非现实主义电视剧文本的特色

第七节　非现实主义电视剧文本的特色

具有后现代特色的虚构叙事文本作为一种将艺术与审美建立在主体内在需要基础上的审美形态，在展现人类精神的复杂性方面为观众打开的是艺术真实的另一扇大门。一些被忽略的情感特征，一些忙忙碌碌的日常生活细节，一些视而不见、熟视无睹的社会现象，它们一旦作为主体内在精神的审美表现对象时，也就具有了特别的含义。

大致说来，在中国现实题材电视剧的非现实主义审美文本中，主要有三种类型：其一，偏重于对生活原生态展示，主要把视点对准市井生活中的鸡毛蒜皮，对社会生活的重大变采革取回避的态度，在表现人的物质与精神属性时，有意躲避崇高，以平凡、琐碎、缺乏诗意的人生存在凸现人的物质性、自然性，由此形成了与理想人格精神的对立。其二，以浪漫传奇姿态出现的电视剧，它所表达的主要是主体内心世界的外化，或按照理想的样子反映生活，或用幻想来建构现实世界，或以夸张的审美冲动来表达当代人的精神追求，具有强烈的情感性、主观性特点。其三，针对物质主义对人的精神约束，现代主义艺术表现出对现实生活的强烈否定，后现代主义艺术则主要体现为主体的无所作为，现实生活成了主体意志随意支配和利用的材料碎片，其强烈的解构倾向，常常导致意义的缺席和虚无。这种文本深刻地揭示了现代社会背景下，人类在充满游戏和哄闹的欢娱中追逐物质、不承担社会责任、无深度、无意义的“文化狂欢”，表现出对意义虚无的强烈恐惧。

因此，非现实主义艺术真实所表现的现实生活也就不再具有系统有机的客观性。现实世界被描绘得模糊不清，似是而非。创作主体在这类文本中主要表现的是他们对待社会生活的一种态度。尽管真正作为文本实践和具有探索性质的后现代典范作品在中国现实题材电视剧中并不多见，但电视剧创作中拼贴、模仿、解构的创作倾向却大量存在。

一、对生活原生态的展示

从20世纪90年代以来，受文学中尤其是小说中新写实主义倾向的影响，电视剧创作中出现了一批以展示生活原生态为特色的文本。这类文本以追求现象真实为审美取向，它不仅与现实主义中关注社会生活变革的社会问题剧有根本不同，而且与现实主义世俗生活剧也有很大区别。它主要立足于鸡毛蒜皮的市井生活的描述，而且这种生活现象的描述表现出精神世界向庸俗现实生活的妥协。它对人的精神层面的发掘，过分强调的是现实背景对人的宰制，人变为了环境的奴仆，缺乏理想的照耀，更多地表现出现实的无奈，表现出对现实主义艺术追求崇高精神内核的颠覆。这种建立在自然主义基础上的所谓“新写实”，与纪实主义不同，其哲学基础是杂糅了实用主义与存在主义生存论的文化变种。它的美学背景主要建立在现象学美学基础上，强调对“实事本身”进行无前提的考察；冷静地描述事物在直观中呈现给人们的样子，“严格排除任何智慧的存在性表态和任何感情、意愿的表态”。⁽⁴²⁾由于只是注重生活的表象还原，将作家的思维中心由本质论转向存在论，其非现实主义特征十分明显。

