论电视文本的结构主义批评

欧阳宏生

电视结构主义批评方法是从电视内部结构和形式入手，将电视现象作为一种独立的封闭的精神活动形式来予以研究的方法。通过对其内部各种因素运动、变化、组合、分离等问题的考察，来寻找电视发展的普遍规律，建立衡量评价电视创作和电视作品优劣高下的价值尺度，从而形成一整套建立在对电视内在因素分析把握基础上的批评方法体系。结构主义批评方法在批评领域影响较为广泛，在欧美文艺批评中较为盛行，在我国用于文艺批评也获得较大成功。这种方法从语言学、叙事学、结构变化等不同角度具备了对电视作品的解读能力。尽管其方法注重形式，也具有其局限性，但它并不妨碍我们在电视文本解读中使用，同样也可以获得较为理想的研究成果。

一、“二元对立”原理的运用

“二元对立”是结构主义广泛运用的基本概念之一。在形式与内容这对“二元对立”的关系上，“结构主义者倾向于把一切内容都看成形式，或者至少认为内容是使最后完成形式（作品本身）得已存在的一种技术手段。”^[1]电视批评中，我们把电视作品分为内容和形式两方面，使之对立起来，未必是科学的方法。但是为了认识和分析上的方便，在缺乏更好的提法之前，还得运用这个概念，重要的是我们要明确它们之间的辩证关系，而不仅是在任何条件下总是谁决定谁的一面倒关系。

结构主义认为，任何结构都不是单一的，而是复合的。在结构整体中，可以找到两个对立的基本组合元素，二元构成结构内部各成分间的并列、对立、转化关系。二元之间的碰撞和张力构成整体结构的运动与变化，发挥着整体结构的功能。二元的两端作为结构的组合元素是静止的，其中需要一个中介环节，使之相互联系、相互影响和作用，从而具有运动变化的特征。索绪尔在他的语言学研究中，把语言分为社会的语言与个人语言。按其意思，没有对立面，任何因素的意义和功能都难以表现或说明。

电视批评中，“二元对立”原理主要用于对电视作品的分析，探索到电视作品的内在结构基本模式。结构主义的批评家强调：人的感觉是从差异中发展，“上”是由其对立面“下”而感受到的。^[2]因此，电视语言（包括画面语言、有声语言、融合语言）表达感觉的结构基本是二元对立的。比如一些叙事性电视作品中叙述的内容、形式不管多么复杂，总是有基本的对立关系，或者是积极与消极，或者是爱情与背叛，或者是胜利与失败等等。电视片《中国农民》是中国农村变革的镜子，它讲述了小岗村农民冒着极大风险，“瞒着上面”，实行大包干的伟大事件。从这一点上，我们可以看出，小岗村之所以冒风险，之所以“瞒着上面”，实行大包干，是因为，有人反对小岗村实行大包干，它们干不是公开的。电视剧《今夜有暴风雨》中，有个段落的处理，可以看出结构中的两个对立情绪，画面内是爱情萌发、青春似火的裴晓云坐在炕头遐想，还坐着一个同住的女知青郑亚茹，也想着心事，忽然画外传来吱吱嘎嘎踏雪而来的脚步声，声音由远而近，脚步是朝画内走来的。敏感的裴晓云闻见熟悉的脚步声便思忖是曹轶强来了，郑亚茹也心领神会。两个少女关心窗外，从悉心谛听——少女间相互窥视到探测——大失所望。曹轶强走到门前，估计郑亚茹也肯定在屋里，多了郑亚茹，多尴尬，倒不如改天再来，于是脚步声又折回去了，怅然离去了。画面上声画分立是结构中的一对矛盾，加上种种心理矛盾，使这一情节包含了更为复杂而深邃的思想感情。运用“二元对立”的分析方法探索电视作品叙述的组合功能及其形态，是一种深层次分析的手段。这种手段在当代电视批评家中运用较为广泛。

