审美欣赏主体的想象力和创造力

第三节　要诉之于审美欣赏主体的想象力和创造力

20世纪60年代末70年代初，联邦德国的文学史家、文学美学家姚斯和伊泽尔提出，美学研究应该集中在读者对作品的接受、反映、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程。这些接受美学的倡导者，在马克思的政治经济学原理启发下，把文学作者、作品、读者作为生产者、产品、消费者，放在一个相互交往的动态关系中去考察了。因而，美学实践应该包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。

用接受美学的理论原则和实践经验来看电视剧艺术，我们可以确认以下的事实：

接受，是电视剧观众的审美经验创造电视剧作品的过程，它发掘出电视剧作品中的种种意蕴。我们知道，像所有的艺术品一样，电视剧作品也不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的观众不断接受的历史性。哪怕是经典性的作品，也只有当其被接受时才存在。而观众的接受活动，既受自身的历史条件的限制，又受电视剧作品范围的规定，因而不能随心所欲。电视剧作品的创作者，通过电视剧作品，与这样的观众建立起对话关系。在这种情况下，当一部电视剧作品出现的时候，就产生了期待水平，即期待从电视剧作品中读到什么，看到什么。这自然是一种审美的期待。这种观众的审美的期待建立起一个参照系，观众的经验依此和电视剧作家艺术家的经验相交往。

上述期待水平，既受电视剧作品的不同情况（比如文体）决定，又受观众以前看过的这一类作品的经验决定。电视剧作品的价值就在于它与观众的期待水平不一致，产生审美距离。分析期待水平和实际的审美感受经验，还可以了解过去的艺术标准。从某种意义上说，电视剧的社会功能，也是在于通过观赏和传播，培养观众对世界的认识，改变观众对社会的态度。

电视剧艺术的接受，不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美沟通和审美阻扼，从两极上，都说明了，审美经验在审美活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介。

上述的一切，都可以归结为这样一个规律：作者，作为审美主体，在把握审美客体，即社会生活，进行了审美创作，生产出了电视剧作品后，要想充分实现它的审美功能，还需要充分考虑到观众——审美欣赏的主体的存在，就是说，在观赏电视剧的时候，只有通过理智的观念的活动，理解了画面上声像符号系统所

包含的意思，从而激发起、呼唤起相似的或相同的生活经验和体验，才能在观众的观念中，想象中构造起电视剧作家艺术家所描绘的艺术形象。同其他艺术相比，电视剧同样是诉之于作为审美欣赏主体的观众的审美想象力和创造力的一种艺术。

关于这个问题，我想说说10集电视连续剧《外来妹》。

《外来妹》由谢丽虹、成浩编剧，成浩导演，广州电视台摄制，1991年播出，获第十二届飞天奖长篇连续剧一等奖。《获奖说明》所作的评价是：“以现实主义的敏锐镜头，艺术地展示了当今北方农村姑娘，来到南国改革开放大潮中应运而生的合资企业中打工，在人生观、价值观、爱情观和道德观上发生深刻变化的心理轨迹，其蕴含的丰富的新鲜信息和未知领域，吸引了关注改革大业的广大观众强烈的情感投入。”和同时获奖的连续剧《中国神火》“互补生辉，相得益彰，共同标志着我国电视剧长篇创作在反映改革开放题材和弘扬民族进取精神、为经济建设这一中心服务上近年来达到的最高水平。”这里应该注意的是“吸引了关注改革大业的广大观众强烈的情感投入”。

这种“情感投入”，就和我在这里要说到的创造力和想象力有关。

我们先看一些画面。

这是赵氏祠堂祭拜祖宗的戏。

最初，这场戏是放在祠堂外面来表现的。场景，也就接着赵家坳的老村长在赵氏祠堂前点名发证明信那场戏。拍摄的时候，导演成浩把戏挪到祠堂里面了。当时是个大阴天，惟一的光源是从祠堂大门外透过来的散射光，四周墙面又比较暗，反射很小，光线的方向性较强，反差也比较大。从昏暗的祠堂里往大门外看，大门外的光线特别炫目，视觉上的感受是非常强烈的。祭祖开始了。这时，画面上的情景是：

赵家祠堂内。

人们都跪在祠堂里。凤珍的奶奶：“给老祖宗磕个头吧.保佑你们平平安安地回来。”

赵家祖宗牌位前，香烟缭绕。

小云和姑娘们拜倒在地。

凤珍的奶奶一拜到地，她身后拜倒一片。

小云虔诚的面容。玉兰、金铃、凤珍。

凤珍的奶奶颤颤巍巍地站起身，人们也跟着站起来。凤珍的奶奶：“孩子们，不管你们到了哪儿都别忘记你们是赵家坳的人，不能给赵家坳丢脸。”

气氛十分庄重。

村长：“凤珍，你过来。”

