新西班牙电影概述

第三节　西班牙电影

一、新西班牙电影概述

正如西班牙内战(1936—1939)常常被称为第二次世界大战的彩排一样，西班牙社会从佛朗哥主义向民主社会令人惊讶的迅速转化似乎也可以看作是1945年以来冷战格局迅速土崩瓦解的前奏。无论是在佛朗哥去世之前还是之后，西班牙电影在西班牙国家民主化运动的进程中都扮演着重要的角色。自20世纪50年代以来，封闭的西班牙开始接受外国的影响，面貌一新的西班牙电影开始走上国际舞台。

1．西班牙新电影运动

1955年3月，反对派对佛朗哥电影政策的批评正式亮相，他们在萨拉曼卡举行为期四天的会议。就像催生了60年代的新德国电影的《奥伯豪森宣言》一样，“萨拉曼卡对话”也对当时的电影状况提出了尖锐的批评:“电影诞生60年以来，西班牙电影在政治上都是无能的，在反映社会方面是虚假的，在知识方面一文不值，西班牙电影美学根本就不曾存在过，在产业方面也是瘫痪的。”尽管这段话只是出自巴尔登一人的手笔，但是这种判断却得到了与会者(包括政府主管电影的前副部长何塞·埃斯库德罗在内)的普遍赞同。在萨拉曼卡会议上，无论是左翼还是右翼的电影人都将意大利新现实主义电影当作榜样，并以此与好莱坞电影传统相抗衡。50年代的西班牙电影人面临着选择:是选择意大利新现实主义以关注和记录社会经济问题，还是跟着好莱坞躲进奇观、情节片和明星光环的梦幻中去。

五六十年代，在意大利新现实主义美学的影响下，一些西班牙导演拍摄了一批反映社会现实的影片。巴尔登的《骑车人之死》(1955)利用意大利新现实主义和经典好莱坞的辩证关系来表达一种政治话语，它既采用了经典好莱坞情节片的电影语言(剪辑语法、华丽的图像、强调明星效应的特写镜头)，但又夸大这些因素以暴露它们的意识形态内涵，然后利用新现实主义的长镜头段落来打破已经形成的好莱坞风格，揭露资产阶级的虚伪主题。其他重要作品还包括《马歇尔，欢迎你》(1952)、《大街》(1956)、《复仇》(1957)、《普拉西托》(1961)等。经典好莱坞和新现实主义这两种外国电影美学对西班牙电影的辩证影响，有助于形成西班牙新电影独特、微妙的电影语言。“西班牙新电影”是埃斯库德罗在60年代提出的，当时他被重新任命为新的电影部长，可以通过官方的渠道向世界宣传这类艺术电影，他宣称:“(西班牙新电影)是一面旗帜……我们必须保证这面旗帜永远招展……如果你不能在好莱坞的本土击败它(商业电影)，你至少应该在欧洲的土地上击败它(艺术电影)。”但是对于反对派的电影导演而言，他们还有一个最重要的敌人，就是佛朗哥政府的电影检查制度。他们必须以一种间接的方式坚持战斗。

2．佛朗哥之后:危机、复兴与超越

1978年，也就是佛朗哥去世后的第三年，西班牙被重新划分成17个大区。这种强烈的去中心化运动对电视的影响比对电影的影响要深刻得多，这既归因于广播电视的直接性和日常性，也归因于西班牙国内经济环境的变化。在西班牙电影生产急剧衰落的同时，电视业却得到急剧的增长，新增了7家由地方政府经营、使用地方语言的区域性广播电视网，以及一些受到欧洲其他国家控制或投资的外资广播电视网。由于外资进入西班牙国内的影视市场，电视广告收入在80年代增长了7倍。电视观众的剧增直接导致电影观众的锐减(从1970年的3．31亿人次降低到1985年的1．01亿人次)和电影产量的缩水。更糟糕的是，外国电影进一步占领了本已缩水的电影市场，1970年，西班牙国产片还占30%，1985年降到17．5%，到80年代末期就仅仅只有10%了。来自西班牙各个地区的电影导演都不得不面对资金危机。

