宗教自我展现的意义运作方式

面向大众的宗教，其特许的从属模式即是它的情感展现。从技术上来说，这必须实现情感主观性展现以及虔诚的公众人物展示——这听起来并非无关紧要。第一步包括将宗教体验主体（卢曼所说的“神秘主义者”，参见本章第一节）转变为一个看得见的宗教主体。这一进程几乎从未终止，但却将第二层的转换引入了一个更高级的文本格式中——无论是叙述形式的或是戏剧形式的公众舆论。这两种逻辑共存于娱乐业中，宗教交流也同样适用，这为自我展现和自我接受提供了第二种模板。

在第一步中，当一个表现主体将自我（Self）展现给观察主体时，宗教体验（在卢曼的宗教社会学中，宗教体验是矛盾的、神秘的意义，其本身并没有意义，参见本章第一节）就会成为一个可见的，可辨别的以及可公共交流的意义。主体的技巧在于将其宗教体验表现为一种主观特性，且呈现多样化。语用主体的特性，如今已经可以通过获得语用能力这样的常规方式来处理。这就是牧师与神秘主义者之间的区别：后者缺乏能使其表现一种确定语用目的主体特性。在形式重建中，我们可以分析这种命名为“牧师”（宗教体验表现的主体特性）的在三个格雷马斯测试正常序列中的意义效果（资格、决定性、称颂测试）。

测试一：第一步的准备阶段，“资格”测试会转变神秘主义的（卢曼意义上的）宗教主体，如“我向上帝展示自我（以及上帝观察我）”转变为如今的一种宗教身份，如“我以我的转变展现一个‘我’（即预设第一个）”。事实上，宗教体验获得的可交流的可见度只有通过信仰去改变（在这个术语最宽泛的意义上），并且宗教身份适于皈依身份。因此像电视布道者这样的公共宗教名人一直暗含着两种人格：一个是在皈依后可见人格即一个宗教自我；另一个是曾经存在的，现在隐藏了的人格。这种转变会在自我实现（前后对照的主体）下的两个测试中完成。宗教自我实现的任务是神话传说中一个经典的传统主题（禁欲主义的自我完善：“你要战胜自己”！或是圣安东尼的诱惑），然而对宗教节目的大众传媒来说这很难成为一个明确主题，在此人们通常会寻求主体的完全实现。但是，从忏悔到做礼拜，每一种公开的宗教交流都必须利用一定的宗教可见度。陪伴着在无形中改变的信仰，可见的是行为束缚，需要承受一种新的逻辑及目的。目的论框架中的“我让自我皈依”需要一个隐含的原因，即“上帝转变了我”。从卢曼的理论来看，这意味着化解了先验主义的模棱两可及宗教语言的上帝密码（god－chiffre），其中有关事物是来自上帝抑或是人类心理的问题仍然悬而未决。如今在目的论语言中，我们不再谈论上帝，而是“我被转化了并且这种转化有一个终点实例”。这就等同于说：“上帝是我走向终点的引导者”“我被赋予行为的意义……。”因此上帝就只能被理解为一系列可见行为的无形终点的导航者。

测试二：皈依者，也就是目前可见的宗教主体变成了一个布道主体：“我将我的自我展示给你的自我，那么你的自我也许会改变信仰。”显然我们处于阐述范围内，但却未进入大众传媒阐述范围。第一个主体称为宣吿者，而第二个主体则是阐述者，两者都平等地包含在宗教意义的阐明中。因此，宗教宣告需被分析为（a）阐明，（b）有着两个自我的两个角色，因此有两个目的论，而这是（c）通过娱乐性而模式化（参见测试3）。这类阐述促成了意义下属的从属关系。宣告者不仅使被宣告的从属于他们的模式（这些模式必须被迫出现，成为必需的、可能的、一定的、有义务的），还决定了他们的对应物，而阐述者不得不做出各种解释。

测试三：第三种转换先将神秘主义者，而后将宗教主体变成了娱乐刻板模式。在适当行为逻辑目的论下，宗教自我展现的交流成了一种行动规定。无论是何种行动指定一个宗教自我，它都必须遵从在娱乐媒体中陈述行动的制约。大众传媒中的身份特征是舆论创造的角色而不是心理状态。让我们回头看卢曼的理论，他认为大众传媒是一个自我再生系统，有着合适的自属选择运作过程和媒介。媒体根据现状标准做出选择，且积极的信息代码是“新的”；然而这一选择会冒一定的风险，即实际可靠性无法确定。这一选择会在内部处理它自己的选择风险，即不可靠性，将对立面制定为系统选择的消极代码，以及确实不可靠的广告部分，我们都知道广告只是徒有其表。这一选择从功能上讲会在新闻领域修复现实、选择约束，且由于多元的新闻来源（然而这并没有使现实变得更可靠），已建立的新闻标准以及有着适当新闻工作者日常工作的新闻部门等因素而得到进一步的保障。若结果自身的系统阻力反对其自身运作（“批评”），那么，这样的结果不是出现真相，而只是一个众所周知的恶名昭著的世界，一种无人质疑却允许每个人各持己见的现实效应。