这类电视剧文本的代表作《一地鸡毛》、《来来往往》根据小说改编。在电视剧《一地鸡毛》中，小林每天清早六点起床，到公家副食店门口排队买豆腐，为的是“公家副食店卖的豆腐一斤有五块，二两一块，个体户的豆腐一斤一块，水分大，发稀，锅里炒不成团”；小林老婆在单位闲聊中听到用水管滴漏偷水的办法，回来指使保姆试验，丢人现眼让管水的老头数落了一顿；北京大白菜过剩，单位号召大家买“爱国菜”，谁买了“爱国菜”可以到单位报销，小林和小林老婆马上改变了最初不再买大白菜的决定，不买白不买，决定马上去买。更为典型的是，查水表的老头求小林办事，本来这是小林一句话的事，但小林却按照机关的做派把简单的问题复杂化，弄出一套套道理来：“能帮忙先说不能帮忙，好办先说不好办，这才是成熟。不帮忙不好办最后帮忙办成了，人家才感激你。一开始就满口答应，如果中间出了岔子没办成，本来答应人家，最后没办成，反倒落人家埋怨。”最后，小林高兴地吃着用别人送的微波炉烤的白薯时，得到的生活启示是：“世界上的事情也很简单，生活就像流水，一天天过下去，也蛮舒服。舒服世界，环球同此凉热。”这种琐碎、庸常的生活表现在《来来往往》中，家庭干脆就是一盆黏稠的糨糊是一场男女两性之间的战争游戏。他在没有下海经商前在家里所做的事情就是洗碗拖地，他其实并不乐意去做这些婆婆妈妈的永无休止的家庭琐事，只能把怨言放在心里，从来不对人说。他无法诉说，只要他一开口抱怨，就必然有一场自取其辱的战争。因此康伟业的抱怨无处着落，只能自己消化。在这种庸常琐碎的生活细致描写中，电视剧表现出一种屈服于现实生活的无可奈何。

这类电视剧文本不厌其烦地对细节真实的描述，显然与现实主义艺术所要求的细节的真实不同。以样态反映本质，寄寓作家理想追求的现实主义艺术，是对生活细节具有选择、集中和鲜明的审美评价的。但这类文本对生活的表现并不寻求健康向上的理想精神，它只是现象的真实，而不求生活本质的真实，本质上是自然主义的新变种。除了热衷于自然主义地表现一种琐碎、庸常的生活外，在“回到生存本身”的旗帜下，这类文本还突出了物质力量的强大，将人的生存置于一种对于物质的绝对依赖的位置，表现出世俗社会物质至上的小市民逻辑。《来来往往》中，康伟业第一次和段莉娜见面感到自卑的就是自己的条件不如人家。段莉娜的父亲是武汉军区师级干部，住的是带有西洋风格的小洋楼，大门口有士兵站岗，院子里头绿化得像公园。而康伟业，一个扛猪肉的工人，月工资才拿18块钱，住的是集体宿舍。段莉娜的父亲在位的时候，出门有小车，吃肉有小灶食堂，看电影和戏有赠票，生病有最好的医疗设备和药品，就连换煤气罐也是勤务兵的事情，找小保姆也由部队代劳。大到家用电器，小到蔬菜水果等许多物质，段莉娜都可以源源不断地从她父母家拨拉过来，这样凡别人有的东西他们也有，使他们的小家庭较好地保持着在亲朋好友面前的自尊，生活基本也可以算是丰衣足食。这里把物质决定精神置于一个绝对的地位，抹去了主体的能动和人的精神世界的复杂性、丰富性、生动性，以庸常的小市民生活逻辑来判断生活、衡量人的价值并使人物形象的创造服膺于这种逻辑，人也就沦为了物质的奴隶。当段莉娜的父亲不在位后，康伟业、段莉娜也就不得不经常地去挤公共汽车，去医院看病要排队花钱，还受气，去菜场买肉也受气，请小保姆也是自己的事情了……面对这一切，康伟业生气恼火，而段莉娜简直就受不了，她几乎出门办事就要与人吵架。这诸多的细节描写都体现出生活服膺于物质金钱的逻辑，将重精神轻物质的艺术精神彻底颠覆。这种物质与精神的二元对立在某种程度上与市场经济时代的小市民生活逻辑不谋而合。