实践证明，结构主义中“二元对立”原理是具有科学性价值的。它可以深入到电视作品的内在结构中去，较为客观和细致地分析和把握电视作品内在元素的对立和运动发展，对电视作品的复杂内部把握和分析具有相当效果。下面我们用“二元对立”理论对电视连续剧《神禾塬》的成功进行分析研究，从中可以看出结构主义“二元对立”理论在电视批评中的科学价值。这部电视连续剧是以关中老农民宋思温的家庭为中心场景，它的两个女婿尤大魁和冯炳南的“二元对立”为主线，美莲和冷翠两个女性的爱情经历的变化为配景而设计叙述的。一方面它又没有把人物设计为单纯的戏剧性的叙事因素，而是写出了当代关中农民形形色色的个性，写出了他们个性中所包含的中国农民文化的传统和所面临的现实处境的挑战，写出了他们在中国农村社会的急剧变革中所作出的不同抉择和遭遇的不同命运。剧中宋思温蕴藉、务实、正直、讲求尊严，以家庭和土地为本位，因而当他的后代们开始放弃祖辈们传下来的生活方式和生活信念时，一方面宋思温用他所坚持的那种诚实和和睦的做人道理持续影响着后人们，另一方面他对传统生活方式的眷念和他视野的狭隘、观念的保守也阻碍着青年一代农民的变革。在这部电视剧中，尤大魁和冯炳南的冲突构成了基本的叙事张力，同时也负载着创作者心中的人文理想。他们都是新一代“识时务”的农民，他们都没有传统所强加的心理负担，他们都具有巨大的创造潜力，但他们都选择了不同方式来完成他们的抱负和理想。前者把个人的利益与他们生存于其中的整体利益联系在一起，得到了文化传统的支持和社会群体的接纳。这些都贯穿了一系列的环境和人物的“二元对立”，尤大魁和冯炳南的“二元对立”的比较造成了强烈动人的艺术效果。通过作品人物与环境的关系的分析进入人物和主题的深层内容中，不被外在的艺术表象所迷惑，的确是很有意义的。

在一些叙事性的电视作品中，没有冲突，没有对立，没有较强的事件和情节就缺乏戏剧性的事件和情节。由于它没有张力和强度，因而不能激起观众的期待和兴奋。而冲突对立、较量、则来自人物与人物之间的关系。所以，叙事性电视作品在设置安排人物的时候，都必须考虑到“二元对立”的叙事规则，现代叙事学理论把作品中的人物作为叙事要素分为三类：一类是主体，即“正面”人物；一类是反主体，即“负面”人物；另一类是作品中的次要人物，承担“帮手”的功能。前两类的“正”“负”并非好人坏人之区别，只是叙事中所起的作用不同。主体和反主体都在冲突之中，这种对立可能是有意的，可能是无意的，二者对立最终引起观众的关注。这三类人物，使作品的“二元对立”更加复杂化，三类人物都有各自的对立面。正是通过这些表现出他们的性格，推动情节的发展。任何缺乏对立面的人物，都会排除在叙事主流之外。正是基于这些创作规律，创作者总是想法设法在作品中组织冲突，组织较量的事件和情节等。批评家也正是运用“二元对立”的理论，揭示了作品深层次的意义。

但是值得注意的是，“二元对立”原理也有一定的局限性。在所有电视节目形态里，并不是每一个节目都包含着“二元对立”因素。有的新闻报道，有的纪录片，有的文艺节目，就是通过一个方面来反映社会生活。歌颂社会生活的美好，用一种感情来抒发构成电视艺术整体内容。比如电视舞蹈艺术片《啊，太阳》主要有三首女声独唱、两首男声独唱、一首男女生对唱、一首童声表演唱、四段歌舞构成，在歌舞表演和解说词的叙述中，穿插了必要的生活场景：油塔、吊车、钻台、井架等，突出表现了石油工人的精神，这些画面构成了统一的艺术整体，它唱出了一首石油工人英雄业绩的颂歌。这里若是硬性套用“二元对立”理论，把作品分成二元因素来研究，势必会肢解和破坏作品的统一性和完整性，甚至可能得出荒唐结论。实际上，不是说任何电视作品都可分为二元因素。只有从具体的作品出发，正确使用“二元对立”理论，才能发挥其作用。

二、叙事学原理的分析方法

电视艺术是一种家庭消费艺术，它主要靠时间的延续、空间的扩展、信息的刺激、情节的曲折变化和人物的命运变迁来吸引观众。电视作品中相当部分都具有叙事性。一条新闻、一个专题片、一部电视剧，都具有相对的故事完整性。特别是反映社会、政治、经济变革的事实报道，讲述老百姓的故事；特别是剧中的喜怒哀乐的情绪和悲欢离合的沉浮，让观众真正体验到人生沧桑的作品是特别受欢迎的。运用结构主义叙事方法分析研究电视作品，可以帮助人们进一步认识作品的复杂结构、体验个中真味。

