被展示的蜀绣

丁梦玲

2003年10月17日，联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，“非物质文化遗产”成为正式的官方用语和操作概念。这时，人们开始认识、接受并且有意识地保护身边的“非物质文化遗产”。公约中关于“非物质文化遗产”的内容主要包括这几个基本方面：口头传说与表述、表演艺术、社会风俗、有关自然界和宇宙的知识和实践、传统的手工技能等。[1]非物质文化遗产概念的界定及内容的划分，使人们越来越关注文化遗产。对文化遗产的关注，反映了对于过去的一种怀旧情绪，同时也是人们对于当前世界迅速变迁的一种回应。文化遗产展示构成了文化遗产保护与管理工作的重要组成部分，它与文化遗产的传承保护有着密切关系，对文化遗产事业的发展及其重要。同时文化遗产中的非物质文化因素又是其重要的有机组成部分，它好比文化遗产的灵魂和血液，使得文化遗产物质实体的历史感更加真实和完整，是文化遗产物质本体中文化内涵的体现。蜀绣作为中国四大名绣之一，是传统手工技艺类非物质文化遗产的典型代表。随着非物质文化遗产的传承和利用越来越逼近人们的视线，非物质文化遗产展示的时代意义亦日趋凸显。本文以蜀绣为切入点，阐释以蜀绣为代表的传统手工艺类非物质文化遗产在当前社会语境下的展示方式，并探讨这类遗产展示中的原真性问题。

一、非物质文化遗产展示的理念与原则

非物质文化遗产作为展示的主体，是近几年遗产热而产生的一种现象，也是一种文化的展示。作为文化展示，并非是新鲜事物。文化最初是在18世纪被展示为公共的、可参观的空间。[2] 现代意义上的“展览”一词，即“为公众展示”也就是在这个时期形成的。由于展示直接关系到文化遗产的保存与管理，所以必须严格遵循相应的原则，这些原则主要包括：原真性原则；完整性原则；可达性原则；可持续性原则。这些原则共同指导遗产展示在实际社会中的操作。其中，原真性原则是遗产价值评价的重要依据，包括物质形态与非物质形态要素的各方面，如蜀绣的展示，不仅要真实地展示出蜀绣作品，同时也要对与蜀绣有关的非物质要素作出真实的展示。不得因展示活动而损害甚至扭曲遗产原有的真实意义。

文化遗产展示最初的对象主要是文物遗存的展示和陈列。然而随着社会经济文化的发展，这种单一性的陈列已经不能满足公众欲了解文化遗产的好奇心。这就对文化遗产的展示提出了更高的要求，要求其展示对象不仅要包含历史遗存的物质实体、自然人文环境，还应包括相关的技术，各个时期的历史信息，以及其他各种物质和非物质的要素。当所有这些要素一起有组织地呈现时，才是完整的遗产展示。

由于社会经济文化的发展，以及公众对非物质文化遗产越来越重视，使得非物质文化遗产不再沉默地置于博物馆与陈列室中，而是逐步走入社会生活及大众视线。非物质文化遗产展示内容的丰富性要求其展示的方式和操作手段也必须是综合的、多维度的。

二、以蜀绣为代表的传统手工技艺类非物质文化遗产的展示

蜀绣又称川绣，它与苏州的苏绣、广东的粤绣和湖南的湘绣并称为中国四大名绣。据晋代常璩在《华阳国志·蜀志》中记载，当时蜀中的刺绣已十分闻名，同蜀锦齐名，被誉为蜀中之宝。据文献记载，蜀国最早的君王蚕丛已经懂得养殖桑蚕。汉末三国时，蜀中生产蜀锦、蜀绣的民间作坊很盛，政府故能因其工巧而专门设置锦官加以管理。同时，蜀绣作为昂贵的丝织品经常用来交换北方的战马及物资。唐代末期，南诏进攻成都，除了掠夺金银、蜀绣、蜀锦外，还大量劫掠蜀绣、蜀锦之能工巧匠，视之为奇珍异物。时至宋代，成都富丽繁华，其地生活享乐而艺能有所工。优异的物质与精神条件使得绣艺妙绝天下。文献称蜀绣技法“穷工极巧”。成都地区因其自然地理条件优越，盛产丝帛，因此蜀锦、蜀绣的制作生产“冠于天下”。

蜀绣的主要原料为软缎和彩丝，其绣刺技法甚为独特，有100种以上精巧的针法绣技，如绣画合一的线条绣、五彩缤纷的衣锦纹满绣、精巧细腻的双面绣和晕针、纱针、点针、覆盖针等都是十分独特而精湛的技法。当今绣品中，既有高精欣赏名品，也有普通日用消费品；既有巨幅条屏，也有袖珍小件；如蜀绣名品“蜀宫乐女演乐图”挂屏、“大小熊猫”座屏、双面异色的“水草鲤鱼”座屏和北京人民大会堂四川厅的巨幅“芙蓉鲤鱼”座屏，就是蜀绣中的代表作。