1982年，由菲利浦·冈萨雷斯领导的社会党政府任命导演皮拉尔·米罗主管电影，预示着一个艺术自由的时期的到来，同时，皮拉尔·米罗也迅速着手解决电影界所面临的经济危机。1981年，皮拉尔·米罗曾经遭到禁演的争议影片《昆卡的罪行》获准公映，并且打破西班牙电影的票房纪录。由于几乎所有的西班牙本土电影都不能在国内市场的竞争中生存，皮拉尔·米罗在1983年提出新的法案来抗衡国外的进口影片，并且进一步增加政府对本土电影的物质支持。但是，西班牙电影生产仍然持续低迷(1989年年产量仅47部，为历史最低)，得到增加的只是制片成本和政府开支。米罗的反对者批评其助长了那些自我陶醉的艺术家，忽略了西班牙的社会现实和观众不断变化的欣赏口味。

1987年，《欲望法则》在柏林电影节上受到评论家的激赏并且在海外市场获得巨大的商业成功。社会党政府决定利用这部影片来宣传西班牙的文化产品。尽管这部影片中有同性恋的故事背景和场面，西班牙历史最悠久、发行量最大的电影杂志还是将它作为西班牙未来电影的典范:它不仅可以在海外激发观众的文化好奇心，而且应该是一种可以出口的、能够获取商业利益的产品。阿尔莫多瓦很快就成功地把多样的欲望法则塑造成后佛朗哥时期的西班牙文化典型，由此确立自己在西班牙影坛的中心地位，并把旧的电影模式边缘化。阿尔莫多瓦的成功也多多少少改变了西班牙电影在世界电影格局中非常边缘化的位置。据《综艺》杂志在1991年的报道，在西班牙有史以来出口到美国的排名最靠前的13部电影中，其中6部都是阿尔莫多瓦导演的。

在90年代，当西班牙和欧洲其他欧盟国家进一步结盟时，这种全球化的成功将变得更加重要。1983年，冈萨雷斯政府急于展示西班牙的意识形态转型，因此支持皮拉尔·米罗的改革法案;相反，到了1993年，冈萨雷斯则希望能够向他的欧洲伙伴展示自己的财政责任，以便符合1991年《马斯特里赫特条约》的经济标准。此时的关键问题在于:电影和电视产业是否应该被看作文化例外，从而继续得到政府的资助和保护，因为电影和电视生产的独特文化产品建构了本国的身份和文化图景。

1992年，西班牙的电影工作者在马德里举行了一次为期三天的会议。与会者强烈要求政府通过新的法案继续保护西班牙本土电影免受好莱坞电影的垄断，以及欧盟其他国家电影的威胁，因为他们都可能抹杀西班牙电影的文化独特性。90年代初期以来，尽管面临严峻的局势，西班牙电影在北美市场上还是取得了一些重要的胜利，除了阿尔莫多瓦之外，还有文森特·阿兰达的《情人》(1991)，比格斯·鲁纳的“亚比利亚三部曲”——《火腿，火腿》(1991)、《金杯》(1993)和《乳房与月亮》(1994)，费尔南多·特鲁埃巴的《四千金的情人》(1992)、《成双不成对》(1995)、《你梦中的姑娘》(1998)、《上海梦幻》(2002)等。正是他们与阿尔莫多瓦一道，奠定了西班牙电影在当今国际影坛举足轻重的地位。

二、西班牙新电影导演及其作品

1．卡洛斯·绍拉

卡洛斯·绍拉是继布努艾尔之后，在西班牙影坛出现的又一位具有世界性影响的电影艺术家。他在西班牙电影史上起了继往开来的作用。绍拉最大的功绩是在佛朗哥独裁统治时期积极倡导电影面向社会、反映现实。他推动了20世纪60年代出现的西班牙“新电影”的诞生与发展。后来，他又对西班牙电影的民族性、艺术性、观赏性相结合进行了成功的探索。

卡洛斯·绍拉1932年生于西班牙的韦尔卡。他先攻读工程学，后出于对艺术的爱好而改学摄影，成为一名专业摄影师。绍拉1957年毕业于西班牙电影研究试验学院的导演系，并留校任教。在此期间，他拍摄了《昆卡》等一些优秀的短片。

