而不是电影资助渠道，银幕公司很快就控制了全英电影投资活动。

在高预算的大制作电影开始走下坡路的时候，一些低预算的小制作开始出现并逐步发展起来，延续了英国电影产业的生命线。1982年英国电视四台(第四频道)成立，给英国电影和电视产业的新型关系带来曙光。英国电视四台的主管杰瑞米·伊萨克斯宣称将要通过立项的方式直接投资电影生产，特别是针对那些在电视上播映之前就具有商业前景的影片。在这之前，电视台和电视公司只是在某一部电影在电影院放映过，并且取得一定成功的时候才会购买该影片，而且出价特别低廉。电视四台的决定对于电影制片业，特别是那些低预算的、创造性的艺术电影来说，无疑是求之不得的福音。在第一个十年期间，电视四台大约资助拍摄了150部影片，包括斯蒂芬·弗里耶斯的《年少轻狂》(又名《欢乐的洗衣店》，1985)、克里斯·伯纳德的《给布雷兹涅夫的信》(1985)、比尔·道格拉斯的《同志》(1987)和麦克·莱的《厚望》(1988)等影片。

除了自己立项或者委托拍摄的影片之外，电视四台还通过英国银幕公司和英国电影学院制作委员会等单位对英国电影提供巨大的财政支持，帮助维持那些规模小，但是具有创新性的电影计划。20世纪70年代末期，英国电影学院制作委员会调整了原来的电影创作政策，从原来一心一意地拍摄实验性的先锋电影转变到更容易为观众所接受的故事片创作上来。新政策下的第一部电影就是克里斯·佩迪特的《打开收音机》(1980)，其他作品有彼得·格林纳威的《绘图师的合约》(1982)、德雷克·雅曼的《浮世绘》(1986)和特雷斯·达维斯的《远方的声音》(1988)等影片。

电视四台广泛的影响及其与英国银幕公司和英国电影学院的合作关系，引发了一场关于英国文化、身份与历史的大讨论。这在英国历史上还是第一次，主要因为这种合作关系使得各种不同的观点与声音得以被听见。同时电视四台也遭遇到许多批评，因为它“破坏”了电影，鼓励拍摄电影电视杂交的电视电影，而电视电影的传统和美学根源是来自小型的银幕戏剧而不是真正的电影。其他像电视四台一样投资故事片创作的电视公司也遭受过同样的指控。时至今日，英国电影的财政生命线已经控制在电视公司和大的传媒集团手里，电影的地位逐渐边缘化了。

二、自由电影的中坚和大制作的大师

1．林赛·安德森及其影片

林赛·安德森是英国自由电影运动的主要成员和中坚力量，在电影批评和电影创作方面都产生了巨大的影响。1956年，林赛·安德森在《画面与音响》杂志上发表题为《起来!起来!》的理论宣言文章，强调:①电影制作者的自由;②电影人应该成为当代社会批评家;③电影制作者和评论家应该承担“社会义务”。换言之，他认为，“自由”是电影创作中的核心元素，电影人有能力通过自己的影片表达个人独立的见解，而且电影人应该摆脱商业电影制作系统强加给他们的种种限制，尤其是要通过作品发表对当下社会的认识和看法，随时为捍卫自己的价值观而斗争。虽然安德森与他的前辈在认识上有些不同，比如他不认同格里尔逊所坚持的电影是实施公共教育的手段的观念，但是又强化和接受了格里尔逊的某些观点:呼唤在个人的认知观点和立场里，注入更多的社会意识和社会责任感。一方面，他写文章抨击当时苍白无力的电影批评，指责英国电影制片业逃避现实，丝毫不触及任何社会问题;另一方面，他通过个人的创作实践，标榜自己的艺术和社会主张。

林赛·安德森认为，电影就像绘画、写诗和谱曲一样，应该追求某种诗意性效果。他对意大利新现实主义的吸收、对法国超现实主义大师让·维果的推崇，以及他对美国西部片大师约翰·福特作品的个人性解读，使得自己在影像把握和现实呈现等方面形成自己独特的风格。早在1948年，安德森就拍摄了自己的第一部短片《遭遇先锋》。在之后的将近15年时间里，他大约拍摄了将近20部短片或者纪录片:《懒惰者在工作》(1949);《三种装置》、《维克菲尔德特快列车》(1952);《星期四的孩童们》、《噢，梦幻之地》(1953);《运输干线》(1954);《绿乐之地》、《亨利》、《楼上的孩子们》、《成百上千的孩子们》、《每吨20》、《能量第一》、《足与嘴》、《秘密使命》、《冒名顶替者》(1955);《罗宾历险记》(1955—1956);《埋伏》、《闹鬼的磨房》、《伊莎贝拉》(1956);《圣诞节之外的每一天》(1957)，等等。在其中一些早期的纪录片中，安德森已经超出了单纯的观察，而是试图找出事物的内在联系并予以解释。比如《噢，梦幻之地》是介绍伦敦中央大市场的纪录片;《圣诞节之外的每一天》在对中央大市场进行报道的同时进行分析。安德森接受布莱希特的现实主义观念，认为现实主义不是呈现事物看上去真实的样子，而是发现如何显示真实的方式。

