冲突—解决模式及其文化意味

5.3.3　冲突—解决模式及其文化意味

显然，探讨和分析改革剧的“冲突—解决”模式及其文化意味可以有不同的路径和方法。我们将它放置到改革剧的类型景观之中，并借助影视类型学的解释框架来分析和揭示其审美现代性内涵。

如前文所述，类型化生产有着“故事冲突与社会冲突的同构化机制”。就其重要性而言，托马斯·沙兹指出：一方面，“类型的基本文化对立或内含的戏剧冲突，表现出它最基本、最重要的特色；”另一方面，“任何类型故事最重要的特色，可能是它的解决方法——亦即，它设法解决冲突的努力。”不仅如此，不同的解决方法呈现出多样的文化主题，其中，“妥协或是暂时的解决冲突之道，都被投射到一种文化和历史的永恒之中。”其次，就其社会功能而言，一方面，“类型的持续受欢迎指出了那些对立无法解决和妥协的本质”；另一方面，“在引发和解决文化冲突的过程中，类型电影颂扬我们集体的感情，为社会冲突的解决提供意识形态策略”，或者说，“所有的电影类型都显现了电影工作者与观众共同‘驯服’那些实际上和想象中的野兽的努力，它们威胁我们日常生活的稳定。”^[88]在这里，托马斯·沙兹的论述对我们分析改革剧艺术生产中的“冲突—解决”模式及其文化意味具有启发意义。

那么，在改革剧的艺术叙事中，其“冲突—解决”模式有哪些具体的特点？其所蕴藉的文化意味又有哪些具体的内涵？结合改革剧的艺术实践，我们可以将改革剧的“冲突—解决”模式在逻辑上划分为“秩序型”和“融合型”两种类型。当然，这两种类型是有重叠的，因为所有的秩序类型描述社会融合的期望，而融合类型则关心现有社会秩序的维持。

1.秩序型的“冲突—解决”模式及其文化意味

所谓“秩序型”模式，是指在冲突各方的力量消长（尤其是在二元对立式的力量消长）中，其中一方以绝对优势使对方臣服，并确立起理想中的秩序。依据主体（主人公）的具体状况，我们又可以将其划分为“完满秩序型”和“缺憾秩序型”两种表现形态。

（1）“完满秩序型”的表现形态。借助格雷玛斯的“语义方阵”来观照，其“冲突—解决”模式的特点往往是：主体接受了使命和任务，然后，开始了追求客体、实现目标的行动，紧接着，这一行动受到反对者的阻挠，但主体毫无畏惧，决不退缩；他克服困难，勇往直前，并在辅助者的支持和帮助下，达到目的，获得欲望客体，进而肯定了主体的行为哲学、价值观念和精神信仰。《乔厂长上任记》、《新星》、《省委书记》、《好爹好娘》等是这一表现形态的代表。比如，在《省委书记》中，贡开宸、马扬等人克服了改革进程中的种种困难和挫折，其结局最终使大山子在改革中焕发出生机与活力；在《好爹好娘》中，孙浩、田茂林等人以其共产党员的一身正气和一心一意为民众谋福祉的高尚情操赢得了人民的拥护，也使佟怀志、苗刚等人自私自利、损民害民的猥琐人格相形见绌，其结局也俨然将崇高与卑劣截然分开。

（2）“缺憾秩序型”的表现形态。其“冲突—解决”模式的特点往往是：主体从施动者那里接受了任务和使命，然后，开始了追求客体、实现目标的行动，但在这一过程中，主人公付出了惨痛的代价，但最后确定的使命和任务完成了，主人公所追求的目标也实现了。在改革剧文本中，《苍天在上》、《人间正道》等作品具有典型的意义。在《苍天在上》中，黄江北才干过人，但作为非常时期的代理市长，他的经验准备和人格磨炼都显得不够，因而，在与腐败势力的激烈斗争中，最后只好以牺牲“个人”来换取对田副省长等党内蛀虫的严惩。在《人间正道》中，吴明雄也是一位带有悲剧色彩的胜利者。在作品的影像表意系统中，这一形象的人格塑造是在和市委副书记肖道清的对比中完成的。和肖道清的花花肠子弯弯绕相比，吴明雄直道而行、光明磊落，因此，在深化、推进改革的过程中，在有所预料但缺少具体防范措施的情况下，发生了“12.12”事件。这既给改革大业造成了损失，也使猛将倏然落马。然而，就平川地区改革开放的全局而言，吴明雄提前辞职所引发的悲壮情绪业已转化成推进平川人民深化改革的动力。