这类文本还凸显了人的生命欲求，并以自然主义的表现手法详细描写男女情爱的欲求，尤其对男女性爱场面和细节的描写不厌其烦。在《来来往往》中，看不到历史的宏大叙事带来的审美感受，让人感到当代中国的世俗生活就是一幅男男女女情感纠葛的工笔画卷。在饭店里，康伟业不再是老总，不再是儿子，不再是丈夫和父亲，他只是一个大情人。性爱和生命力的冲动是他们压倒一切的主题，男女浴池嬉戏，相互体贴，这种情感特征突出的是现代社会不再追究男女情感和家庭婚姻的社会伦理，道德标准在其中暧昧不清。时雨蓬是康伟业在爱情失落之后寻找的新情人，年轻、时髦、无深度、无价值观，以一种消费性、游戏性的生存方式存在于消费时代，是为商品社会中像康伟业这类成功人士提供即时性快乐与放纵的玩偶。金钱物欲、情欲、权欲的言说全面渗透在电视剧中，过度欲望化的叙事越过了人类文明的警戒线，冲击着文明社会的道德底线。

归根结底，这类文本体现出对现实主义艺术崇高精神内核的颠覆。“新写实”对生活的表述大多不嫌其俗，不掩其恶。在《一地鸡毛》中，大量存在着建立在庸俗生活逻辑基础上的对精神世界的嘲弄。主人公小林碰到了喜欢写诗的大学同学“小李白”。小林问“小李白”：“你还写诗吗？”“小李白”用粗俗的语言和行为“朝地上啐了一口浓痰”回答道：“狗屁！那是年轻时不懂事！诗是什么，诗是搔首弄姿混扯淡！如果现在还写诗，不得饿死？”“我可算看透了，不要异想天开，不要总想着出人头地，就在人堆里混，什么都不想，最舒服，你说呢？”宏图大志、事业理想“荒冢一堆草没了！”拥抱的是精神麻木和混世哲学。这类电视剧热衷表现生物性的人、琐碎的日常事务、偶然事件、没有社会内容的家庭纠纷，提供了许多“非本质”的具体景观，用形而下的眼光审视同样形而下的景观，烙上了浓厚的存在主义真实论色彩。

二、世俗生活的浪漫传奇

以当代生活为表现对象，具有浪漫主义特色的中国现实题材电视剧文本，在与本民族浪漫传统的融合中，拓展了对浪漫主义的理解。尤其是20世纪90年代以来在中国市场经济背景下，人民大众对物质生活和精神生活的新的追求，成为电视剧创作对当代世俗生活的一种浪漫传奇式的反映。

首先，这种浪漫传奇式的电视剧文本所表达的世俗生活理想需要有具体的故事情节承载，世俗生活的浪漫情感表达主要体现在电视剧的叙事之中。作为影像叙事，它对世俗生活的描写突出了情节使浪漫情感表现形式化、直观化的功能。《男才女貌》这部都市情感电视剧，在表现情感时，就体现出世俗生活的浪漫传奇特征。它所赋予的外在表现形式依然是经过集中化处理的世俗生活情节，只不过这些情节的意义指向却是生活在现代都市中的青春情感。主人公邱石既有地位又有才华，寄托了一部分年轻人对现代都市白领的幻想。而苏拉这一形象则表现出现代社会对逝去的传统情感要素的留恋。苏拉面临诸多世俗生活的困境时却始终保持着一颗并不世俗的心灵，电视剧以大量的情节表现这种不俗：苏拉大学刚毕业就面临着毕业后既无工作又无住处的艰难境地，因为用电炉不小心引起火灾，结果被学校赶出校门；在火车站的候车室里又被警察误以为是贩卖婴儿团伙中的成员抓到派出所；被男朋友抛弃；找工作四处碰壁；受到同学的栽赃陷害等等。这些情节都强调对现代物质诱惑的抵抗，表现出在现代眩目的物质生活背景下的爱情畅想。邱石和苏拉这对既充满现代时尚又保持传统情感要素的爱情结合，比较准确地触摸到了现代都市中新出现的成功人士的情感末梢，赋予了现代都市生活浪漫的含义。由于主导叙事的原则是情感的逻辑，因此围绕爱情展开的情节也就容易忽视生活的客观性。