新闻可以涵盖一切真实的事物，但它无法“涵盖”上帝（根据卢曼的宗教社会学，上帝并无信息价值）。即便如此，可以通过主体身份来报道其信仰的改变。我已在别处试图论证电影身份的符号学建构（艾赫拉特，2005b）。“全体”这个集体身份并不是一个真正的身份，而只是“某个人”（“某人确信”）。这种制约由娱乐功能进行处理。在大众传媒系统中，作为一种适当的系统操作，引人注目的主体性实现了一种补偿功能。强加于无可置疑世界的实际事件会造成许多制约，而自由观念也无法完全弥补这些制约。即使人们别无选择只能相信这些事件，但仍渴望重获对选择运作的一定控制。除了有限取舍，广告在不给予人们自由选择权的情况下支配了人们的品位，然而由娱乐来提供自由选择权是其义不容辞的责任。一个主体只有在此才能摆脱其自身的现实束缚，从而假设其他身份，个人史、个人世界以及时间的间接经验。这些被再一次被固化的，以及（以明星及类型为对象）被模塑的身份并没有那么重要，只要他们导致一种选择及身份运作就可以。因此宗教交流与戏剧——自由选择的领域互相协调是从属于舆论的一个可行的替代方案甚至是一种逃避的途径。技术上来说，它从公共领域外，转而进入娱乐领域，这是唯一处于大众传媒系统固定的公共领域，在此，身份和体系都可以改变。每一个测试都展现了一个不同的自我：

·（测试一）“皈依的自我”，包含四个实质上的要素：如果“我”是一个转化了的“自我”，它必须展现以下四个要素：原先的自我、之后的自我、它的转换以及它的“引导者”。

·宣告的自我（测试二）促使“我”被陈述为“为了你的我”以及自反性的“我知道你看到我”［米德认为的术语是宾格“我”（Me）而不是主格“我”（I）］的自反性。

·（测试三）对以大众传媒为中介的布道来说，自反的“你”变得对意义具有决定作用。这一阶段的意义只是宣告者／被宣告的，或是发言者／听众。

这一切根据原文本转化给宗教（善于接受的、怀有敌意的、非善于接受的、中立的）听众，他们必须对意义做出解释，对这种意义的展现，需要一个宣告者（展现、不展现、隐藏、论证）。这样的两对“交往利益”合作者可以按不同的否定立场排列：同一、矛盾、对立、亚对立的否定，两者之间一一对应，一个关系对应一个利益组合。格雷马斯的符号叙述学在这些否定的区别中得到其基本主旨，即符号矩阵（格雷马斯，1970a，67－91《一个模态理论》）。他提出的矩阵存在一个问题，即他主张一定的生成自动行为，聚合以及组合的发生逻辑（格雷马斯和科特斯，1979：s．v．“符号矩阵”），以及否定（反）立场。然而，显然只有矛盾对立同时在两个方向上才是完美的、逻辑稳定的，然而，相反的只是一种部分否定，因而总是任意的。“白色”可能与“黑色”相反，但“红色”也可能与“黑色”相反。但“红色”与“黑色”并不一定有联系，因为“红色”与“冷静”也有相反的关系。因此“语义范畴”在其同位体中的表达在符号矩阵中是十分特别的。自亚里士多德的命题与反命题，博伊修斯以及位于奥斯塔的坎特伯雷大主教圣安瑟伦之后的谓语逻辑表明，以下这些否定众所周知：对立、亚对立、属下以及矛盾否定。对立命题可以同时为假，但不能同时为真；亚对立命题以同时为真但不能同时为假。特称（逻辑或等同于逻辑）是真如果一方为真，是假如果双方为假。圣安瑟伦将非存在模式发展成逻辑方阵的一种反应，以及带入相反的关系：没有做但有（non facere essere）是非（p和q），在逻辑上等同于非p或非q。非p和非q等同于非（p或q），是做但没有（facere non essere），而p或q［等同于非（非p且非q）］是既未做又没有（non facere non essere），由做、有（facere essere）［（p且q）＞（p或q）］暗指。在进一步的形式化中，格雷马斯继续通过存在将行为模式化（能力先于行为），用2×2的模式化关系充实他的模式化理论。然而安瑟伦以及其他中世纪逻辑学家清楚地知道，只有在不承认存在先于行为的首要性时，这才得以实现（博乔特，1997）。