通过以上分析，我们可以看到，秩序型的“冲突—解决”模式具有浓厚的文化“仪式”意味。在现代影视剧的类型化生产中，所谓“仪式”，索布切克指出，它“是一种具体情节的系统，是象征性质的，以明显的隐喻风格来包容和表现某种抽象的信念——宗教的、社会的或个人的”，并“作为一个完整的结构或情节系列，引向可以预见的结局。”^[89]在功能上，“仪式”的目的就是提供一个能够克服矛盾的逻辑模式。它是语言，但比语言更富有静穆的力量——它直接作用于心灵而非理性，并把它所要表达的东西如同纪念碑一般固定下来。就秩序型的“冲突—解决”模式来说，这类改革剧的艺术生产往往凭借其再现日常生活的逼真性和充满艺术魅力的视听效果而成为一种成功的意识形态生产。具体说来，在结构方式上，它们往往采用“起—承—转—合”的戏剧结构和“开端—发展—高潮—解决”的叙事组合，其外在的表象似乎是山重水复，而内在的逻辑则始终是柳暗花明；在美学效果上，它们追求艺术的煽情，并在情感动荡的最激烈处设置高潮点；在视听语言上，它们强调画面、声音、蒙太奇信息传达的指向性、透明性和饱满性，进而将人们在生存境遇中所面临的现实矛盾、权力较量、善恶冲突都化约为可以理解和把握的二元对立，并通过对种种困境的“驯服”，以及对立面的消除和秩序的再度确立，呈现出一个善恶分明、赏罚公正的结局。由此观之，这类作品的文化意味就是使观众/个体在“仪式”般的审美接受活动中确认自己的社会位置，获得意识形态快感，同时，它还为观众的思想、情感和行为提供一种前进的路向，进而使观众更为安全、舒适地生活在透明的意识形态网络之中。

2.融合型的“冲突—解决”模式及其文化意味

所谓“融合型”模式，是指冲突各方在矛盾纠葛和力量消长的过程中，路向各自的性质或多或少都会发生变化，进而在相互激荡、磨合的过程中走向多元并存、融合发展的道路。与“秩序型”模式中冲突各方的“确立与取消”关系不同，在“融合型”模式中，冲突各方的关系是一种并存、对话、发展的关系。其中，依据多元因素的相互关系，我们可以进一步将这一模式逻辑地划分为“平行融合型”和“垂直融合型”两种表现形态。当然，在许多文本中，这两种表现形态往往是交织在一起的，只是作为一种逻辑上的分析，我们可以忽略这种综合的表现形态。

（1）“平行融合型”的表现形态。在《乡下人·城里人·外国人》中，作品通过描述草儿（乡下人）率领“蟠龙”石雕队与青年设计师秦天（城里人）领导的“九天”建筑公司合作，共同承建由万福（外国人）主持的中外合资36层摩天大酒店的过程，塑造了草儿、秦天、万福三位性格各异的人物形象，揭示了乡土文化、都市文化和外来文化三者之间的碰撞与融合。在作品的影像表意系统中，三种人、三种文化的相互砥砺、相互激荡和相互融合使作品形成了较大的审美张力。特别是，作品没有简单地停留在展现乡村与都市、东方与西方、传统与现代之间的冲突和龃龉上，而是带着哲理性的思考，从现实出发，表现出那些在过去看来似乎是相互隔离、相互矛盾、相互对抗的文化因素在现代语境中的共存、渗透与发展关系。对此，仲呈祥评价说：“真正大气的作品应该站在更广阔的视角上看问题，以成熟平和的心态来看待东方与西方、传统与现代之间的关系。要看到文明之间的冲撞，更要看到各种文明之间的交融与整合。在这方面，《乡下人·城里人·外国人》能给我们启示。”^[90]