结构主义的叙事学理论是应该引起电视批评家重视的。法国的结构主义批评家罗兰·巴尔特等是叙事学理论的代表人物。叙事学理论是主要研究叙事性作品的专门理论。巴尔特借鉴语言学中分层次的方法，将叙事作品分为功能级、行为级和叙述级三个层次。功能级是作品中最小的叙述单位，它总会在作品叙事过程中发挥作用，担负着要么是叙述的核心，要么是补充叙述空间的缝隙，要么是暗示人物动作、性格等的作用。功能级是作品直接叙述的基础，是分析作品的首要对象。但功能级是通过行动级来完成的。第三个层次是叙述级，它在作品中是最高层次，它将作品的一切表达叙述出来，使受众亲临其境。叙述者不是创作者，而是作品的叙述符号，这些符号将功能级和行动级组织成作品。巴尔特把叙事作品看作是一个大的句子，一个复杂的语言符号系统。因此，在他看来，叙事作品的一切问题从根本上讲是语言问题。他认为，功能是一个基本的句子的功能，行为是人称叙述的体现，而叙述更是一个符号系统问题。这样就形成了一套以语言符号为中心的精细分析体系。但这一理论从另一个角度显示出它的弊端，过于精细化、模式化无疑忽视了作品自身审美特性和人物形象、艺术氛围的魅力。

尽管如此，巴尔特的叙事学理论对我们进行电视批评仍然具有积极的方法论意义^[3]。吸收巴尔特叙事学理论中的有用部分，对电视语言即画面语言、有声语言、融合语言进行分层次研究可以见出较好的效果。电视剧《今夜有暴风雨》，有一组裴晓云与小黄狗在雪原奔跑、追逐的画面构图：春天到了，连队里只剩下裴晓云一个知识青年，曹轶强留下了一只黄狗与她为伴。这里，我们将叙事看成是一个语言符号系统，此时，屏幕上出现了三个高速镜头所构成的画面语言：雪原上小狗跑着；裴晓云高兴地追着；小狗越过了裴晓云。在这一组画面中，主体是女主人公裴晓云，陪体是黄色小狗；环境是白茫茫的大雪原，空白是那高远的天空。从叙事学理论讲，这是属于功能级的叙述。这幅绿、黄、红、白所组成的色彩绚丽的画面构图，形象地告诉人们：裴晓云在那特定的社会环境中，人性受到了扭曲和异化。只有回到大自然的怀抱里，其人性才得以复苏，才能重新表现出热情、奔放和充满活力的青春美。运用叙事学理论，有助于对电视中各种语言的分析，以得出正确的结论。

叙事学原理分析方法对长篇叙事性作品，诸如长篇纪录片、电视连续剧等批评具有较高适用价值。长篇叙述性作品连续不断地讲述故事的方法关键在于如何“连续不断”上，这直接关系到电视作品的艺术魅力。在这类作品里，为了使观众始终处于一种兴奋、期待的状态，从而建立起与电视作品的积极联系，就必须延宕从始点到终点、从动情到高潮的过程。对于电视观众来说也就是延宕、拖迟的时间再增加观众的期待程度的同时，增强最终的期待满足的强度，使观众始终处于前高潮的兴奋中跟随电视作品的叙事进程不断运动。在整个运动中，延宕是一个关键点。叙事学原理认为，延宕是一个过程，在这一过程中，矛盾冲突迟迟得不到解决，人物关系迟迟不能确定，欲望客体的目的迟迟不能达到，因而观众的愿望迟迟不能满足，叙事的平衡也迟迟不能恢复。这样才能使观众不因为延宕而产生疲劳感和失望感。长篇电视作品由于篇幅长，往往都不止一个叙事高潮，而是多次地间断性高潮。目的刚刚被凑近，却又被推向远处，平衡刚刚恢复，却又重遭破坏。长篇电视作品一般都在这种恢复平衡、失去平衡、再恢复平衡；愿望满足、愿望落空、愿望再满足的交替运动中用一系列间断性小高潮推向最终大高潮的。这种累积性的延宕过程，在外在情节上是山重水复，而在内在逻辑上却又柳暗花明。这样不断化夷为险，化险为夷，使整个连续剧跌宕起伏，引人入胜。以叙事学理论来看，一部电视叙事作品就是一个大句子，一个复杂的信息符号系统。电视作品的叙事过程是靠功能级、行为级和叙事级三个层次来完成的。结合电视创作规律，我们可以看出，电视叙事平衡不是一个直线的匀速过程，它必须是一个曲线的积累过程，从而表现出电视作品复杂的语言系统来。