1963年，安德森拍摄了自己的第一部故事片《如此体育生涯》，探讨了底层工人阶级在个人情感和事业前途方面的出路问题。弗兰克是个粗犷、彪悍的矿工，为了博得孀居的哈蒙夫人好感，加入了市橄榄球队。在球场上，他高超的球技、过人的精力和粗野的作风得到老板的赏识，满足了他的报酬要求——1 000英镑。弗兰克买了汽车，带哈蒙夫人一家去郊游，满以为这样就征服了她的心，不料，却勾起了哈蒙夫人对亡夫的怀念，对弗兰克的求爱攻势产生反感，终于有一天将他赶出家门。弗兰克百般思念哈蒙夫人，认为没有她就不能生存，他决心重返哈蒙夫人的家门。然而，为时已晚，哈蒙夫人患脑溢血不幸身亡。弗兰克悲愤交集，只得重返球场，在球迷的狂叫声中继续他的体育生涯。该片在第16届戛纳国际电影节(1963)上，影片男主角理查德·哈尔斯因演技出色，获得最佳男演员奖，并得到奥斯卡最佳男演员奖的提名。在影片冷静而准确的揭示过程中，导演发展了一种客观现实主义的认知，通过具体事件和主人公的主观感受呈现出对真实世界的感知，并且也通过导演介入的方式对事件进行评论。导演在本片中运用了一些在当时英国尚为罕见的手法，采用了大量的闪回镜头;这些镜头简洁流畅，时空的转换脉络清晰，在揭示主题和塑造人物性格方面具有非常丰富的表现力，特别是开场和结尾的两场戏，对于描述主人公的顽强性格起到了画龙点睛的作用。

在从1963年到1993年的30年时间里，安德森继续拍摄了许多重要的纪录片和长故事片。比如:《白色公交》(1966，未最终完成);《唱歌课》(1967);《如果》、《家》(1968);《噢，幸运儿!》(1973);《欢庆》(1974);《老年族群》(1978);《愤怒的回顾》、《大不列颠医院》(1982);《外国的天空》、《关于英国电影:一种个人的见解》(1986);《八月的鲸鱼》(1987);《大师级别的电影》(1988);《荣耀!荣耀!》(1989);《这就是那里的全部吗?》(1993)等。其中的经典之作当属安德森的个人三部曲《如果》、《噢，幸运儿!》和《大不列颠医院》。

在《如果》中，在英国的男孩管教学校里，米克与他那些更年幼的朋友们经受了一次又一次来自成年人的侮辱和谩骂。当米克与他的朋友们终于开始进行反叛时，接下去的那句“你究竟站在那一边”却显得如此刻板无力。这个看似处于自由中心的人物最终仍然退回到了旧有的体制中去。安德森这部自传体式的电影，是对教育体制的个人宣言，也是一个象征性的比喻，实际上是对英国社会和建制的控诉和揭露性表达:有权力的人对弱者的独断专行和非人的压迫，而处在特权位置的人则象征了虚伪和偏见，甚至各种阴暗的病态面。该片获得1969年戛纳电影节金棕榈大奖。

《噢，幸运儿!》描述了一个咖啡总代理商的不幸遭遇。影片的奇妙之处在于，代理商本来想谋求一份正常工作，并且力图适应周边的环境，但没想到会卷入一场特别残酷、梦魇般的事件，整个世界好像是一个充满死亡危险的迷宫。

从某种意义上说，《大不列颠医院》才是安德森真正的代表作，在这部以罢工为背景，以医院这个小社会为缩影，并把主题延展到未来领域的影片中，导演试图探讨的最终还是人类将向何处去的宏大主题。20世纪80年代，人类的社会制度面临着新一波的冲击，自然人类的未来又在科技突飞猛进的支持下憧憬前所未有的前景，面对着越来越复杂的人类状况，安德森表达着自己的悲观和焦虑。安德森在美国电影和英国电影之间开辟了一条道路，形成了某种微妙均衡的个人风格。