《三连襟》也是一部“平行融合型”的典型文本。在作品中，“三”这个数字蕴涵着多种意义。比如，石福、刘逵、孙天生是三连襟，还是三个村的村主任和党委书记。但最具深意的是，创作者在他们三人身上寄寓了不同的文化蕴涵，并表现了这些“蕴涵”在新的现实条件下的审美转换。在作品的影像表意系统中，我们可以看到，围绕新的历史阶段农村改革如何更进一步向前发展这一严肃而重大的命题，作品展开了三个连襟之间的矛盾冲突。在结局中，作品精心设计了最后一组镜头，展现了这样的场景：经过种种你争我斗，石福、刘逵、孙天生最终握手言欢，并一同参加省里开办的WTO干部培训班，还要出国考察，于是，乡亲们敲锣打鼓，热烈欢送……

（2）“垂直融合型”的表现形态。和“平行融合型”的表现形态相比，这一形态是指冲突各方通过自身结构因素的扬弃、调整等自我超越的方式与对方进行着能量上的交换与融合。《世纪之约》是这一表现形态的典型文本。在作品中，作为矛盾冲突双方的代表，雷默与博德之间关系并没有被设定为一种简单的“正反关系”，即，雷默是“正面人物”，博德是“反面人物”，实际上，在中—西文化冲突零距离接触的平台上，作品着重表现的是这两个人物的相对关系，并在这种“相对关系”的动态发展中进一步赋予人物以“融合关系”。在艺术叙事的进程中，我们可以看到，经过“对立—相对—融合”三个回合的矛盾展开，作品表现了雷默和博德各自的自我超越，并呈现出冲突双方由“非此非彼”到“亦此亦彼”的融合状态。具体说来，在第一回合的冲突中，雷默和博德的关系是一种正价值与负价值的“对立关系”：在一次和平利用原子能的国际大会上，面对博德对中国的偏见和发难，以及国家尊严这样的大是大非问题，雷默据理力争，先声夺人，既维护了国家尊严，也赢得了国际友人的赞许。在第二回合的冲突中，由于作品的叙事是在中国改革开放和加强国际间合作这一大背景下进行，因此，雷默和博德之间是一种合作式的“相对关系”。其中，作品突出表现了雷默从作为中和公司的辩护人到“低头”向博德学习的全过程，即，对以博德为代表的西方先进管理模式和国际经济关系准则的认同与尊重。而第三回合的矛盾冲突则是雷默和博德之间“融合关系”的确立：一方面，中和公司的员工们在思想观念上逐渐走出了自我的藩篱，并将成为南海地区第二座核电站核岛工程的承包人；另一方面，博德也意识到了中国人向他“低头”的真正原因，更认识到了潜藏在中国人身上的巨大能量，进而由衷地改变了他原来的傲慢与偏见。事实上，正是在“对立—相对—融合”这一递进关系的推演中，作品的冲突结局画上了一个有意味的圆满句号。