其次，这类文本对现实生活的想象往往充满了传奇色彩。这类电视剧以情感表现为核心，大多具有大胆的幻想、离奇的情节安排和奇特的艺术夸张，以富有传奇色彩的生活满足人们的审美需要。根据朱德庸漫画改编而成的电视剧《双响炮》，赋予女主人公吕霞全国武术冠军的身份，有一身飞檐走壁的过硬功夫，这样就为维护正义、侠肝义胆的英勇行为等提供一种超越性的想象，从传奇出发让观众的幻想得到了某种满足。《双响炮》的叙事，一部分是现实叙事，另一部分是未来叙事。从现实叙事看，它以情感表现为依据安排情节，与真正的现实存在较大的距离。未来叙事作为大胆想象的产物，更是有意夸张了“女权”对男性的统治欲望以及在“女权”统治下的男人的“悲惨”命运，具有较强的喜剧色彩。这部电视剧以殷雄（即“英雄”）和吕霞（即“女侠”）的爱情戏贯穿始终，把爱情纳入到日本、上海、新加坡三地的“复杂”情形进行考验，本身就使得这部电视剧对于现实生活的狂想具有了浪漫主义色彩。

再次，这类文本中表现青春浪漫主题的青春偶像剧在个性的张扬上颇具浪漫主义特色。青春偶像剧的出现与中国社会的转型以及中国社会经济的发展有着直接的联系。这类电视剧以时尚、青春、个性为塑造人物性格的必要条件，以“表现年轻人的思想观念，创造年轻人的流行趋势，为年轻人精心打造的永不消逝的绮梦”为目的，⁽⁴³⁾表现出一部分年轻人的生活和情感经历。此外，受当代社会文化思潮的影响，中国的青春偶像剧主要以调侃、搞笑、错位和对传统的解构来释放和缓解现代生活的压力，以快乐自己为原则，追求感性满足，体现出青年人内心的叛逆情绪和情感宣泄需要。因此，中国的青春偶像剧成为世纪之交的一群世俗青年人的人生态度和日常生活的写照，具有浪漫主义所规范的核心要素。这些电视剧在模仿日韩偶像剧时，形式主义倾向明显，具有一种自恋倾向的自我认同和以时尚的名义颠覆传统的特点，让人感到怪异。

1997年，初步具备了时尚生活、帅哥美女、明星出演、曲折爱情等偶像剧要素的《上海之恋》，可以算做青春偶像剧在中国的滥觞。后来，又陆续出现了《将爱情进行到底》、《京港爱情线》、《真空爱情记录》、《你我一样》、《北京夏天》、《新闻小姐》、《青春出动》、《其实不想走》、《都是天使惹的祸》、《生命因你而美丽》、《非你不可》、《心网》、《永不瞑目》、《男才女貌》、《白领公寓》、《拿什么拯救你，我的爱人》、《麻辣女友》、《粉红女郎》、《星梦缘》、《人人都说我爱你》、《夏日里的春天》等电视剧。大致说来，中国的青春偶像剧从执意与现实保持一定距离，无视生活根本性的现实沉淀及观众内心的感受，将青春偶像剧的真谛理解为“爱情原点”、“爱情中心”、“爱情传奇”的早期形态，发展为具有一定现实生活基础，展示世俗生活中年轻人的情感倾向的当下形态，显示出青春偶像剧的突围和开拓。与世俗生活普遍的生活愿望不同，青春偶像剧所表现的时尚欲望，大多以一种世俗生活的浪漫想象出现在观众面前，通过具有传奇色彩的人生经历表现市民的情感生活与现实的欲求。一些青春偶像剧则以现代商业社会背景下的某种极端化的世俗情感为表现对象，呈露出对公众遵循的现实道德标准的不以为然，它以满足差异性、变化性、个性化并将自己与他人区别开来为诉求，在赶时髦中，从外在形态上获得了有别于其他电视剧的独特性与特殊性，满足了年轻人的自我价值表现空间，参与社会表达，确立新的游戏规则的社会调适的需要。它并不用心表现偶像的深度内涵，而是以凸显个性、形式感强烈的视觉冲击力吸引观众。