对于两个互相展现的主体来说，他们“交往利益”的一般站位可在斯科皮克运作方式（见图4－1）中概述为一个主动主体与被动主体间利益的简单组合。

图4－1：斯科皮克运作方式的形式体系

将此体系应用于一个电视布道秀时，让我们先在宗教传播以及媒体节目的标准情况中，从其自身出发考虑主动宣告者的自我（先暂停考虑被动的观众）。深思熟虑后，我们可以认为吉米·巴克的《赞美主》在一系列节目中首先是对宗教自我的展现。这些秀以某种转换为重点，这种转换展现或暗含三种有着严格顺序的宗教主体：一，完全“神圣”的主体（通常是主持人），他的地位超越了皈依，占据一种“无可指责的地位”，是宗教信仰转换的逻辑起点与终点；要不是这个主体独立存在，就不会有对转化的叙述。二，因此，接下来它就是宗教皈依叙述本身的起点，也就是它矛盾的对立面：一个“无法展现自我”的自我——即一个应责备的自我。在一场电视布道秀中，这是一个重要的但缺席的自我，在布道中它作为一个邪恶自我而被除邪魔。一旦叙述转到其暗含的否定，它无可取代的功能就清晰可见了。三，接下来就是可怜的罪人。在电视布道秀中，这是最重要的角色之一。在宗教复兴运动的礼拜仪式传统中，这种显要性被给予了“见证”这一部分。而应责备的主体是无可指责的主体的矛盾对立面。它只隐含了一个（不再是或）没有被责备的主体。这个主体“可以不展示它的自我”；而它的对立面又是一个“不可以不展示它的自我”的主体，那么这就是四，被救赎的罪人。这些必须展示他们皈依了的自我——即《赞美主》。作为一种礼拜仪式功能，这要依靠唱诗班以及歌唱者，但首先要依靠主体对“邀请其站出来”做出回应。他们很大程度上将其自我呈现为道德上皈依的，净化了的名人。通过暗示，他从这一意义站位回到了第一种情况，这种情况如今以一个“示范性”地重新确认的主体身份而存在。因为它还未包含被动的观众主体，所以电视布道秀的这种表演仅展示了一半意义。但这些秀显然暗含了一定类型的观众主体。作为对观众意义体验调查的研究在大体上只能发现一些正式立场，这种形式体系甚至应该引导研究者去调查所有的立场，而不只是调查有利的立场。

当然，宗教传播并不只有电视布道活动。斯科皮克运作方式也可以进一步应用到实例中。尤其是只要包含非对称角色，即它可应用于公众舆论下的交往主体。这是相当标准的媒体规划。在所有教会领袖习惯的道德话语中，这种意义运用得十分娴熟。在反对教权的变化中运用了同样的展示形式（看他们是如何未被救赎、好争论、不道德、狂热盲信）。“道德主义”只有在观众成为意义的一部分后才可被理解，因为这种自我展现的基本观念不是我（宣告主体）将我的自我展现为罪人（应责备的），而是将另一个自我（接受主体）展示为一个消极的示范性主体。因此，要产生这种特殊意义，语义起点是接受者的站位二，以及宣告者的立场（A）（参见图4－1）。

斯科皮克运作方式在大众传媒中的实用性在叙述以及戏剧中达到了高潮。作为宗教意义生产，这应该被称作一种伪（或者甚至是反）圣徒传记体裁。“现代圣人”，宗教教诲的古老传说都扮演着典范性主体，当然还有相对应的恶人作为反派角色。这里的核心运作不同于“见证”，不仅是因为它更遵从亚里士多德的《诗学》（48a2－3）中提出的准则。其中的区别还在于受到教化的观众的站位，他们一致或同一的交际意图应该在于假设叙述协议。