通过上面分析，我们可以看到，融合型的“冲突—解决”模式具有浓厚的“大团圆”意味。在这里，“大团圆”反映了人们对美好生活的向往，寄寓着正义战胜邪恶的人类理想，具有积极进步的意义。然而，诚如鲁迅所尖锐批评的，“大团圆”也有其值得反省的地方。比如，在《乡下人·城里人·外国人》中，草儿形象因附丽在龙文化精神之上而具有明显的理想主义色彩。就人物意义而言，也正是因为这种“理想主义色彩”而在某种程度上使人物身上带有刻意雕琢的痕迹，同时，也弱化了人物性格的丰富性，并使作品整体上显现出某种思想大于形象的缺陷。因此，其最后的“融合”也就减弱了真实感人的力量。就《三连襟》来说，我们诚然为三个连襟团结了起来，并携手走向美好明天的结局而感到欣慰，因为他们毕竟经历了痛苦的精神升华，但我们对这种结局又感到一些遗憾，因为，正如历史每前进一步都要付出沉重的代价，民族精神的每一次提升都要经历一个艰难困苦的蜕变过程一样，面对复杂多变的形势，面对从来没有像今天这样严峻的生存考验和种种矛盾，当代农民的精神升华不可能不经历一个曲折、艰辛的历练过程……类似的，在《颖河故事》的结尾处，剧中主要人物齐聚广州，沉醉在幸福的憧憬之中，其间荡漾的花好月圆、百事顺心的情绪让观众感觉到物质丰裕、皆大欢喜的“理想国”好像就在眼前，然而，对照当代中国改革开放的重重困难，以及现实生活中的种种不如意，这种“大团圆”与作品深沉的主题格调是不协调的。对此，有研究者指出：“是不是作者急于完成商品经济观念与传统文化精神的统一，物质的丰裕与返朴归真的乡土意识的统一？而这样的统一很难达到，急于扭合，就可能掩饰矛盾，制造廉价的乐观。中国农民走向现代的道路，不可能不经历深刻的痛苦和蜕变。”^[91]在这种意义上，我们还可以将另外两部具有典型意义的文本进行对比：在《岁月长长路长长》中，五位下岗女工——雪梅、连弟、雅娟、心仪、庄婕——经过各自的努力最后走向了“大团圆”，全剧也在一片“为了孩子，为了明天，干杯！”的欢声笑语中结束了；而在《有泪尽情流》中，作品虽然也通过对几位下岗女工“心史”的揭示表现了她们转变观念、重新就业的艰难历程，但和《岁月长长路长长》不一样，其结局没有表现出皆大欢喜的动人场景，而只是从场面和情节中自然地显露出下岗女工们未来生活的希望曙光……

恩格斯指出：“作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”^[92]在叙事上，托马斯·沙兹将一些作品匆匆地解决矛盾视为“努力解决无法解决的文化冲突而造成的叙事断裂。”^[93]在这里，恩格斯和托马斯·沙兹的论述使我们的视线收拢到创作主体社会观念与艺术观念的现代化上来。具体就“大团圆”来说，艺术的审美张力和感人魅力主要来自于开放性的审美时空，因此，如果运用得当，“大团圆”就可以强化作品的艺术感染力，但运用不当，则会产生叙事的“断裂”或不真实的后果。就改革剧的艺术创作来说，总体上看，当前的中国改革还是一个“正在进行时”，其中，时代在发展，生活在流动，矛盾在产生，“改革”正在过大关，因此，改革剧应尽量避免采用圆满成功的封闭式结构，而应尊重现实本身的开放性和多元性，并采用弹性度较大的开放式结构和开放性结局。对此，潘小杨说：“世界上有一些永远存在，永远向前的课题。每个时代都想对它作出回答，但每个时代都又回答不完，总是要把余下的部分留给后人。我们未来的作品在主题意蕴的开掘上也应呈现出一种不完备的态势，一种开发性的态势，积极诱导观众的思考。”^[94]应该说，这番心得是值得我们深长思之的。

【注释】

[1]马克思：《马克思恩格斯选集》，第2卷，人民出版社，1972年版，第94、95页。

[2]马奇主编：《西方美学史资料选编》，下卷，上海人民出版社，1987版，第706-707页。

[3]〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1999年版，第34、206页。

[4]〔法〕雅克·德里达：《一种疯狂守护着思想》，上海人民出版社，1997年版，第61、60页。

[5]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》，第5卷，河北教育出版社，1998年版，第387页。

[6]转引自〔美〕托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，台湾远流出版公司，1999年版，第27页。

[7]王一川：《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社，2001年版，第1-3、27-29页。

[8]马克思：《马克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社，1979年版，第167、150、169页。