1959年，绍拉首次执导的长故事片《流浪儿》，由于敢于触及社会现实、反映时弊，为此受到电影评论家的赞扬。该片被视为西班牙“新电影”的萌芽之作。

从思想内容和艺术风格来划分，绍拉的创作可分为两个阶段: 1959年至1979年为第一阶段(即佛朗哥独裁统治时期及佛朗哥死后三年); 1980年至今为第二阶段。

在第一阶段中，绍拉执导的重要影片有《三个人的精神压力》(1968)、《巢穴》(1969)、《怡乐园》(1970)、《安娜和狼》(1972)、《安赫利卡表妹》(1973)、《姑息养奸》(1975)等。影片大多暴露社会、军队、宗教的伪善，剖析了资产阶级的精神意识和人与人之间的关系，在艺术上刻意求新，产生了重要的影响。这一时期绍拉受到了布努艾尔的影响，两人在艺术风格上有许多共同之处。绍拉公开承认布努艾尔是他的精神老师。他曾坦率讲道:“我以前曾受新现实主义的影响，但新现实主义并未能使我完全信服。因为，我考虑应该拍摄更有广泛意义的现实主义的影片，但我不知如何是好。再有就是审查上的原因，使我们无法如实地反映西班牙当前的社会现实。就在这时，我接触到了布努艾尔的影片，他天才地解决了这个问题。布努艾尔一是把过去的进程和文化联系在一起，二是反映了现实，反映了西班牙现实中的人，三是在影片中表现了个人的世界，以其观点进行批判，他喜欢涉及道德问题。正是他成了我以后拍片的支柱，于是，我坚定地朝着他那个方向走。”绍拉这一时期的影片在艺术上采取了隐喻、象征、比拟等手法，委婉地抒发自己的情感。

1965年，绍拉执导的《狩猎》引起了轰动。影片描写了四个人同去狩猎时发生的悲剧，其中三位中年人过去是朋友，现在他们都被各自在生活中所遇到的问题所困扰。在狩猎的过程中，他们为一些琐事由相互抱怨到相互憎恨，后来便相互残杀。最后，只剩下年轻的恩里克，他恐怖、悲伤、困惑不安地望着三具尸体。绍拉借用这个故事将西方社会中人与人之间互不理解、互不信任、难以沟通的现象及走向自我毁灭的命运生动地表现出来。

在《狩猎》成功之后，他于1976年拍摄了《薄荷刨冰》，以神秘、富于想象力的手法讲述了一位变态医生的故事。《安娜和狼》是这一时期的代表作之一。影片描述了英国姑娘安娜来到西班牙一个资产阶级家庭当家庭教师的经历。这个家里有三个儿子，老大专门收集军服、武器，崇拜佛朗哥主义;老二是个性变态者，不择手段地想占有安娜;老三是个宗教狂，他要剪掉安娜的辫子。善良纯洁的安娜如陷入了狼穴之中。当她离开这个家庭的时候，在路上遭到了老二的奸污，老三剪去了她的发辫，老大开枪打死了她。绍拉在这部影片中运用了象征、隐喻的手法，将这个家庭作为佛朗哥统治下西班牙社会的缩影，三个儿子分别代表了军队、畸形的性欲和宗教。绍拉通过这部影片，对佛朗哥时期的社会、军队、宗教及性问题进行无情的嘲讽与抨击。

绍拉的《姑息养奸》是这一时期最重要的作品。主角安娜是个八岁的小姑娘，她生活在一个资产阶级家庭里。她的父亲是佛朗哥的军官，不仅行为不端，还专横自私。安娜的母亲因郁郁寡欢而染病不起，以至含恨而死，这给安娜幼小的心灵留下了很深的创伤。她恨自己的父亲，决意要毒死他。影片表现了安娜的早熟和反抗意识，但也令人痛楚地展现了她性格和心理的畸变和扭曲，她不动声色地施行着“谋杀”计划，这种行为显然与其年龄极为不符，绍拉借此暗示社会环境对人的精神世界的压力和戕害，血腥、暴力、谋杀这种弥漫于佛朗哥时代的行为方式甚至影响了新一代人的思维方式。安娜与姐妹们常一起玩“死亡游戏”，在安娜眼中，死是一种解决问题的方式，她很自然地去“谋杀”父亲以及姨妈等人。绍拉的《姑息养奸》在艺术表现上，将现实、回忆、幻觉、梦境相互交错，在回忆中套入幻觉、梦境和回忆，而相互间没有明显的界限，绍拉在影片中把深刻的思想化为耐人寻味的隐喻和象征。如，1975年，统治西班牙长达30余年的佛朗哥终于病逝，而影片中死去的安娜的父亲躺在棺材里的情节很容易使人联想成是一曲为独裁者送葬的挽歌;安娜拒绝吻别死去的父亲象征了西班牙新的一代与独裁历史的决裂。