《夏日里的春天》分别从青春的外形和造型、青春期的爱情、青春的事业和理想来阐述偶像剧的青春含义，挑选了国内模特界颇有名气的非职业演员分别扮演电视剧中的主要人物，量身打造成外型、个性都青春的典型。注重时尚的外形包装，用于剧中主要人物的戏服竟多达二百多套。爱情作为偶像剧永恒的主题，在《夏日里的春天》里设定为三条线索：憨厚的高原和好动的春天。不羁的司徒南和文雅的妙歌。功利的彦真和纯洁的珍珠，分别演绎出三种爱情。此外，专程取景时尚感极强的海滨城市大连，现代的建筑、不息的车流、透明的空气、浪漫的沙滩、绚烂的街景……又构成了这部偶像剧的一道亮丽风景。《夏日里的春天》还明确传递了偶像剧所具有的青春类型化主题，即倡导健康积极的人生观，鼓励年轻人勇敢地创造生活，追求理想。剧中的主人公虽然在走出校园迈向社会的过程中，遇到了情感与事业方面的种种困难，并且犯过这样那样的错误，但最终他们都会以自身的执著与热情实现理想。

年轻人的审美心态和审美爱好在青春偶像剧中成了主要的价值尺度，它所给予艺术发展的动力与对社会现存秩序的挑战都是需要面对的新的文化现象。因此，现实题材电视剧中通过对日韩偶像剧借鉴、模仿而逐步发达的中国青春偶像剧，与现实主义艺术的美学形态存在较大的距离。

总的来看，与严肃的现实主义作品相比，世俗生活的浪漫传奇式反映显得轻松、自如。作为偏重于情感和内心世界表现的文本，它在某种程度上存在偏重主观精神，忽视客观生活的不足，但这种类型的电视剧在表现主体精神世界的真实方面却具有一定的优长，其轻松娱乐的风格能够缓解现代人的工作、生活压力，满足当代大众审美的多层次需求，具有特殊的审美价值。

三、现代主义、后现代主义的影响

作为20世纪西方美学的重要范畴，现代主义的基本特征“可以用主观化、形式化和非艺术化”来概括，⁽⁴⁴⁾它是20世纪以来具有前卫特色，与传统文艺分道扬镳的各种艺术流派和思潮的总称。与浪漫主义相比，现代主义艺术依然是注重作家主观情感表达的艺术，但现代主义艺术习惯采用荒诞的、寓意的或抽象的视觉语言影射社会和人生，具有象征性、表现性和抽象性的特点。至于后现代主义，并不存在一个精确的定义，或者仅仅只是一种观念，但这并不能否定后现代精神对当前文化话语的渗透。后现代主义高扬事物变化的多样性、差异性、零散性、特殊性和多元性，尤其强调多元思维。后现代主义艺术强调的非理性的真实使崇高型的艺术失去独立价值，模糊了艺术承担的使命；使社会理想、人生意义、国家前途、传统文化被淡化。由于机械复制，导致个性、创造力、批判精神、激情也随之消退，把艺术变成了拼凑、无深度、平面化、碎片的消费品；到处渗透着资本的逻辑，甚至理论也成为一种实用主义的手段，整个世界陷入漂浮的表层。美国学者杰姆逊将后现代主义的特征归结为：一是从时间深度模式转向平面空间模式；二是从中心化的自我焦点转向非中心的主体零散化；三是从个性风格的表达向仿像的机械复制转变；四是从自我的审美观念向消费逻辑转变。这四点基本上概括了后现代主义艺术的特征。⁽⁴⁵⁾中国现实题材电视剧倡导弘扬主旋律，提倡多样化。无论在形式上还是在内容上，现代主义、后现代主义尚不足以构成完整的流派。但也不能因此否定电视剧创作在语言上、叙事结构上、价值取向上的现代、后现代倾向。

