中国花鸟画在蜀绣上的审美及应用

向　静

众所周知，花鸟画是中国特有的画种，西方的绘画中虽也有对自然动植物的表现，却没有得到很好的发展。醉心于科学的欧洲人更在乎人的理性价值。自文艺复兴时期确立的人文精神是较之古希腊更为彻底的“二元论”，作为精神产品的艺术从此走上物质与精神分裂的直线发展道路，对客观事物的照相式描绘贯穿了欧洲五百多年的绘画史。埃及人在壁画中虽有对花鸟草木的描绘，却始终停留在概念认识阶段，那些植物鸟兽就像科学插图一样冰冷客观。只有生活在东方的勤劳善良的中国人才一直怀着对大自然的热爱，津津有味地描绘美丽的花草鸟兽，最终发展成为一门具有完整意义的独立的艺术形式——中国花鸟画，并进而扩展出刺绣这一艺术形式来更好地表达及丰富人们的日常生活。

花鸟画这一以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科，可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。中国花鸟画集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系，具有较强的抒情性。它往往通过抒写作者的思想感情，体现时代精神，间接反映社会生活，在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。其技法多样，曾以描写手法的精工或奔放，分为工笔花鸟画和写意花鸟画（又可分为大写意花鸟画和小写意花鸟画）;又以使用水墨色彩上的差异，分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。其中工笔花鸟画较多地被运用在刺绣上，尤其是蜀绣艺术品的制作中，绣工们以针代笔，以线为色对工笔花鸟画进行了艺术再创作，赋予其更为明丽的色彩，更为实用的价值。

一、中国花鸟画的审美与蜀绣审美的和谐及分歧

（一）两者的和谐

美学的基本理论问题是“什么是美”。对这个问题的不同回答决定基本的审美价值取向，从而决定了绘画与绣品的基本面貌。儒家思想的宇宙观上袭远古文化，下启封建文化的正道，它把我们生活的这个世界看成是以人伦政治为中心，层层扩展，整体上又和谐统一的世界。人生的目标被订立为构筑理想化的大同世界，手段就是从人格修养这个最基本的事情做起，然后扩展开去。一方面，要效仿宇宙生生不息的生命力量，不断自省以强化自己的意志信念，提高道德修养和精神境界；另一方面，要奉献一己之力量促进整个社会文明水平的提高。儒家美学强调的是人格美与和谐美。这种人格美首先是自身的“雄健”和“充实”，品德高尚就是美；其次提倡一种能同情宇宙万物喜怒哀乐的善良本性，即吾心与宇宙之间建立一种血肉相连的情感关系，因而宇宙间人和万物发生的一切必将牵动我的心，让我感动，让我关怀，也让我承担。所以人与物，物与物能以一种和谐的关系统一起来就是美。在儒家美学思想指导下的中国绘画特别强调这种人格美的表现。对于花鸟画来说，“借物喻人”就成了一个重要的审美特征，而以花鸟画为基础的蜀绣更是在绣制中强调这一特性。燕雀象征高尚，乌鸦比喻小人；雄鸡昭示五德，苍鹰代表宏图大志；牡丹是花中富贵，兰花是花中君子；荷花清廉，梅花高洁。在文人画域里，在蜀绣制作中，梅、兰、竹、菊“四君子”题材被不厌其烦地反复表现，画家及绣者们甚至穷尽毕生之精力来研究如何更好地画好竹子，绣好兰草。此时，画家和绣者的目的已经不在于创造出一件优秀的视觉艺术作品，而是把绘画当作 “修身”的手段，追求高尚人格的方法，所绣之作品通常表现出绣者对美好生活的追求及向往。不过这种“人格美”的表现到底还是基于自然物象的描绘，为了找到物与人之间的对应联系，儒家美学提供一种物我统一，全身心地融入对象中去与对象建立一种血肉相连的情感体验关系的方法。这不仅决定了花鸟画家的观察方法和花鸟画的欣赏方法，还决定了花鸟画最重要的审美特征——“借物咏情”。中国古代的山水花鸟画的成熟期在五代，其突出代表便是西蜀南唐的画家如黄筌、荆浩等，后蜀主孟昶又特创翰林画院，其创作上客观描绘自然的风格一直延续到北宋。这种刻意追求细节工巧的艺术特点极大地影响到蜀绣，蜀绣也完整地继承了这一特性，后代言及绣者之工，就说“工仿宋绣”，赞扬“精刺绣”者，即言其“能灭去针线痕迹”，直称“针神”。此乃仿花鸟画之工，甚至有直谓“绘绣”的。