电视作品中，要重视电视作品的叙事技巧，要合理处理“断”与“连”的关系。就是说，在上一集结束时，要注意埋好“伏笔”，打好“包袱”，处理好“且听下回分解”。连续剧《浣纱女的传说》，第一集结尾处，是在吴国的宫殿里，吴王夫差为了占有西施，便大施淫威，先将一使女抬出去喂虎，然后又将西施搂在怀里，再连续多次地推出猛虎的壁画，然后戛然而止，从而使观众为西施的命运担心。第二集结尾处，越王派范蠡去吴国，在吴王的宫殿里，当着吴王的面，将刻有要求盗取“姑苏城防图”的香榧子交给西施，吴王一定要索看香榧子，在十分紧张的气氛中结束，观众又为西施命运捏把汗。因此引起观众等待看下集的强烈兴趣。在处理电视作品“断”与“连”的关系时，一般采取两种方式来阻断叙事高潮的到来，延宕叙事的进程：一种是分集，每一集一般都有一个小高潮，但同时它又重新唤起观众新的期待，新的愿望，以保证故事叙述下去。分集实际上造成了对愿望满足的暂时阻滞，使观众燃起期待之火。另一种阻断方式则是多重叙事链交替。一般叙事性电视作品往往围绕主要人物和情节中轴线，还设置一些辅助性人物和情节，从而形成多重叙事链，使它们既独立又联系，共同推进叙事进程。这种方法可以延迟高潮的到来，造成观众的多重期待，增强叙事吸引力。

电视批评中，要遵循叙事学规律，认识创作上的叙事手段。不同的电视形态具有不同的叙事手法，就电视连续剧而言，一般采用表现手法，往往是以事件为“经”，以人物为“纬”，编织出绵延不断的故事。要使叙事过程做到叙事复杂生动而又不杂乱无章，首先要注意叙事方式。电视作品的叙述方式大体分为顺序、倒叙、插叙三种方式。顺序方式的画面语言按照事物发展的时空顺序，依次进行叙述。具体的讲，就是依照事件本身的顺序，从开端、发展、高潮，到结局。倒叙方式，就是将事件的结局部分，或者事件发展中某个最突出的片断，提前到开端处首先加以表现，以期造成戏剧悬念，引起观众浓厚兴趣，为整个事件的叙述造成波澜。插叙方式，在顺序的正常进行中，插入另一段画面语言，这新插入的一段，只是一个片断，当插入的画面语言结束时，原来的叙述在继续进行下去。运用叙事学顺序原理，我们来分析一下电视连续剧《少帅传奇》。作品在叙述1928年张学良“东北易帜”这一重大历史事件时，就是按照时空顺序进行叙述的。开始——《皇姑风云》，反映张作霖被炸死在皇姑屯；发展——《生死之谜》，反映张作霖死讯封锁了30多个小时；再发展——《吊孝风波》，反映张学良顾全大局接待日本吊唁使团；高潮——《歧路徘徊》，反映杨宇廷阴谋篡位夺权；结局——《东北易帜》反映张学良在奉天举行换旗典礼。整个过程是依事件本身顺序进行叙述。倒叙的叙述方式也常运用。新闻报道中，相当一部分是在导语里就首先把结局，或最重要的部分，或最精彩的部分告诉观众。这种导语大都是由播音员或主持人先播讲出来。

电视批评中，叙事学手段还十分重视叙述的线索。叙事性电视作品在对故事情节进行表达时，还特别需要注意叙述线索。叙事线索大体可分为三种类型，单线型、复线型和网状型。单线型，故事发展过程中只有一条占主要地位的线索，其中的矛盾冲突、人物关系、情节发展，都紧紧地围绕着这一条主线进行叙述。复线型，事情的发展过程中有两条平行的叙事线索，有时以一条为主，另一条为辅；有时一条为主线，另一条为反线，两条线索平行推进，互相呼应，彼此衬托，交错发展。网状型，是指叙事线索由多条情节线所编织的庞大矛盾网，彼此交叉网状式叙述故事。这三种线索类型有着各自不同的功能和作用。