20世纪90年代出现的以“侃”为特色的电视剧以及世纪之交出现的部分青春偶像剧，尽管还不能称之为典型的后现代文本，但后现代的某些特征已得到体现。这些电视剧以另类的思维表达方式以及开玩笑、不正经的人生态度来叙述严肃的主题，在看似玩世不恭的背后，仍然有打动观众的情感元素。电视剧《过把瘾》⁽⁴⁶⁾中，像结婚、离婚这类现实主义的严肃人生主题在后现代主义的解构下，呈现出另一种真实的文化景观：一开始，电视剧就对美好、崇高的爱情婚姻采取了解构的策略，方言和其好友潘又军在餐馆里边涮火锅边聊天，对婚姻生活失望的潘又军对爱情的感慨就带有强烈的解构倾向：“这爱呀，就是这锅子，到时候就要挨涮。”而妻子石静的跳楼自杀又为这种爱情认识涂抹上了浓重的死亡气息。《过把瘾》对于方言和杜梅结而离、离而结的婚姻也充满了解构的特征。杜梅的父亲就是一位移情别恋杀死母亲的罪犯，好友石静的自杀也使得杜梅对自己的爱情缺乏信心，她采取的一系列离谱的行为都“证实”着她对爱情的怀疑：婚前她用好友贾玲试探方言，结果看到贾玲和方言翩翩起舞，她难以忍受，一个人跑回宿舍；为了验证方言对自己的爱，她拿着绳索捆起了熟睡的方言，并用刀子架在方言脖子上逼他说“我爱你”，可是方言“宁死不屈”。但杜梅采取的一系列“证实”的行为却是一种“证伪”，因为方言口头上说“这年头最不值钱的就是‘爱情’这两个字”，但他却是在乎杜梅的。这种语言、行为和意愿背反的文本策略大量存在于该电视剧中：杜梅认为爱需要用形式表现，她羡慕潘又军和陈雅红浪漫的洋派婚姻，可是当她拉着方言去“接受教育”的时候，潘又军和陈雅红已经离婚。在杜梅的“证实”中，造成了婚姻的一步步走向破灭，人物的行为总是事与愿违，总是导致相反的结果和意义的生成。两个人建立起来的爱情大厦就在这种“证实”中被摧毁，轰然倒塌。后现代主义的解构策略就是在这种充满怀疑和否定的叙事中完成的，在强烈的怀疑和否定中通过杜梅的执著与方言表面的玩世不恭的反差，把观众引向了对内在心灵真实的另一种认识，凸显了主体心理隐秘的真实——整部电视剧传达给观众的还是方言至死深爱着杜梅。后现代主义戏仿与解构在这里作为一种叙事的策略和方式，体现出以虚假性、虚无性、偶然性对抗现实，以游戏性暴露生活的不合理性的题旨。

具有后现代主义倾向的电视剧，区别于再现、表现的审美表现方式，还体现在其具有商业背景的娱乐化倾向。这种娱乐有别于艺术的精神超越带来的审美快感，带有感官娱乐和情感宣泄的色彩，成为欲望补偿的“假性缝合”。这种假性缝合，可以构成观众精神上的一种鸦片，麻痹他们的意志，简化他们的思维，逃避现实生活中矛盾的斗争与困境。这种娱乐化的主要策略还在于它的“搞笑”，从一本正经到一点都不正经的人物形象塑造，后现代叙事的多元化常常是没有立场的多元化，偶然的情绪冲动，零散的生活片段，不承担责任的非理性生活，在其话语的不同层面得到体现。《编辑部的故事》作为系列剧，在现实主义总体风格的基础上，也渗透着后现代主义的搞笑风格，它将体现崇高品德的行为纳入普通人的生活当中。由于这些人的行为缺乏高尚的动机，剧中人物都是不同程度的“丑角”，他们的行为动机建立在个人职位升迁上，使得电视剧产生了一种正义行为与不良动机的奇妙组合。正如该剧编剧王朔所言：“《编辑部的故事》不过就是部逗笑开心的通俗喜剧，只载笑声与轻松，用挺大挺严肃的词说自个儿生活中那点挺小挺可笑的事儿，把人的小毛病夸张给人看，千万别把喜剧看得太隆重，把轻松变成紧张。”⁽⁴⁷⁾