（二）两者的分歧

中国花鸟画的立意，往往关乎人事，它不是为画而画，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。表现在造型上，中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”，借以实现对象的神采与作者的情意。在构图上，它突出主体，善于剪裁，时画折技，讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应，而且在写意花鸟画中，尤善于把发挥画意的诗歌题句用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来，辅以印章，成为一种以画为主的综合艺术形式。在画法上，花鸟画因对象较山水画具体而微，又比人物画丰富，所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味，而写意花鸟画则笔墨更加简练，更具有程序性与不可更易性。相对而言，基础在民间的蜀绣则更注重写实，针针线线，极尽工巧，针线细密，其用线止一二丝，用针如发细者为之，花草禽鸟之绣非如此细密而不能工不能真，题材自然而清新，比之绘画更富于生活气息。

二、中国花鸟画在蜀绣上的应用

刺绣，起源于人们对装饰自身的需要。史传黄帝时代就有彩绘花纹的记载，也就是说古代原始人类早懂得用色彩来美化自己。开始时将颜色涂在身上，称“彰身”；再进一步刺在身上，称“文身”；后来就画在衣服上，再发展成绣在服装上。“文”的另外一个意义是指画，同“纹”。《礼记·月令篇》说“文绣有恒”，注释“文，是指画，古代祭祀的礼服上衣是画的，下裳是绣的”。这也证明刺绣发源很早，古已有之。而最早记载蜀绣的文字，出于西汉文学家扬雄《绣补》一诗，诗中表达了作者对蜀绣技艺的高度赞誉。而据文献记载，东汉蜀国最早的君王蚕丛已经懂得养殖桑蚕。汉末三国时，蜀锦蜀绣就已经驰名天下，作为珍稀而昂贵的丝织品，蜀国经常用它交换北方的战马或其他物资，从而成为主要的财政来源和经济支柱。汉以后至五代十国时期（公元907－960年），四川相对安定的局面为蜀绣的发展创造了有利的条件，而社会需求的不断增大，刺激了蜀绣业的飞速发展。在晋代，蜀绣被称为“蜀中之宝”而闻名于世。唐代末期，南诏进攻成都，掠夺的对象除了金银、蜀锦、蜀绣，还大量劫掠蜀锦蜀绣工匠，视之为奇珍异物。时至宋代，蜀绣之名已遍及神州，文献称蜀绣技法“穷工极巧”。成都地区因其自然地理条件优越，盛产丝帛，因此蜀锦蜀绣的制作生产“冠于天下”。唐朝时由于政府倡导，民间风气益盛，蜀绣达到了一个空前的高度。并且从此分为两道，一道为实用服饰艺术，一道为欣赏艺术，即将中国工笔画应用在蜀绣的制作上。彼时蜀绣之设色精妙，无论山水、人物、花鸟，莫不生动有致，精彩处比绘画更妙。及至清代，蜀绣于实用品外更丰富了刺绣欣赏品类，如条屏、中堂、斗方、横披等，题材除以古代名家画作如苏东坡的怪石丛条、郑板桥的竹石、陈老莲的人物等为粉本，又请当时名画家设计绣稿，并绣制流行图案，既有山水花鸟、博古、龙凤、瓦文、古钱一类，又有民间传说，如八仙过海、麻姑献寿、吹箫引凤、麒麟送子等，也有隐喻喜庆吉祥荣华富贵的喜鹊闹梅、鸳鸯戏水、金玉满堂、凤穿牡丹等，十分丰富。

随着历史的车轮滚滚而来至现代，工笔花鸟画在蜀绣上的运用达到了一个新的高峰。绣制日用品的范围越来越广，几乎包括人们日常生活的方方面面。小到幼儿的披衫、鞋帽，大到结婚时的床上用品、室内装饰品及馈赠酬酢用品。随着刺绣范围和题材的推广，蜀绣的装饰性也进一步提高，采用历代名画作刺绣图稿的蜀绣作品也大量涌现。精美绝伦的绣品极大地提高了蜀绣的艺术欣赏性。

三、结语

应该说花鸟画是应和了中国人的民族性格而成之必然，又因中国古典美学的价值取向而繁荣发展。宋代是中国花鸟画发展的高峰，它体现了花鸟画的全部美学特征：赏心悦目，借物寓人，借物抒情。花鸟画在中国具有广泛的心理基础和持久的视觉魅力，它必将随着时代的进步而获得新的生命活力。而蜀绣作为一门古老的工艺，以其对花鸟画的非凡运用、独特的绣制技法（如双面绣、双面异色异形异针法的三异绣）与富于浓郁地方特色的图案（如芙蓉鲤鱼、竹林马鸡、山水熊猫花鸟人物等）传承于世，其绣品还是以其精致的绣图为珍；绣品从实用转而为玩赏，是其审美价值的提升。

参考文献

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