电视批评中叙事学原理的运用是在原结构主义叙事学理论中发展起来的，但到今天，批评家的实践有了很大的变化，已不是原结构主义叙事理论能够完全解释的。

三、电视结构功能的研究

任何电视作品的结构都具有一定的功能，功能的变化与结构有直接的关系。电视连续剧结构上框架大、线索多，它可以从更为广阔的社会领域反映人民群众的政治、经济、文化生活，可以表现社会生活的方方面面。结构主义功能的研究在西方的批评界里更多的是抽象与模式的趋向。研究中仅着重于一类题材结构功能的模式。这种研究是在异中求同，把丰富多彩的作品结构归纳为一些固定的模式。其间虽然确实发现了一些规律性的东西，但也不乏机械、生硬。如弗拉基米尔的《民间故事的结构形态》研究了100个俄国童话，便认为童话只能有31个功能，美国的罗伯特·斯克尔斯德七种小说模式等等。西方结构主义的批评主要在文学领域。这些事实说明了生硬和机械的模式化，很难全面地反映并再现生活的丰富性和多样化特点，也不可能反映文学形式的运动规律。对于这一点，我们在借鉴和认识西方结构主义功能的研究时要引起注意的。

应该承认，结构主义中功能的研究方法具有相当潜力。在电视批评中如果我们不回避电视现象的丰富多彩，尊重电视创作的艺术规律，运用中注意克服和抛弃某些僵化和机械的认识，就可能会在某一种体裁综合研究上有突破和发展。

对电视作品社会功能的选择是一个很有批评价值的角度。目的在于说明，一个时代社会生活的内容和精神特征对电视作品结构的功能是具有选择性的，社会的需要和观众的需要要排斥电视形式不利于自己的功能，而促进和发扬有益于自己的功能。

电视事业的发展，电视文化的不断变化，电视形态的创新都同时代的政治、经济、文化发展是相辅相成的。中国电视开创初期，国家经济、文化建设正处于十分落后的状态。那时电视文化建设还没有起步，电视节目十分单一。据有关资料表明，当时电视节目的形态也仅只有20多种，而经过40多年发展，目前在外国电视屏幕上经常出现的电视节目形态就有100多种，而且还在不断衍生。一些电视节目形态，随着历史的发展，其结构功能发生了相应的变化。就以电视新闻而言，初创时期，电视新闻也就仅作为一般动态消息报的居多，而现在各种新闻性节目为实现不同时期的社会功能，其电视新闻结构从简单到复杂，无论形式还是内容都发生了很大的飞跃。从一条信息的报道，到一个具有重要意义的新闻的评论；从老百姓所关心的油盐酱醋等到国家政治、经济、文化大事，等等，无不包括在新闻报道的范围内。

“讲述老百姓自己的故事”的电视报道，是中国电视现代化功能的体现。以中央电视台的《焦点访谈》《东方时空》《新闻调查》等栏目为代表的电视深度报道，以其关注国计民生和人文关怀，表现了当代中国电视新闻功能得以强化。这种功能具体体现在，它准确地把握了社会主义初级阶段的基本国情，贴近了生活、贴近了群众。节目中那些“讲述老百姓自己的故事”的真实画面，都是电视传播扣人心弦、动人心魄、引人思考的起点，也许，这种从中国社会最常见、最普遍的小问题入手没有“历史方位”“辩证思考”等等来得过瘾，但这种低位进入却包含了大智慧、大手笔、大思路，这实际上是电视的自我批判和屏幕的自我净化，堪称中国电视的一道风景。中国电视新闻的历史性变迁，必然同国家政治、经济、文化发展密切相关，电视新闻节目结构的复杂化，使其功能也发生了质的飞跃，这种飞跃是人民群众的需要、是人民群众的选择。随着社会历史的发展，各种结构功能都发生相应变化，一部分功能相应地萎缩和消失，必然引起结构上相应的丧失和变更，另一部分功能相应地发展和增强，也必然引起结构相应的繁殖和丰满。因而，电视作品结构功能的消长，都是具有因果关系的形势变化的，这些变化中包含着丰富的艺术与生活的复杂关系，潜伏着许多引人深思的艺术经验和教训，这些都为电视批评提供了批评的广阔天地^[4]。