1979年，绍拉拍摄的《妈妈一百岁》是其创作第一阶段的又一部重要作品，采用轻喜剧方式反映了佛朗哥死后的西班牙中产阶级的家庭问题。影片中，一家人之间没有真诚的感情，他们相互欺骗，丈夫背叛妻子、儿子背叛母亲，姐妹之间相互攻击。为了争夺财产，儿子、儿媳要害死自己的母亲。绍拉再次以一个家庭来代表社会，用家庭的混乱和堕落来影射社会。女主人公“妈妈”具有超自然的力量，她能看透社会、人生及周围人的内心世界，并能预见未来。在绍拉的笔下，“妈妈”是西班牙近百年历史发展的见证人，他自己对社会、对人生的看法透过“妈妈”的言行折射出来。

1980年，绍拉的艺术创作进入了第二阶段，这一阶段他的影片的艺术风格发生了重大变化，明显有别于第一阶段的影片。绍拉艺术风格上的变化是受西班牙政治、经济、文化等方面变革影响的结果。绍拉曾明确表示:“我自己发生了变化，因为国家变了，现在是另一个时代了，所以我要拍摄和西班牙当今现实有关的影片。”绍拉第二阶段的影片最大的特征是脱去了隐喻的外衣，直接地表达自己的喜怒哀乐。这一时期，他在电影的民族性、观赏性、艺术性的结合方面进行了大胆的探索:《血的婚礼》(1981)、《卡门》(1983)、《着了魔的爱》(1986)被人称为绍拉“舞剧三部曲”，反映了这一时期他的艺术风格。

《血的婚礼》根据西班牙著名作家洛尔卡的话剧改编，抨击了农村落后的习俗和封建婚姻制度。绍拉运用富于表现力的弗拉门戈舞及具有超现实主义色彩的舞蹈使该片具有了诗的意境。《卡门》取材于比才的歌剧，主题是爱情与死亡。在这部影片中，把舞蹈演员的现实生活和正在排练的《卡门》舞剧化为一体，把现实生活中人物的情感和舞剧《卡门》中人物的情感相互融合。影片叙述舞剧导演安东尼奥为了排演舞剧《卡门》而选中了一名恰巧也叫卡门的女人来扮演舞剧的女主角。在排练的过程中安东尼奥对卡门产生了感情，他越陷越深，甚至难以自拔。而现实生活中的卡门性格也与舞剧中的卡门一样放荡不羁，不甘受安东尼奥的约束。安东尼奥对卡门由爱生妒，由妒生恨。后来，在排演舞剧中“何塞杀死卡门”的一场戏时，安东尼奥也真的杀死了自己所爱的人。绍拉这部影片中所反映的现实生活与正在排练中的舞剧没有明显的界限，现实与想象之间也没有明显的“进入”与“化出”。正是由于这种融合，一步步将观众的情绪推向高潮，产生了极大的感染力。《着了魔的爱》根据西班牙著名作曲家曼努艾尔·德法利亚的舞剧改编而成，绍拉将这个人人皆知的吉卜赛的爱情悲剧注入了新鲜的内容，使其成为一个具有神秘色彩、动人心魄的故事。绍拉自己认为:“《着了魔的爱》是一部介于现实与非现实，纪录性与戏剧性，歌剧、话剧和电影之间的影片，也是一部杂糅了正剧、舞剧、民间歌曲的影片……”绍拉在《着了魔的爱》中调动了各类艺术的表现力，创造出了一种新的电影意境。

绍拉拍摄的三部舞剧影片充分发挥了弗拉门戈舞的粗犷、豪放、节奏明快、感染力强的特点，他注重对传统民间乐器、传统音乐的运用，使人们熟知的民族乐曲产生了新意。绍拉选用了西班牙著名舞蹈艺术家安东尼奥·加德斯扮演三部影片的主角。加德斯豪放的形体动作，深邃多变的目光，配以吉他如泣如歌的乐曲，使影片呈现出迷人的艺术魅力。