自由纪录电影运动传统对20世纪60年代的英国电影持续产生着影响。在安德森等人的推动下，英国电影在60年代曾出现过一次短暂的繁荣。1958年戏剧复兴运动爆发，其关键人物约翰·奥斯布恩与导演托尼·理查德森合作，于同一年创办了伍德福电影公司。60年代英国许多优秀的影片都与当时最重要的戏剧作品有密切关系。托尼·理查德森最早改编约翰·奥斯布恩的戏剧——《愤怒中回顾》(1959)和《艺人》(1960)，接着又继续改编了施拉格·德兰尼的《蜜的滋味》(1961)，然后又把目光转向了阿兰·西莉托的小说《孤独的长跑者》(1962)。1963年，理查德森执导的《汤姆·琼斯》荣获奥斯卡最佳影片奖，这部电影改编自亨利·菲尔丁的18世纪的小说。

英国自由电影运动与“极端现实主义电影”的关系密切。卡雷尔·赖兹执导了此流派中的《星期六晚上和星期天早晨》(1960，也是西莉托的小说作品)，接着他又拍摄了《摩根》(1966)和《绝代美人》(1968)，此后他去了美国，在那里继续制作了《赌棍》(1974)和《法国中尉的女人》(1981)。约翰·施奈辛格比较成功的作品有《一夕风流恨事多》(1962)、《说谎者比利》(1963)、《亲爱的》(1965，由弗雷德里克·拉斐尔编剧)和《血色星期天》(1971，由电影评论家佩内洛普·吉里亚特编剧)。在美国，他还执导了一部60年代最为杰出的美国电影作品《午夜牛郎》(1969)，以及《马拉松人》(1976)，然后他返回英国又拍摄了《魂断梦醒》(1979)。

这四位导演的早期电影都对工人阶级的主题有着共同的兴趣，但当他们成熟之后，四人又更多地关注起中产阶级的生活。而他们后期的电影，除了极少数例子外，几乎都不再有前期创作时的那股热情。

2．大卫·里恩及其影片

大卫·里恩19岁时进入电影界，从摄影棚的打杂工做起，最终成为权威导演。他曾作为英国著名导演安东尼·阿斯奎斯的助手，并逐渐成为助理剪辑师。1938年，大卫·里恩主刀剪辑了阿斯奎斯执导的、根据萧伯纳名著改编的同名影片《卖花女》，此片的成功相当程度上得力于剪辑，里恩因此出名，并赢得了“英国第一剪辑师”的美誉。1942年里恩升任为导演，1945年，他因执导了《相见恨晚》引起人们的注目。大卫·里恩素以追求尽善尽美而闻名影坛，他的创作少而精，其作品气魄摄人，给人以强烈的视觉冲击力和艺术感染力。

里恩的作品可以分为前期和后期两种艺术风格。从他1942年与人合作执导的第一部影片《效忠祖国》至1954年执导的《霍布森的选择》为前期。前期影片大部分是根据文学名著和戏剧改编而成的文学电影。这些影片有着浓郁的英国民族特色，符合英国观众的欣赏口味。这一时期的影片的主题可分为爱国主义的主题和批判现实的主题。爱国主义主题的影片包括《效忠祖国》和他1952年执导的《突破音障》。这些影片深受30年代盛行于英国影坛的纪录学派的影响，具有较强的纪录性。批判现实主题的影片主要包括《相见恨晚》(1945)和两部根据狄更斯小说改编的影片《孤星血泪》(1947)和《雾都孤儿》(1948)。《相见恨晚》表现已婚中年妇女劳拉有一个幸福和睦的家庭，她每周到小镇购物和娱乐。在偶然的机遇里，她巧遇中年医生阿历克，两人产生了真实的、从未体验过的激情。但劳拉苦于周围环境和传统观念的压抑与束缚，最终离开了阿历克。影片深刻表现了英国人的刻板、自拘的保守性格，展示了文化与人性的冲突，特别是将劳拉发现自己萌生了爱情时心灵愉悦与良心自责、精神渴望与自我抑制的窘迫情态逼真细腻地揭示了出来。对这种典型的“英国性格”的反思和批判是里恩影片的一贯主题。两部根据狄更斯小说改编的影片由于成功地把握了原作的精神，狄更斯晚年作品中的那种强烈的社会批判意识在影片中表现得特别突出，具有一定的文化批判意义。