凤珍走过去。村长：“凤珍，当着众人的面，我这做村长的有句话要交代你。这些人当中，数你年岁最大，出去做工又早。这些丫头就托付给你了，替我管着他们。”

凤珍点点头。

志强在后面偷偷一笑。

村长：“志强，你别乐。出门在外，你要时刻记住你是赵家坳的男人。懂吗？”

志强高声应道：“我知道，村长。”

村长又看看大家，庄严地：“上路吧！”

土铳猛然炸响，划破了雪野的沉寂。

金铃“哇”地一声哭起来，扑到牛婶怀里。人群也像炸锅般沸腾了，一派难舍难分的送别场面。

玉兰：“哥，不要再跟嫂子吵了，好好过日子。”

小云走出人群，再看一眼山下的赵家坳。

赵家坳残雪覆盖的农舍，几缕缥缈的青烟。^[4]

拍这场戏的时候，摄像师乐祖望有意调动摄像机镜头，从里面往外拍。这样，在门外炫目的白光的对比作用下，整个祠堂便显得更加昏暗。而过度的曝光又使门外看不到任何具体的构像，使人感到门外仿佛是一个无限广漠的空间。相形之下，祠堂里就显得更为狭小闭塞，叫人透不过气来。

看这组画面，真的让人联想到，如同这个祠堂一样，赵家坳真是一个封闭的世界。由那现场光线自然形成的气氛，观众可以想到旧的传统文化的神秘愚昧和顽固落后，而感到沉闷、压抑。这个封闭的世界，浓缩地表现着小农经济社会，和南边那个生机勃勃的开放的世界形成了鲜明的对照。越是叫眼前的情景弄得透不过气来，人们就越想呐喊着改变现状，摆脱贫困，冲击这个封闭的世界。

这样诉之于审美欣赏主体的想象力和创造力，而使电视剧的审美活动的意蕴得到升华，在《外来妹》里比比皆是。比如，送别秀英的戏，绵延的群山和阴沉的乌云占据了画面的大部分，人物在远处的地平面上又显得十分渺小。随后，秀英跪哭，秀英哥走向纵深，消失在这片土地上。这就容易使得观众联想到，要真正走出这个封闭的世界该有何等的艰难。全剧结尾，又用同样的构图，同样的调度，让金铃默默地走向纵深，消失在这片土地上。而在出山的路上，凤珍又踏上了当年走出山坳的路。在她身边，还跟着一群童趣未泯、扛着行李、憧憬未来的山姑娘。这就让人想到，一些人走出这片土地，一些人却又走回这片土地，然而，更多的人正在走出这片土地^[5]。这是引人深思的。封闭的赵家坳终于向着外部世界敞开大门之后，为历史大潮所裹挟，被涌动，再也不能逆转倒退了。

由此可见，诸如此类的画面上的声像符号系统的意蕴，一旦经由作为审美的欣赏主体观众的参与创造，就融汇到更为丰满的总体艺术形象中去了。由此，我们的观众也就有可能在更高的层次上、更深的蕴含中解读了全剧的历史价值和审美价值。

就说《外来妹》吧，它的戏，主要是做在六个女工的命运上。三年的时间跨度，内地、广东沿海和香港三个地域文化层面，给这六个女工打工生活的展示提供了十分典型的环境。其中，人生的波澜也好，情爱的纠葛也好，那些人物，那些情节，也许在别的电视剧中是早已有过，然而，放在一个文化大视角之中，从一种具有人类普遍意义和人性普遍状态的氛围来看，却都具有别一种的深度了。这六个女人，凤珍、金铃（靓女）、阿兰、阿芳、秀英，还有在走向现代化进程中似乎没有多少周折而显得一帆风顺的赵小云，“不管他们作为个体或是群体出现在严酷的竞争场上，她们所有感情的死水微澜，都因了她们在剧中所身处的时代生活激流中，奔流着导演所感悟到的时代命运的灵犀，而跃动、激活成为历史的大波。因之，我们才能够既从那张不断出现，暗示着某种意蕴的合照上——来自赵家坳的青年农民们的合照上，看到中国农村在旧的意识形态的裂变萌芽，又从个别的青年农民性格中看到了中国青年农民，在新世纪曙光到来时的必然嬗变。这种嬗变在个体灵魂中所经历的痛苦，具备着群体命运的历史意义。”由此，也可以说，“建立在文化冲突和精神冲突的基础意义上的《外来妹》，是内陆文明和特区现状交汇中冲突的结果。正是那沉沉的五岭山脉坚定的阻滞和积淀，才使电视剧从导演到摄像，都无时无刻地感悟着五岭山脉两侧新鲜与古旧的生活与生态、色彩与声音。”^[6]