2．佩德罗·阿尔莫多瓦

佩德罗·阿尔莫多瓦是当代西班牙电影一面不倒的旗帜。1949年9月24日出生于西班牙卡拉特拉瓦省(Calatrava)的一个贫穷的小村庄卡尔泽达(Calzeda)。在传统的西班牙家庭里长大的阿尔莫多瓦，童年时就与教徒们一起学习、在唱诗班里唱歌，总感觉到与伙伴们有点格格不入。他后来谈及这段生活时声称，对我来说，在这样的环境里长大就像在亚瑟国王皇宫里的一个宇航员一样。12岁时，阿尔莫多瓦看了理查德·布鲁克斯的情感片《朱门巧妇》，便下定决心一生做一个信徒，因为自己的一生是“罪恶和堕落的一生”。这以后，十几岁的阿尔莫多瓦观看了许多比利·怀尔德、道格拉斯·瑟克、希区柯克、布努艾尔、布莱克·爱德华兹和新写实主义马科·费雷里以及费尔南多·费尔南·戈麦斯等导演的影片，并深受影响，决定做一个电影人。1969年，阿尔莫多瓦离开了故乡卡拉特拉瓦，前往马德里发展。由于没有钱上大学，加上70年代初佛朗哥政府关闭了所有的电影学院，阿尔莫多瓦只能沿街叫卖书籍糊口，后来他进入了国家电话公司，在那里工作了10年。在这段时间里，他白天在电话公司工作，晚上编写故事、嘲讽新闻以及其他文章换取点稿费，同时拍摄了一些超8毫米短片和长片。1980年，他根据自己为一本科幻杂志编写的同名色情小说，编导了第一部登堂入室的喜剧片《烈女传》。《烈女传》是一部性感的讽刺剧，影片给了佛朗哥时代的西班牙社会一记响亮的耳光。影片公映引起了巨大反响。两年以后，阿莫多瓦推出了他第二部编导的喜剧片《激情迷宫》，影片中再次体现了那种及时行乐以及性乱的题材。在西班牙日新月异的反文化潮流时代，他早期制作的这些电影得到了传媒和大众的认同，他一举成了西班牙新潮流运动的新星。但是也有许多评论家对阿尔莫多瓦的作品不屑一顾，认为他太现代、太浮夸。