从1955年的《艳阳天》开始，里恩的创作风格发生了较大的变化。他一改昔日那种在英国国内取景、一般制作规模、纯英国化的前期风格，走上了国际化的道路。这一时期的影片都是利用外资拍摄、到国外取景的场面壮观、气势恢宏的彩色宽银幕长篇巨制。这些影片又被称为“跨洋电影”(即兼顾大西洋两岸英美观众双方口味的电影)，著名影片有《桂河大桥》(1957)、《阿拉伯的劳伦斯》(1962)、《日瓦戈医生》(1965)、《雷恩的女儿》(1970)、《印度之行》(1984)等。不同于《007》等完全模仿好莱坞影片的英国“跨洋电影”，里恩这一时期的创作仍具有浓郁的英国味(《日瓦戈医生》由于题材的原因除外)，他在作品中对英国民族秉性的深沉思考依然鞭辟入里、入木三分。

大卫·里恩被誉为是“融古典法则于现代艺术的电影大师”，是指在五六十年代世界电影美学观念大变革的时期，他依然遵循在银幕上“讲故事”这一传统的创作原则，叙事过程中注重引人入胜的戏剧性，“启、承、转、合”的情节结构和完整的人物刻画，其影片没有过激的形式变化，也很少涉及存在主义、精神分析等现代主义电影偏爱的主题。但是，作为一位娴熟运用古典叙事法则的电影大师，里恩的影片并非是一般意义上的“讲故事”，而是始终贯穿着现代人最为关注的文化主题:一方面探讨英国传统文化精神;一方面比较不同国度、不同民族、不同文化的区别，并试图打破隔绝与偏见，实现相互沟通，相互理解和超越性的精神对话。因而，大卫·里恩及其影片又是极富现代性的，表现了他作为一个艺术家对人类历史和文化的反思。

大卫·里恩在影片中表达他对人类历史和文化的反思，从而使他的影片具有一种深厚的历史感。他一生坚持不懈地追求电影语言的至善至美，在评论界被誉为最具“电影感”的导演。里恩的电影语言特色在总体上表现为追求全方位的视听叙事，尤其侧重于通过表现自然景观画面和自然中的人物，刻画主人公的性格并通过表现自然景观来表达感情、阐发哲理。他的影片从不拘束在摄影棚狭小的空间里，他坚持实景拍摄，强调电影画面的真实性。随着电影剧情的需要，大卫·里恩的足迹踏遍了世界许多的地方:拍《桂河大桥》他去了中南半岛的大森林，拍《阿拉伯的劳伦斯》他去了撒哈拉沙漠，拍《日瓦戈医生》他去了前苏联西伯利亚大雪原，拍《雷恩的女儿》他去了爱尔兰海滩，拍《印度之行》他去了印度古山洞。大卫·里恩认为利用奇特的自然景象衬托出来的电影故事，更具有神秘色彩，可以带领观众欣赏到古代历史的面貌以及异国的风情。

在大卫·里恩的影片中，表现自然景观的画面已成为他影像体系的一个极为重要的组成部分，他善于用大自然景色来烘托影片的气氛，渲染情绪，而且每部影片在写景状物方面各具特色:《阿拉伯的劳伦斯》表现“沙”，《日瓦戈医生》表现“雪”，《雷恩的女儿》表现“海”，《印度之行》表现“山洞”。《桂河大桥》中，自然景观的主体是缅甸的热带丛林和沼泽地，这是一片充满威胁感和恐怖氛围的地带，象征着尼克尔森上校和他的部下们心中充溢着的绝望和恐惧。在《阿拉伯的劳伦斯》中，自然景观的主体是一望无际且赋有动感的沙漠。里恩在极恶劣的环境下，费时三年，精雕细琢，把阿拉伯的沙漠处理得美妙绝伦。本片中的一些场景非常令人难忘，如阿拉伯首领阿里首次出现时，只见沙天一线处隐约冒出一个黑点儿，黑点渐次变成一个细长的黑影，黑影被热沙腾起的蜃气冲折得摇曳不定。良久，黑影才分化出黑帽、黑衣、黑骆驼。又如劳伦斯横穿西奈时，沙暴遮人蔽日，席卷着沙石扑面而来，阿拉伯人侍从杜德忽然陷入流沙中，就像掉进沼泽地一样，在挣扎中渐渐没顶。里恩以其敏锐的洞察力和丰富的想象力将这些沙漠奇景转换成画框内与剧情紧密相关的影像，最终形成一种强烈的视觉冲击力。此外，像《日瓦戈医生》中俄罗斯境内的茫茫雪原、《雷恩的女儿》中滔天巨浪拍打着的怪石嶙峋的爱尔兰海岸和《印度之行》中富有神秘色彩的古庙都极富表现力，并与剧中人物的性格和命运紧密相关，充满激情和感染力。

大卫·里恩于1991年逝世，享年83岁。他是一个既追求艺术品位又追求票房价值的电影艺术家，他成功地为电影找到了艺术性与商业性的契合点，这也是他为世界电影做出的重要贡献。