深入探讨这个问题，那是本书第四卷《接受论》所要承担的任务。不过，着眼于电视剧艺术的本质，在揭示和阐释它作为新兴的审美的社会意识形态的全部内含和意义时，看到它必定要诉之于审美欣赏主体的想象力和创造力，对于有关的问题，也有必要从不同的角度先作一些一般性的阐释。

从《外来妹》的审美欣赏情况来看，我们可以说，电视剧艺术的审美活动的实现，是取决于某种合力运动，即作品——审美主体和审美客体的结合物，和观众——审美欣赏主体或接受主体之间的合力运动。在这个过程里，电视剧作品对每个观众几乎都是不偏不倚的，因而可以把它看作是一个相对意义上恒定的因素，一个常数；然而，观众，却并不都是一样的，并不是某种恒定的因素，不是某种常数。每一个观众，在形成自己的审美体验的时候，已经不是一张纯然的白纸了。他是一个能动的审美欣赏主体。他已经拥有了一定的情感趋向、美学观念和审美偏向。这些东西，在审美活动中必然使审美欣赏主体从审美对象那里找到各自的对应物，形成不同的审美体验在内容、性质、方向直到量度上的差别。

这说明，电视剧艺术诉之于审美欣赏主体的想象力与创造力，就有可能出现不同的情况。比如，审美欣赏主体对电视剧作品的不同把握，造成了不同的美感性质，表现出审美的差异。

谁都知道，不同的欣赏者是不可能在同一个层次和同一个方向上考察美的，换句话说，是不可能以同一种方式与审美的对象——电视剧作品建立审美关系的。莫泊桑在说到小说读者的不同，说到小说读者是由许多人构成的时候，曾说，这些人群朝我们叫道：

安慰安慰我吧。
娱乐娱乐我吧。
使我忧愁忧愁吧。
感动感动我吧j
让我做做梦吧。
让我欢笑吧。
我恐惧吧。
让我思想吧。^[7]

可以说，电视剧观众也有这种不同的构成。不同的观众，动机不同，要求不同，趣味不同，审美期待不同，对同一电视剧的把握就决不可能是相同的了，反映到审美欣赏主体的意识中就必然造成不同的美感。

在这方面，《渴望》还是最典型的例子。

《渴望》在中央电视台和全国一百多家电视台相继播出后，主人公刘慧芳的道德属性问题，竟然引起了一次全国性的大讨论。刘慧芳是“社会主义的新女性”呢，还是“封建传统道德的化身”？两种意见，针锋相对，相持不下，在报刊上竟对峙了半年之久。有人说，“刘慧芳集中国传统美德之大成”，在一个理解、关心、温馨、友爱的天地里，她善良、温顺、容忍、谦恭，是好女儿、好妻子、好儿媳、好母亲，凯丽把她演成了真、善、美的化身。有人则说，刘慧芳是“集中国传统美德和与这种美德并存的至今尚未消亡的传统弱点之大成”，她只是一种道德观念的理想化身，而并非当代观众，尤其是当代青年学习的楷模。有意思的是，当着干家万户的男女老少一齐都为剧中人物的命运或喜或悲、或怒或怨的时候，还有一种不同的审美把握是，男人，特别是年轻的男人，多半都喜欢刘慧芳；而女人，特别是年轻的女人，多半都不喜欢刘慧芳，甚至于认为，如果要她们都做刘慧芳，逆来顺受，忍辱负重，缺乏现代意识，不思人格独立，中国的历史就要倒退了。

《渴望》引起争论的另一个相关的问题，是对知识分子道德定位的问题。剧中，和刘慧芳的美德相对照的是王亚茹、王沪生这两个知识分子的“恶德”，和刘大妈家大杂院的真善美相映衬的是王子涛家小洋楼的假、丑、恶。由此而提出的问题是，《渴望》是否丑化了知识分子？就此，不同的意见也展开了激烈的辩论。

有人说，这种现象的出现，说明《渴望》的文化价值取向是混乱的。其实不然。这正是不同的审美欣赏主体所获得的不同的美感。

我在上面说到了，审美欣赏主体对电视剧作品的不同把握，会在美感性质的差异上获得不同的美感，其实，电视剧艺术诉之于审美欣赏主体，还会因审美欣赏主体自身的情况不同而造成其他的不同的审美结果。

比如，观众看电视剧，进行审美，不仅在发生的前提上依据于自己的审美能力，而且在发展的可能上也同样会取决于自己的审美感受力。一般来说，具有较强的审美感受力的观众——审美欣赏主体，往往可以从同一对象，即同一部电视剧中发现别人所见不到的美。