较长时期以来，国外的电视批评家都习惯于从内容到形态的综合研究方法，也就是先看社会生活的变化是怎样给电视反映的内容提供新鲜素材的，再来看这些素材是怎样影响电视表现形态变化的。这种研究方法能够准确地把握各种电视文化现象总体运动的实质性背景，是具有一定优势的，但由于偏重于电视内容的分析研究，相对就忽略了艺术形态的考察，把电视艺术形态仅作为一种附庸于内容的因素进行分析。这样对电视形态的研究往往被一些纷繁的表面现象所困惑并流于表面化。电视批评面对十分活跃和不断变化的艺术形态的发展和更新常常表现得不知所措。而结构主义的功能研究方法则可以直接找到社会生活和电视艺术结构的对应关系，可以透过形态的表面直接找到社会审美意识的支配和催化作用，在艺术形态的分析上具有更直接的作用。这对于我们克服电视形态研究上的薄弱环节，更符合艺术规律地去评价各种电视创作现象，以缩短电视批评和创作实践的距离，是很有帮助的。

运用结构主义功能研究方法，可以透过形态的表面直接找到社会审美意识的支配和催化作用。一种形态结构的确定，包含了无数创作者的辛勤探索，凝集了无数的社会投入，是许多有效经验的结晶。

电视节目形态作为社会普遍认可的意识形态，其使用可以使观众便于理解，从接触一个以一定形态展开的作品开始，使电视创作者同观众以形态共性为基础进行对话。如纪录片结构形态与电视剧结构形态显然不同，其约定对话观赏心理准备与观赏心理要求也是很不同的。所以加强电视节目具体结构形态的研究是很有必要的。就以“电视小说”的结构功能研究为例，“电视小说”虽然也来源于小说，但是它是将原小说的本体形态——文学形态，转化为“电视小说”的特殊形态——屏幕形态而已。“电视小说”要忠实于原著，它不仅需要忠实原作的思想、结构、情节、风格，而且要求忠实于原著的语言表达方式。这是因为，“电视小说”的根本目的是要将观众带入文学的氛围，置于文学意境之中，从而感受到如读小说一样的文学审美趣味。从我们对“电视小说”结构功能分析，可以发现社会审美意识不仅对电视形态的功能进行选择，还对电视作品的风格、创作方法、语言技巧乃至刻画手段等等形式因素都产生不同程度的影响，或者被淘汰，或者扶植。

从电视批评实践中，可以发现，为什么50年代到80年代的电视新闻报道只对事件的发生发展作平面性的报道，为什么90年代更注重电视深度报道，因为这除了国家政治、经济、文化建设的发展以外，同人们的思想文化素质的提高，社会的进步是分不开的。这期间的联系包含着十分丰富的内容，值得我们去探索。任何电视节目形态，作为电视人艺术掌握世界的具体方式，都会凝集着人类艰苦探索的智慧和心血，都会闪耀着时代的光彩，都同丰富多彩的社会生活产出着千丝万缕的联系，都值得任何有事业心的电视创作者去创造发展，也值得任何追求真理的批评家去研究探索，这也是批评家思想素质和艺术审美能力的集中表现。

应该看到，西方结构主义批评是“唯结构论”，他们不怀疑结构本身是否合理，认为批评家就在现存的机构中分析它的关系和内容，这样致使结构主义的批评只成为对作品一般性的分析和介绍，而丧失了判断价值的功能。显然这点是应该引起注意的。要批判地利用西方结构主义批评方法，从更高的美学理想出发，不把结构看作是僵死的模式，而只是通过对创作者思维结构的把握，进一步挖掘作品结构内部更丰富更深层的东西。批评家的批评要充满一种创造性的活力，在对电视作品的批评中影响创作者，并推动创作者追求更高艺术境界。

［原载《西南民族大学学报》（人文社科版），2005年第1期］

【注释】

[1]［美］卡勒：《语言学与诗学》，转引自王春元、钱中文主编《文学理论方法论研究》，长沙：湖南文艺出版社，1987年，第212页。

[2]［英］特伦斯·霍克斯：《结构主义与符号学》，上海：上海译文出版社，1987年，第58～59页。

[3]［法］巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，载《美学文艺学方法论》，北京：文艺出版社，1985年，第536页。

[4]欧阳宏生：《电视批评论》，北京：中国广播电视出版社，2000年，第306页。