在中国古代，女红一直是闺阁中女子最重要的工作，挑花绣朵对于蜀地女子来说，重要性就如同稻麦之于农夫，桑蚕之于蚕妇，渡河之于行人，光阴之于学子。传统手工技艺类非物质文化遗产是非物质文化遗产的一种重要分类，而蜀绣作为中国传统手工技艺类非物质文化遗产的典型代表，对其传承展示的研究具有重要意义。

（1）与旅游相结合的技艺表演。非物质文化遗产虽然是无形的表现形式和文化空间，但是传承人的技能表演以及非物质文化遗产的物质载体经过一定程度的加工可以转化为旅游商品进行出售。随着旅游业的蓬勃发展，传统形式的旅游面临转型，文化旅游的兴起为旅游业注入新的活力，同时也为文化遗产保护开启新的模式。旅游业一直以来都是国民经济的战略性产业，资源消耗低，带动系数大，就业机会多，综合效益好。随着旅游资源的不断挖掘和更新，旅游市场的不断扩大和深入，消费需求的不断升级和深化，旅游市场营销需要注入新的经济形态和营销模式进行盈利和创新。传统旅游向文化旅游的转化及其配套开发已成为一种重要趋势。由此，大众旅游成了文化旅游或遗产旅游。虽然蜀绣是以四川成都为中心，但是千年以来，重庆一直作为蜀绣的重要生产地区而存在，对蜀绣的传承和发展起着举足轻重的作用。磁器口古镇是重庆市一个重要的旅游区，随着经济文化的发展，来磁器口旅游的人也越来越多，蜀绣在这里的展演主要通过绣坊的形式存在。绣坊既有手工艺人现场制作，又有蜀绣成品出售。这种制作与售出相结合的形式，既能使观众观赏到蜀绣制作技艺，又能买到心仪的手工制品。这种方式也体现在蜀绣以外的其他传统手工技艺类非物质文化遗产中。例如，在重庆市酉阳县桃花源景区，潜村内的拙园大院，两侧分别是土家织锦和酉州苗绣的展示店。院内不仅有“腰裹斜织机”可供游客亲自体验，还有市级传承人现场制作，同时还能购买已做好的成品。

（2）文化遗产日等重要节日下的技艺呈现。2005年12月22日，国务院发布《国务院关于加强文化遗产保护工作的通知》，要求进一步加强文化遗产保护工作。其中一项重要举措就是，决定从2006年起，每年六月的第二个星期六为中国的“文化遗产日”。每年文化遗产日都将选定主场城市及主题，举办相应的文化遗产活动。同时全国各地以非物质文化遗产为主题的节庆活动也为数不少。其中，非物质文化遗产走进大学校园就是一项重要活动。2013年6月8日，以“人人都是文化遗产的主人”为主题的重庆市庆祝中国第八个文化遗产日活动在四川美术学院精彩展开。此次活动非物质文化遗产项目互动展示不仅调集了全市19个传统美术与技艺类优秀作品，同时还邀请了25位传承人进行现场作品与技艺展示。这其中就包括蜀绣等传统手工技艺类非物质文化遗产。在现场的展示中，最引人注目的是蜀绣国家级代表性传承人、全国德艺双馨民间艺术家、高级工艺美术师康宁和黄杨木雕代表性传承人、中国工艺美术大师柯愈勄，以及传统收徒拜师仪式。来自四川美术学院的学生宣读拜师帖后，向各自的师傅呈上拜师帖，敬上拜师茶，向师傅三叩首，师傅则将准备好的手艺工具回赠给徒弟。

在丰富多彩的节目展示现场，观者不仅可以看到非物质文化遗产的优秀作品，传承人现场展示技艺，同时还能看到如拜师礼仪等作品以外的文化。

（3）以“大师工作室”为平台的传承教学展示。伴随刺绣事业发展呈现出的新需求，刺绣的传承方式也相应有了新变化。从以往的师带徒和母带女这种家庭或亲属传承方式，逐渐向集中性传承和传承人传承的方式发展。其中，集中性传承最通常的方式是以绣坊的形式出现。重庆市蜀绣传承人胡慧琴就曾在小龙坎和洪崖洞开过绣坊，以传承蜀绣技艺。这种手工艺人开设的绣坊随着社会人才的需要逐渐发展成工作室。如今蜀绣行业迫切需要质量优、素质强、艺术设计水平高的技能型人才。在2010年，四川华新现代职业学院与“郝淑萍蜀绣工艺美术大师工作室”联合，开始合作培养专业人才。[3] 这种以“大师工作室”为平台的传承方式，展现得更多的是一种教学模式，即蜀绣的制作方法。