后现代主义所描画的现实，还是一种被抽空了的现实，因此又是虚拟现实的仿真，这使得后现代主义叙事还具有一种拼贴的痕迹。根据朱德庸漫画改编的电视剧《粉红女郎》、《摇摆女郎》都存在艺术表现上的这种后现代特色。这类电视剧中就包含了时装秀、异国风情旅游等青春时尚的内容，同时还包含武打、喜剧搞笑、青春偶像等元素。观众对这类电视剧的欣赏，常常游离对故事情节、人物形象的关注，而导向对时装、异国风光的欣赏。它以拼贴应对社会的多元文化需求，满足人们对时尚生活的想象，带有明显的实用主义文化消费目的。

后现代主义作为一种文化思潮流入中国，对我国的文化建设带来了影响。后现代主义并不是洪水猛兽，也并非一无是处，它有消极的一面，也有积极的一面。一方面，它的解构倾向、否定和怀疑生活的态度对于中国的文化建设产生了负面影响，但另一方面，后现代主义对西方晚期资本主义对人的异化的反抗，又具有进步的意义。对于中国现代化建设而言，建构和谐社会也需要从后现代主义精神中吸取对物质主义、商业主义批判的理论资源，使其成为当代中国文化建设的有益参照。随着改革开放的力度加大、中西文化交流的频繁，在对待后现代主义的态度上，盲目追随与简单否定都是不可取的。

思考题：

1．以《苍天在上》、《英雄无悔》为例，谈谈20世纪90年代反腐剧取得的成就。

2．如何理解社会主义新人形象（先进人物形象）的文化蕴涵？20世纪90年代以来，其艺术创造上的特点是什么？

3．谈谈你对世俗生活剧的美学趣味的理解。

4．谈谈纪实性电视剧的美学追求及其特征。

5．非现实主义电视剧文本有哪几种类型？分别谈谈它们各自的艺术特征。

【注释】

(1)编剧：冯延飞；导演：孙沙；摄像：葛利生；主要演员：程昱、沙景昌、侯天来、凯丽等。

(2)编剧：陆天明；导演：周寰；摄像：刘允良；主演：李鸣、廖学秋、高明、廖京生。

(3)导演：贺梦凡、邓原；编剧：章小龙、马卫军；摄像：李平；主演：濮存昕、李婷、张力维、王玉璋。

(4)周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷，第196、197页，人民文学出版社1984年版。