[9]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，1985年版，第83页。

[10]〔德〕海德格尔：《人，诗意地安居》，广西师范大学出版社，2000年版，第77、86、87页。

[11]〔德〕汉·伽达默尔：《真理与方法》，辽宁人民出版社，1987年版，第100、101页。

[12]转引自刘一兵：《作为情感媒介的电影艺术》，《电影文学》，1999年，第9期，第38页。

[13]〔德〕马克斯·舍勒：《资本主义的未来》，三联书店，1994年版，第7页。

[14]转引自周宪：《旅行者的眼光与现代性体验》，《社会科学战线》，2000年，第6期，第115页。

[15]仲呈祥：《“飞天”与“金鸡”的魅力》，中国戏剧出版社，1992年版，第7页。

[16]参见刘放桐等编：《新编现代西方哲学》，人民出版社，2000年版，第420-423页。

[17]〔法〕克·埃·马格尼：《电影美学与小说美学的比较》，《世界电影》，1983年，第3期，第19页。

[18]〔美〕S.弗利特曼-刘易斯：《精神分析、电影与电视》，见罗伯特·C.艾伦编《重组话语频道》，中国社会科学出版社，2001年版，第211页。

[19]李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店，2006年版，第346页。

[20]王杰：《马克思主义与现代美学问题》，人民文学出版社，2004年版，第31、198页。

[21]〔德〕格奥尔格·齐美尔：《时尚的哲学》，文化艺术出版社，2001年版，第189页。

[22]中国文联资料部编：《开辟社会主义文艺繁荣的新时期》，四川人民出版社，1980年版，第74、79页。

[23]李大钊：《李大钊选集》，人民出版社，1959年版，第59页。

[24]陈独秀：《陈独秀著作选》，第1卷，上海人民出版社，1993年版，第185页。

[25]〔法〕伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，北京大学出版社，2001年版，第49-51页。

[26]参见王一川：《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社，2001年版，第5、6、7章相关论述。

[27]〔法〕伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，北京大学出版社，2001年版，第60页。

[28]〔法〕伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，北京大学出版社，2001年版，第51页。

[29]斗琪：《心愿——〈岁月长长路长长〉导演阐述》，《中国电视报》，1998年，第13期。

[30]鲁迅：《论睁了眼看》，见《鲁迅全集》，第1卷，人民文学出版社，1981年版，第240页。

[31]〔法〕伊夫·瓦岱：《文学与现代性》，北京大学出版社，2001年版，第71页。

[32]鲁迅：《〈解放了的堂吉诃德〉后记》，见《鲁迅全集》，第7卷，人民文学出版社，1981年版，第658页。

[33]〔西班牙〕乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，花城出版社，2007年版，第290页。

[34]谷锦云等：《对现代人的思考——〈吴福的故事〉导演阐述》，《当代电视》，1995年，第3期，第35页。

[35]王蒙、王干：《王蒙王干对话录》，漓江出版社，1992年版，第43页。

[36]〔美〕弗·詹姆逊：《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社，1998年版，第79页。

[37]〔美〕弗·詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，1997年版，第188-189页。

[38]恩格斯：《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社，1972年版，第253页。

[39]〔俄〕普列汉诺夫：《普列汉诺夫哲学著作选集》，第2卷，三联书店，1961年版，第272页。

[40]〔法〕H.丹纳：《〈英国文学史〉序言》，见伍蠡甫主编《西方文论选》（下卷），上海译文出版社，1984年版，第241页。

[41]〔丹麦〕乔治·勃兰兑斯：《〈十九世纪文学主流〉引言》，人民文学出版社，1980年版。

[42]〔俄〕普列汉诺夫：《普列汉诺夫美学论文选》，人民出版社，1983年版，第350页。

[43]〔英〕雷蒙·威廉斯：《文化分析》，见罗钢、刘象愚编《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年版，第132页。

[44]〔美〕约翰·费斯克：《传播符号学理论》，台湾远流出版公司，1995年版，第102页。

[45]〔美〕约翰·费斯克：《理解大众文化》，中央编译出版社，2001年版，第32、61、34页。

[46]转引自刘宁：《〈苍天在上〉的“点、线、面”》，《锦州师范学院学报》，1997年，第1期，第99页。

[47]〔德〕汉·罗伯特·尧斯：《文学史作为美学科学的挑战》，见朱立元《接受文学》，上海人民出版社，1989年版，第15页。

[48]转引自张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，三联书店，1986年版，第195页。

[49]〔德〕沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读行为》，湖南文艺出版社，1991年版，第206页。

[50]〔德〕G.格林：《接受美学简介》，《文艺理论研究》，1985年，第2期，第109页。

[51]〔美〕罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》，北京大学出版社，2004版，第122页。

[52]〔美〕托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，台湾远流出版公司，1999年版，第14页。