三、非物质文化遗产展示中的原真性问题

“原真性”译自于英文的“Authenticity”，它的英文本意是表示真实的而非虚假的、原本的而非复制的、忠实的而非虚伪的、神圣的而非亵渎的含义。[4] 国内也有翻译成“真实性”或“本真性”，但从遗产保护的角度来看，“原真性”所表达的“原初性”与“真实性”理念更能体现遗产的主体性原则。原真性概念最初出现在1964年的《威尼斯宪章》，1994年，原真性概念继而在《关于原真性的奈良文件》（The Nara Document on Authenticity）中得到了更为详细的阐释。[5] 该文献提出从文化多样性与遗产多样性角度来理解遗产原真性问题。

随着人们对遗产概念和保护观念的认识不断深化，在这一社会语境下，对“原生态”的保护和展示成为当下一个备受争议的重要话题。后现代社会的“移动性”使社会出现了空间弥散、时间停滞，人们开始怀念过去，向往过去，由此带来的文化旅游就成了后现代社会一种普遍的现象。旅游目的地的群众在旅游活动中要为旅游者提供服务、文化展演以及其他娱乐。随着大规模遗产运动的兴起，遗产作为一种文化资本，已成为遗产地群众吸引外来游客的主要手段。文化旅游或者遗产旅游已经成了现代社会占据主导地位的一种旅游形式。由此，遗产则成了旅游地群众向“他者”进行文化展示或者表演的内容，遗产从原真性的社会存在，逐步走向舞台的展演。普通自我的过去世界就成了“他者”的自我。

由于非物质文化遗产是人群共同体在特定的时间和空间范围内进行的生产生活方式及其所产生的物质构成，所以具有时间性和空间性。但是，现在的文化旅游，旅游者都是根据自身时间来安排旅游行程，这就使得文化遗产的原真性展示与旅游者的行程在时间和空间上出现错位，为了满足旅游者的消费需求，“舞台展示”就应运而生。这里所说的“舞台”，既可以指艺术展示、表演的舞台，也可以是文化遗产存在的村落空间和各类文化主题公园等。舞台展示的“遗产”，可以是原真性的文化遗产，也可以是艺术、服饰、技艺类文化遗产的复制、制造。

文化遗产旅游改变了文化遗产存在的原生形态。譬如，蜀绣等传统手工技艺本是闺阁中女子的一项工作，现在由于文化遗产的传承与保护及文化旅游的发展，蜀绣已走出闺阁，走向大众。从自我欣赏到大众欣赏的艺术品，蜀绣成了旅游中的文化展示。这种转变不能简单地理解成对非物质文化遗产原真性的破坏，因为原真性的关键并不在于追求完整“原状”的真实，而是在于体现历史延续和变迁的真实“原状”。但是，由于文化遗产和非物质文化遗产本身的可模仿性，使得遗产可以远离原生地而进行再造。这样，由于遗产的所属权发生了转换，有些遗产地政府为了配合旅游，迎合游客的“时尚口味”而对遗产进行改造和装饰，这种“创造遗产”的行为，常常使得遗产的主人处于“失语”状态。

四、结语

原真性是国际上定义、评估和监控文化遗产的一项基本原则，这在国际上已经达成共识。但是长期以来，由于对遗产概念的界定和价值的评估，对原真性的表现一直存在片面的理解，致使原真性的原则在我国文化遗产传承发展与展示中既无处不在又易于消失。其实，在现代的文化旅游中，原真性与商业化并不是完全对立的，他们可以共存，甚至可以相互调整，从而呈现出新的展示形式。遗产的舞台展示，虽然舞台真实不等于原生文化本身的真实，但是经过艺术的提炼、加工，积极、动态地利用“舞台真实”可以创造经济和文化上的双赢。同时，能使遗产的原真性主体通过文化遗产的展演，意识到他们的遗产可以作为一种文化资源转变成文化资本并从中获得一定利益，进而开始保护他们的遗产，也能使作为旅游者的“他者”认识到文化的多样性，并进而有可能探究原真性遗产的全貌，且投身到遗产保护的行列。

参考文献

[1]彭兆荣.文化遗产学十讲[M].昆明：云南教育出版社，2012.

[2]贝拉·迪克斯.被展示的文化：当代“可参观性”的生产[M].冯悦，译.北京： 北京大学出版社，2012.

[3]李凡.以“大师工作室”为平台探索蜀绣人才培养模式 [J].职业时空，2012（2）.

[4]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：文化艺术出版社，2006.

[5]彭兆荣.文化遗产学十讲[M].昆明：云南教育出版社，2012.