这些意义形式体系几乎无法削弱复杂性，因为我们已经有意识地将其从观众的自我展现中抽离出来。不幸的是，对宗教传播研究来说，观众的角色往往遵从于“观众研究”，即使观众已然是意义自身的一部分。因此，对宗教观众意义来说，被动的宗教主体会将这种意义自行吸收，可能的站位都在图表4－2中进行了总结。从观众角度对宗教宣告的一般预设是宣告者没有遭遇观众方阵中的意义站位2：观众必须至少有一定的意愿让他们自己参与自我皈依的过程。我会以一个圣经故事来阐述这一点，即大卫和乌利亚的故事（2撒母耳，11．2－12．13），而不是用媒体状况来阐释。这个故事贯穿所有的四个站位。它始于位置2：大卫不想知道。他相信一切都隐藏得很好。然而，大卫一旦同意聆听拿单的寓言故事（2撒母耳，12．1），他就变成了一个宗教主体了（他不想让自己展现他的罪行）。当然，拿单的寓言故事本身就具备一个完整的叙述轨迹，从位置1开始。当大卫被告知：“汝为此人”时（2撒母耳），他在位置3的困境就被打破了，这有效地将他带到了位置4，即不情愿接受作为罪人的自我。当他忏悔（“我得罪耶和华上帝了”）并被主的恩典所解救时，他最终站到了位置1，成了一个新生的自我：“汝必不会死。”有着三个独立主体的同样轨迹也可以在善良的撒玛利亚人以及许多其他寓言性的文本中显现。

即使将意义自行吸收，这个形式图表中被动以及主动的主体也无法表达所有意义，因为具体的文本不得不产生意义。只有作为一种意义时，它们才成为所展现的，对此人们无法假定其展现是互补或符合利益。在图表A：C中，最简单的实例是B：2，在这个位置宣告者不想展现自己，而观众也不想让他们自己参与进来。这种情形没有结果，且立刻终止了叙述意义的生产。对作为纯信息的宗教来说情况也是如此，这在新闻实践中很常见，后者的风格要求以彼此之间无利害关系的自我奇观化为故事基础（西尔克，1995）。A：1中的情况则并不那么有趣，在此一个完美的、无可指责的宣告者自我遇到了一个观众自我，这个观众自我想让自己展现出来，因为他不需要转换。这相当于两个主体互相证明他们的正直，这就是一个标准的“圣人遇到神人”的脱口秀，这里没有人受到挑战，每个人都保全了面子。C：3与C：4仍然处于相同利益的方阵中。D：4只是A：1的一个细微的变异，因为它通过暗示指涉A：1的双重否定。“无—可指责的”的语义表明了这一点，更像是“必定地”，比单独一个“是”更有力。转换轨迹便暗含在这一意义站位中，即这个自我得到了救赎。结果就是罪人的盛宴，展现在如《巴贝特的盛宴》的最后结局之中。C：3中自我转换的过程仍在全面进行中。

公共领域在新闻体裁或是新闻活动中的形成因客观性惯例和风格而牺牲了所有主观性的参与，显然公众身份在故事与戏剧中具有更大的想象自由。图表B包含了对图表A：C中意义站位的一些阐释，主要是有关宗教主体的叙述电影。

图4－2中提及的电影有：C：3《乡村牧师日记》（布列松，1950）；A：1《来自天上的声音》（杜瓦尔，1997）；D：4《圣洁酒徒的传奇》（奥尔米，1988）。这部电影（美版、法版《圣饮者传奇》（1988））是基于约瑟夫·罗特的自传体小说《圣洁酒徒的传奇》拍摄的。这部电影讲述了一个酒鬼的故事，他必须将他借的钱还给位于巴蒂雷诺的圣玛丽教堂里的圣女小德兰，但他因为酗酒而花光了这些钱，电影中没有一幕场景可以阐释这种意义位置，但在故事叙述的轨迹中，电影结尾，这个神志不清、垂死的酒鬼躺在一个叫德兰的陌生人怀中请求原谅，这样的一幕从这个意义上来说变得十分重要，他说：“Gebe Gott uns allen，uns Trinkern，einen so leichten und schnen Tod”（逐字翻译过来就是：“给神我们的所有，我们的酒徒，一个那么明亮、闪耀”，美丽的古词，‘死亡’。”），一种带着光环的失败。《创世纪——创造与洪水》《禁城之恋》（吉塔伊，1999）；《女仆的故事》（施隆多夫和阿特伍德，1990）；施隆多夫根据哈罗德·品特改编自玛格丽特·阿特伍德同名小说的剧本拍摄了该部电影，小说的封面印着故事情节梗概：“每个月她都必须与指挥官同房一次，祈求能怀上他的孩子，因为在这个出生率下降的年代，奥弗莱德以及其他的女仆只有能生育才有价值。”《破浪而出》（特里尔，1996）、《目击者》（威尔，1985）、《逃亡者》（福特1947根据格雷厄姆·格林的小说《权力与荣耀》的故事情节拍摄而成）、《真正的忏悔》（格罗斯巴德，1981）、《神父同志》（伯德，1994）、达里尔·杜克导演的《荆棘鸟》（杜克，1983）。

图4－2：对图表A：C从视听上的阐释