(5)转引自《邓小平文艺理论的精髓》，《光明日报》2004年8月18日。

(6)黑格尔：《美学》，第224页，商务印书馆1979年版。

(7)黑格尔：《美学》，第202页，商务印书馆1979年版。

(8)雷达：《向政治文明的维度提升》，《文艺报》2006年6月8日。

(9)编剧：刘彦武；导演：张元龙；摄像：李月斌、穆守龙；主要演员：斯琴高娃、王刚、陈长海、李克乃、平兰庭、郭铁铜、贾二娃、龚朝晖。

(10)编剧：陆天明；导演：苏舟；摄像：蔡抒南、张荧；主要演员：杜雨露、巫刚等。

(11)参见《中国问题报告》，第126页，中国社会科学出版社2004年版。

(12)编剧：陆天明；导演：雷献禾；摄像：张彪、宁长城；主要演员：任程伟、何政军、曹颖、杜源等。

(13)转引自袁莉：《生活的逻辑——主旋律电视剧创作的重新定位》，《中国电视》2004年第9期，第65页。

(14)编剧：张华峰；导演：王文杰；摄像：王滨；主要演员：野芒、娟子、张先衡、吕卓达等。

(15)陆贵山：《论文艺的历史精神》，《文艺理论与批评》2000年第2期，第133-142页。

(16)《关于“写中间人物”的材料》，《文艺报》1964年第8、9期合刊，第17页。

(17)编剧：李晓明、郑晓龙、冯小刚、李功达；导演：郑晓龙、冯小刚；摄像：沈涛、毕建华、李苏；主要演员：姜文、王姬、戴博、严晓频、马晓晴、周丽华、高国华。

(18)编剧：许波；导演：高希希；摄像：胡明、牛明山；主要演员：徐帆、陈建斌、周晓斌等。

(19)编剧：王海鸰；导演：沈严；摄像：王雷、金雷；主要演员：陈道明、蒋雯丽、贾一平、左小青、咏梅、吕中、石维坚、史磊。

(20)曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》第2辑，第68页，中国传媒大学出版社2005年版。

(21)[英]马克·柯里著，宁一中译：《后现代叙事理论》，第120页，北京大学出版社2003年版。

(22)编剧：刘恒；导演：沈好放；摄像：伊·呼和乌拉；主要演员：梁冠华、朱媛媛、岳秀清。

(23)编剧：王宛平；导演：高希希；摄像：胡明；主演：孙俪、邓超、辛柏青、殷桃。

(24)蒲震元：《历史还原、现代阐释与理论创新》，《现代传播》第5期，第13-16页。

(25)王国维：《蕙风词话·人间词话》，第191-192页，人民文学出版社1960年版。

(26)田本相：《一部具有诗化现实主义特色的电视剧——〈有泪尽情流〉》，《现代传播》2005年第3期。

(27)参见梅绍武：《曹禺与诗化现实主义》，《文汇报》2001年12月6日。

(28)田本相：《中国话剧现实主义之历史命运》，《人民日报》2000年12月23日。

(29)编剧：杜达；导演：宁才；主要演员：娜仁花、栓子等。

(30)李德顺：《价值论》，第150页，中国人民大学出版社1991年版。

(31)编剧：陈枰；导演：康洪雷、陈枰；摄像：王江东；主要演员：徐帆、傅彪、潘虹、李明启。

(32)编剧：倪学礼；导演：康洪雷；摄像：王江东；主要演员：徐帆、于荣光、吴连生、张鹭等。

(33)田本相：《一部具有诗化现实主义特色的电视剧——〈有泪尽情流〉》，《现代传播》2005年第3期。

(34)蒲震元：《中国艺术意境论》，第78页，北京大学出版社1999年版。

(35)王伟国：《电视剧艺术摄影论》，第69页，中国传媒大学出版社2006年版。

(36)刘悦笛：《美与日常生活：一种现象学关联》，《美学前沿》第3辑，中国传媒大学出版社2006年版。

(37)谭君强：《叙事理论与审美文化》，第111页，中国社会科学出版社1999年版。

(38)[美]戴卫·赫尔曼主编，马海良译：《新叙事学》，第197页，北京大学出版社2002年5月版。

(39)编剧：革非；导演：沈好放；摄像：王天鳞、张力；主要演员：刘佳。

(40)编剧：马奇德；导演：陈胜利；摄像：司兆明；主要演员：郭怡、杜喜、杨守林、贾致刚、李素萍、李丽。

(41)编剧：万方；导演：杨阳；摄像：张宁；主要演员：萨日娜、彭军、付亚南、钟新民。

(42)参见《艺术直观与现象学直观——埃德蒙德·胡塞尔致胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔的一封信》。

(43)倪学礼：《尴尬的中国青春偶像剧》，《文艺报》2000年11月。

(44)杨成寅主编：《美学范畴概论》，第681页，浙江美术学院出版社1991年版。

(45)参见[美]弗·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，第185页，陕西师范大学出版社1986年版。

(46)编剧：李晓明、黑子；导演：赵宝刚；摄像：毕建华；主要演员：王志文、江姗等。

(47)转引自刘书亮等著：《中国优秀电视剧赏析》，北京广播学院出版社2000年9月版。