我们以12集电视连续剧《篱笆・女人和狗》为例。

瓦房店市政府和大连电视台合拍的这部电视剧，是根据该剧文学剧本作者之一的韩志君的长篇小说《命运四重奏》改编的。另一编剧为韩志晨。导演陈雨田。1989年2月20日，大连台播出复剪版。1989年3月14日，中央台播出修剪版。这部电视连续剧，以当时农村经济改革为背景，写了茂源老汉和他的四个儿媳妇和一个女儿——马莲、巧姑、枣花、喜鹊和香草等人的情感和命运，以及这个以血缘关系为纽带的家庭的解体，试图通过人与人之间的矛盾、纠葛和心灵的碰撞，来展示新时期文明和愚昧的历史性的冲突，说明在这个变革的时代应该摆脱传统观念的束缚，改造我们民族的落后心理。播出以后，观众反映颇为强烈。可是，相当多的观众只是被悲欢离合的情节所吸引，更深刻的关于摆脱传统观念束缚的领悟就顾不上了。这更深刻的领悟，自然也有人领悟到了，那就是具有较强的审美感受力的欣赏者。

作为审美欣赏主体，观众在对电视剧作品作审美把握时，还有一种不同的美感结果是，由于观众主观情感的介入状况不同，美感体验的强烈与否也会不同。

从理论上说，这是因为，审美不同于哲学或科学认识之诉之于理性的思辨，审美乃是一种强烈的情感体验。在这种情感体验中，人们依循的是情感的逻辑而非哲理的逻辑，是一种主观性、个体性极其强烈的“感同身受”的感情投入。因而，一部电视剧作品在何种程度上能够感染观众，引起观众情感上的震动，这在很大程度上取决于作为审美欣赏主体的观众和电视剧作品的共鸣程度。一般的情况下，每一个欣赏者总是对和自己的情感指向相一致的欣赏对象表现出更加强烈的体验，并总是把自己相似的感情和作品的情感有机地融为一体，从而达到其他欣赏者所无法达到的情感共鸣。这就说明，人们看一部电视剧，审美情感体验的强度总是和审美欣赏主体被卷入的程度成正比的。审美欣赏主体身心沉入电视剧作品的程度越深，美感体验的强度就越大，作为观众、欣赏者，审美欣赏主体所得到的感情震动就越是强烈。

这种现象其实是大量在发生的。出国留学的学生和他们的家人会身心沉入地看《北京人在纽约》，上海市政部门的筑路工人与工程技术人员会身心沉入地看《东方第一环》，一般人看《京九情》就不如京九铁路的筑路英雄们容易引起感情共鸣，同样，一般人看《9.18大案纪实》也不会像公安战士那样感到特别亲切。我还想说到《年轮》。看《年轮》，我自己就曾多次动情，最后一集的“葬礼”，甚至还感动得我热泪盈眶，久久难以平复。然而，我知道，我的美感体验还是不如那些与剧中人物同年龄同命运的人们强烈。比如，1994年11月3日，在北京电视艺术家协会、北京电视台、《北京日报》联合举办的《年轮》座谈会上，是不是知青出身的人，观感就很不一样。中国医学科学院肿瘤研究所的大夫袁风兰就充满深情地说：“我与剧中人物有着同样的磨难、同样的经历，剧中的一幕幕是那么真实可信，勾起了我很多回忆，我的感情也随着情节的发展而起伏不定。”《中国青年》杂志社的陆康勤说：“早已冷却的故事如今鲜活地呈现在自己面前，北大荒人对社会、事业、友情、爱情那种很沉重的事业感跃然荧屏，备感亲切。”也是知青出身的《人民日报（海外版）》的刘国昌说，他深深地被《年轮》的魅力吸引住了。

综上所述，在这一章，我们从最本质的意义上揭示和阐释电视剧是新兴的审美的意识形态的时候，实际上已经说明了，只要审美主体——电视剧作家艺术家是关心、结合审美客体——社会生活的，只要审美主体——电视剧作家艺术家是关切、尊重审美欣赏主体——电视剧观众的，也只要是审美主体——电视剧作家艺术家是关注并积极实现审美功能的，借助于声像符号系统和电视屏幕上演剧这种威力无比的载体，电视剧就有了无限生机，有了包罗万象和无所不能的活力了。

【注释】

[1]梁友莉：《〈年轮〉：刻在梁晓声心头》。《民政之声报》，1995年1月6日。

[2]马也：《“上帝”失望了》。《光明日报》，1993年8月5日。

[3]引自炜琨《大案侦破纪实之纪实》一文。文载《中国电视报》，1994年9月12日第37期。

[4]谢丽虹、成浩：《外来妹》（电视文学剧本）。葛云生编：《外来妹》，中国戏剧出版社1993年8月版，第9—10页。

[5]参见乐祖望《设想与实践——〈外来妹〉摄像心得》一文。乐文辑入《外来妹》一书，中国戏剧出版社1993年8月版。

[6]郭小东：《伊甸园》。《外来妹》，中国戏剧出版社1993年8月版。

[7]莫泊桑：《“小说”》（1887年）。转引自《文艺理论译丛》第3辑，人民文学出版社1958年版。