作为对这些评论的回应，阿尔莫多瓦推出了《黑暗的习惯》(1983)和《我为什么命该如此》(1984)两部影片。在《黑暗的习惯》中，他探索了那些生活在社会边缘的修女们的生活，描述一位妇女被迫当修女的故事。《我为什么命该如此》则讲述了家庭主妇日常生活的辛劳、内心的痛苦与挣扎。这类关于被欺压的家庭主妇主题和其他有关妇女独立、自立的题材后来在他的影片中出现多次。1986年，阿尔莫多瓦编导了著名影星安东尼奥·班德拉斯首次担纲主演的剧情片《斗牛士》，影片探索了性和死亡的关系，并向观众描绘了多种性关系，包括恋物癖、同性恋、窥阴癖、恋尸癖，更加深入地演绎了性欲及相关的法律问题。这些敏感的题材在他1987年编导的爱情喜剧片《欲望法则》中再次被提及，只是这部影片中还增加了点调料——公开的同性性行为，安东尼奥·班德拉斯在片中饰演了同性恋者安东尼奥。接下来安东尼奥还主演了阿尔莫多瓦编导的下一部影片《神经濒临崩溃的女人》(1988)。这部影片尖锐地涉及了女性的性特征和欲望的敏感题材，是阿尔莫多瓦本人最为满意的一部女性题材影片，也牢固确立了阿尔莫多瓦“女性导演”的地位。此片为他赢得了国际影坛上诸多声誉，并在国内市场创下了780万美元的票房收入。这一数字是当时西班牙电影史的最高纪录，并保持了10年之久。随着阿尔莫多瓦在女性电影方面的成功，他接着转而拍摄了一部荒诞、怪异的影片。1990年，他编导了影片《捆着我，绑着我》，这部影片讲述了一位著名的女影星爱上了绑架并劫持她为人质的歹徒。此片在西班牙评论界遭到了一致的排斥，评论家们指责他失去了当导演的感觉。影片也曾在美国引起了热烈的争论，受到了女权主义者和保障妇女利益团体的谴责。这部影片是阿尔莫多瓦与安东尼奥·班德拉斯的第五次合作，两人的第一次合作是《激情迷宫》，当时刚出道的安东尼奥只是有几幕过场戏的配角。正是两人的这几次合作，造就了享誉国际影坛的“西班牙情人”。阿尔莫多瓦编导的后两部影片:情爱凶杀片《高跟鞋》(1991)和爱情片《基卡》(1993)得到的评论与《捆着我，绑着我》如出一辙。《基卡》更因为片中的强暴场面令人反感，并在美国遇到指责。1995年，阿莫多瓦改变了编导风格，推出了影片《窗边的玫瑰》。这部心理题材的影片受到了众多影迷们的追捧，认为这是他拍摄的最成熟的一部影片。在片中他所塑造的男主角形象也发生了改变，一改早先影片中时尚男孩的形象，刻画了一位全新的正派男人。阿尔莫多瓦编导的下部影片《颤抖的欲望》也沿袭了这个风格。这部伦理片改编自鲁思·伦德尔的同名小说，由西班牙著名演员贾维尔·巴丹主演。影片探索了爱情、迷失和苦难，这些题材在他早期的作品中很少见到。1999年，阿尔莫多瓦编导了一部严肃的剧情片《关于我的母亲》，叙述的是女主角为车祸身亡的儿子寻找素未谋面的生父的故事。在这部影片中，阿尔莫多瓦重新展现了他一贯的执导风格，即使在一个残缺不全的家庭中也同样存在着传统的姐妹情谊、家庭力量。影片在1999年第52届戛纳电影节首映时赢得了好评，阿尔莫多瓦也获得了最佳导演奖，以及第53届英国学院奖最佳导演奖。该片还获得了2000年第57届金球奖和第72届奥斯卡奖的最佳外语片奖。2002年，阿尔莫多瓦推出了力作《对她说》。这部影片讲述了两个男人如何爱女人的故事，是一部关于友情、爱情、寂寞、生存和交谈的影片。阿尔莫多瓦花了很大的篇幅来描写两性间的友谊。虽然，阿尔莫多瓦这回想拍摄一部男性题材的爱情片，但片中无不体现他对女性的痴爱，以及他一贯追求的细致与敏感。阿尔莫多瓦也凭借此片获得了第15届欧洲电影奖、洛杉矶影评人协会最佳导演奖、第56届英国学院奖最佳编剧奖，以及第75届奥斯卡最佳导演奖和最佳编剧奖的提名。除了在电影创作上屡属让人耳目一新之外，这位西班牙电影大师在其他方面也常有惊人之举:他是20世纪80年代初西班牙首都常被人品头论足的“阿尔莫多瓦＆麦克纳马拉”二人唱组合的主唱歌手。他还在自编、自导、自制的影片《激情迷宫》中，化着浓妆，穿着女性服装，大胆地以女人的造型出现。1987年他还和弟弟阿古斯汀·阿尔莫多瓦组建了颇具实力的家族式“欲望无限”电影制作公司。

有着伟大传统的西班牙电影在为世界影坛贡献了路易斯·布努埃尔和卡洛斯·绍拉之后，又把一个风格独特的鬼才树立在当今世界影坛的大师行列之中。佩德罗·阿尔莫多瓦扛起前辈的大旗，成为西班牙电影的中流砥柱。在他或多或少的影响和带领下，胡里奥·密谭等一班生力军由地中海之滨杀向世界影坛，征服着各个民族、国家的影迷。论影片的风格化，阿尔莫多瓦比起两位前辈有过之而无不及。浓墨重彩、感情炽烈、色彩华丽丰富的画面比两位前辈更加富有现代感，熔爱情、凶杀、色情、同性恋、歌舞、精神变异、内心痛苦等各种元素于一炉的剧情，也使得影片更加好看，娱乐性更丰富。在反叛精神方面，阿尔莫多瓦把布努埃尔的愤世嫉俗、绍拉的冷峻严厉化为更具现代感的冷嘲热讽的喜剧和闹剧。对宗教和伦理道德，阿尔莫多瓦和前辈一样，在时刻不忘攻击其腐朽一面的同时，也存在着错综复杂的感情。