[53]〔美〕M·格杜尔德：《电影术语图解》，上海文艺出版社，1987年版，第86页。

[54]〔美〕托马斯·沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社，1992年版，第13页。

[55]〔美〕达德利·安德鲁：《电影理论概念》，《当代电影》，1988年，第3期，第28页。

[56]〔美〕路易斯·贾内梯：《认识电影》，中国电影出版社，1997年版，第224页。

[57]朱光潜：《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，2004年版，第681页。

[58]尹鸿等：《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》，《当代电影》，2001年，第4期，第43页。

[59]〔美〕路易斯·贾内梯：《认识电影》，中国电影出版社，1997年版，第223页。

[60]〔法〕沃尔特·阿贝尔：《人格与心理潜影》，上海人民出版社，1989年版，第183页。

[61]〔法〕H.丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1983年版，第362-366页。

[62]〔美〕托马斯·沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社，1992年版，第79、2页。

[63]转引自蔡卫、游飞：《美国电影研究》，中国广播电视出版社，2004年版，第15-16页。

[64]〔美〕路易斯·贾内梯：《认识电影》，中国电影出版社，1997年版，第226页。

[65]〔德〕瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，江苏人民出版社，2006年版，第265页。

[66]〔德〕瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店，2007年版，第166页。

[67]赵勇：《整合与颠覆——大众文化的辩证法》，北京大学出版社，2005年版，第160页。

[68]〔美〕路易斯·贾内梯：《认识电影》，中国电影出版社，1997年版，第223页。

[69]罗艺军：《谢晋：我的同路人》，见杨远婴《华语电影十导演》，浙江摄影出版社，2000年，第49页。

[70]〔法〕阿拉斯泰尔·菲理普斯：《重造和伪装》，《世界电影》，2007年，第4期，第168页。

[71]转引自郝建：《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版，第28页。

[72]〔美〕路易斯·贾内梯：《认识电影》，中国电影出版社，1997年版，第225页。

[73]〔美〕托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，台湾远流出版公司，1999年版，第66-67页。

[74]尹鸿等：《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》，《当代电影》，2001年，第4期，第43页。

[75]参见〔美〕托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，台湾远流出版公司，1999年版，第20- 21页。

[76]〔美〕彼·弗雷泽：《歌舞片模式：〈红菱艳〉分析》，《世界电影》，1990年，第4期，第59、60页。

[77]〔日〕竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，湖南人民出版社，1988年版，第185页。

[78]央视-索福瑞：《中国电视剧市场报告（2003-2004）》，华夏出版社，2004年版，第20、52、79页。

[79]参见国家广电总局电视剧管理司公布的统计数据， http：//www. sarft. gov. cn/catalogs/gldt/ 20070831155418550576. html，2009年3月26日。

[80]孙雄飞：《走过界河的卒子——漫谈电视剧的现状和操作》，《中国电视》，1996年，第1期，第56页。

[81]尹鸿：《冲突与共谋——论中国电视剧的文化策略》，《文艺研究》，2001年，第6期，第25页。

[82]张广崑：《试论通俗电视剧》，《中国电视》，1996年，第12期，第56页。

[83]〔美〕托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，台湾远流出版公司，1999年版，第40页。

[84]参见戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社，2004年版，第103-104页。

[85]〔美〕托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，台湾远流出版公司，1999年版，第62、60页。

[86]〔美〕托马斯·沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社，1992年版，第11页。

[87]邓小平：《邓小平文选》，第3卷，人民出版社，1993年版，第116页。

[88]〔美〕托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，台湾远流出版公司，1999年版，第56、60页。

[89]〔美〕维维安·索布切克：《类型影片：神话、仪式、社会戏剧》，《电影新作》，1987年，第3期，第73、74页。

[90]仲呈祥、阮若琳、李准等：《立意高远，大气磅礴——电视连续剧〈乡下人·城里人·外国人〉研讨会》，《中国电视》，1996年，第6期，第57页。

[91]雷达：《在剧变中探究乡土之魂》，《中国电视》，1994年，第3期，第16页。

[92]恩格斯：《马克思恩格斯选集》，第4卷，人民出版社，1972年版，第454页。

[93]〔美〕托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，台湾远流出版公司，1999年版，第60页。

[94]潘小杨：《〈人间正道〉导演随想录》，《中国电视》，1998年，第2期，第23页。