上述检讨了2010年以来大投资、低成本均获市场高收益的中国高票房影片的文化状况，可以发现多数影片中国文化“含量”不高，人文精神整体显得“稀薄”。有的影片虽有如此追求，然也就此而此，对于崇德、中庸、乐群、艺文等“文化养生法”无力深化表现；有的影片颇有文化题材之利，却拍成了一部“低级”文化作品；有的影片演绎了“暴力”的“中国梦”，却不是崇德的人文观念；有的影片只是一种幼稚的“青春”“呻吟”，文化则是一片“空虚”。总体而言，“养眼”有余，“养心”、“养脑”不足。因为这些中国高票房影片传播较广，它们所总体“合成”的文化意象以及效应，确实尚无力承担“阐释中国文化，就是阐释巨人的性格和脾气”的任务，甚至有些作品“自己的阐释是错乱的”，是颇为容易“被误读”的。这说明了在资本的“挤压”下，中国高票房影片已经很少有余力展开对于中国文化的叙事和抒情，甚至相当一部分高票房影片会让观众觉得它们是否还属于文化范畴，还是仅仅是一种“养眼”的“杂耍”或者“游戏”作品，如此文化等级的中国高票房影片“怎么能够企望别人获得正见？”此等问题，需要电影人在世界面前静思和自处。
分析它的生成原因，主要有着以下几个方面：一是电影是一种投资风险较高的文化产业，为了降低风险系数，许多投资人和主创人员觉得还是沿着较为成熟的艺术生产模式或者路线比较保险，故而2010年以后的一些中国高票房影片一直沿着新世纪前十年《英雄》格式前行，担忧由于改变艺术生产模式或者路线而导致票房没有把握，甚至产生投资失败。这说明在文化资本的裹卷下，中国电影人的想象空间受到很大局限，原创潜质遭受损伤；二是过度考虑西方国家的接受需求，以西方观众作为主要潜在观众，“为了看上去像‘西方故事’，他们让故事情节尽量简化”，一方面放弃了对于中国文化的深度和当代表达，另一方面也是对西方电影语法的“东施效颦”。其实，西方观众也很想看到与他们构成“差异化”和“陌生化”的“东方故事”。去年，我们出席了上海视觉艺术学院麦基故事学院成立仪式，这位培养了几十位“奥斯卡最佳剧本奖”的“好莱坞编剧教父”麦基先生在仪式上大声呼吁：中国电影千万不要模仿“好莱坞”，“好莱坞”想看到的中国电影是关乎东方文化的故事；三是中国电影人的文化等级普遍不高，它不禁令人联想起前段时间受到业界乃至社会广泛关注的芦苇先生关于“中国电影业是一个‘文盲’较多的行业”的言论，许多电影人对于崇德、中庸、乐群、艺文等“文化养生法”体会不深，甚至没有体会，也就没有心愿也没有能力“阐释中国文化，就是阐释巨人的性格和脾气”。新中国建立以来，对于电影人“公众身份”的社会认同和自我认同，经历了从“文革”前十七年党的文艺工作者、八十年代的艺术家到新世纪的“艺人”的演变，“艺人”自然缺乏“文化人”的担当，它是迎合市场而非引导市场，与人文精神的关系也就愈加疏远起来。
2014年，许多已经公映和即将陆续上映的“大片”，他们的文化含量似乎出现了较为显著的变化，包括一批文化准备较为厚实的“第五代”老将，也开始逐步调整自己的电影文化立场，归正和复原“阐释中国文化”的原有姿态。张艺谋的《归来》已获“归来”良好口碑，陈凯歌的《道士下山》描述了民国战乱时期一位偷偷下山的小道士何安，在与中统特务、纳粹博士、日本人和江湖的周旋过程中，逐渐领悟了武术的至理，并使自己的人生也永远改变；吴宇森的《太平轮》虽是一部灾难类型片，却是将叙事中心聚焦于变幻年代三对情侣悲欢离合的故事，表现了战争和灾难下不灭的爱情和人性；许鞍华的《黄金年代》描写了作家萧红从文以后的情感纠葛，并侧重出在大时代背景下个人命运的浮萍遭遇。“中国大片的这次回归，在美学层面对中国电影以后的创作将产生较大的影响”，“其所倡导的文艺路线将会回归。中国影坛有着文艺的传统，文艺片其实一直是中国电影的主流。中国电影产业化以来，资本裹挟商业类型占据了中国电影的主体，这样的商业和娱乐启蒙对中国电影来说很有必要，但其对文艺片等其他电影的挤压越来越强势，因此而形成的同质化使中国电影一定程度上偏离了传统美学根基，现实主义、人文思辨等文艺气质的美学传统逐渐缺失。在这种氛围中，中国影坛时刻呼唤文艺片的回归。此前，无论是坚守现实主义传统的《集结号》、《梅兰芳》、《唐山大地震》、《中国合伙人》，抑或是具有西方文艺特色的《白日焰火》等影片都取得了较好的口碑和票房。2014年中国文艺大片的回归，将会更有助于中国电影创作面向传统主体的回归，使中国电影真正实现美学归根，并在此坚实的美学土壤中健康成长。”[7]因此，“2014年中国文艺大片的回归”，使对国产大片的“文化诉求”有了新的期待，希望能够使“资本裹挟商业类型占据了中国电影的主体”“对文艺片等其他电影的挤压越来越强势”的局面得到一定改观，“阐释中国文化，就是阐释巨人的性格和脾气”的电影图景或可期待。
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