逸士审美生存的清玄旨趣

二、逸士审美生存的清玄旨趣

在中国历史上尤其是魏晋六朝时期，“清”是一种弥漫于士人阶层的人格风尚，也是区分文学艺术美与丑、雅与俗的审美趣味。

（一）“清”的审美生存旨趣

“清”的本义是水澄清透明的意思。屈子曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨，沧浪之水浊兮，可以濯我足。”（《屈原・渔夫》）洁净的江水可以洗我的帽带（借喻“头发”），浑浊的江水可以洗我的脚。清者自清，浊者自浊。水清意指开明盛世，水浊意指世道浑浊，士人根据世道决定进退，表明一种超脱世俗名利的潇洒自如的审美人生态度。随着语言的发展，清与浊这对概念的含义有了泛化：为官从政，“清”则廉洁公正；为人品行，“清”则高风亮节；诗文书画，“清”则雅致脱俗。官品、人品、文品均以“清”为大雅高洁之境界。

魏晋士人审美生存的志趣是以“清”为美，并经历从“清议”到“清谈”的文化转向。在这一转向过程中，“清”这一概念的“公正”的含义被淡化，而“雅致”的意味不断被强调。“清议”可视为公正的议论，而“清谈”则可视为雅致的谈论。士人在清谈中是远离尘世、远离功利的，精神是超越的，人生是审美的。因而，“清谈”可称为不关世务、不涉功利的言谈。“清议”到“清谈”的文化转向，是遭受打击的士人寻求精神解脱的处世方式，也是对人生无奈而采取的诙谐的表达方式。随着“清谈”世风盛行，逐渐形成重清轻浊、重虚轻实、贵远贱近、贵文轻武的“士林意识”，继而产生了弥散于整个两晋南朝并波及于后世的审美精神。这种审美精神即“清”的精神，对中国几千年诗文书画以及各种审美活动起到了决定性的规范作用，它代表着中国士人的精神追求达到了一个新的高度。正如凝然所说：“二十世纪二三十年代，具有士大夫贵族气息的作家，为规避无奈的现实和政治，红尘意远后皈依精致的文学圣殿寻求艺术真境，他们的文学审美品格渐渐流向柔婉、纤细，审美内涵由高妙空灵走向典雅、精致，失之厚重。”^[28]“清”的审美精神以个人的内在感受为目的与标准，一切外在的事物均需经过这一内在目的与标准的检验而定其优劣高下。

魏晋南北朝士人的审美旨趣是通向彼岸世界的，因而在推崇自然无为的道性基础上带有净土世界的朦胧禅意。这首先表现在这种旨趣超越了社会政治伦理教化的功利主义，将人生视域直指精神得以自由超脱的纯审美领域。在逸士那里，所得到的是生命个体摆脱了社会群体、世俗伦理与现实功利之后所产生的全身心的解放。这种审美旨趣使人的生命力得到充分的高扬，在人的内心世界培植起在非自由的社会中对自由永恒向往、追求与陶醉的乌托邦审美情怀。

魏晋以“清”为核心的审美旨趣突破了以名教形式存在的现实理性规范的羁绊，将人对自身的认识推向个体生命存在的新领域。逸士们在审美生存的日常生活中真正意识到，人并非为他人、社会或者某种理性原则才生存的。人的生命存在本身就包含了人的目的。于是，适性悦己、吟咏情性的审美观与纵情享乐、秉烛夜游的伊壁鸠鲁式的人生观成了逸士们时尚的生活方式。魏晋士人审美旨趣代表了中国古代知识分子自我意识发展的一个新的高度，具有划时代的文化价值与生存意义。

（二）“玄”的审美生存旨趣

“玄”的本义是指一种浅黑的颜色，泛指黑色。由于黑色一望而不透，渺然不知其深浅，于是将“玄”引申为幽远，再由幽远而引申为深奥神妙。北魏正始年间，玄学开始盛行。何晏、王弼、向秀等为首倡者。玄学家一方面注释《老子》、《庄子》、《周易》“三玄”之著；另一方面，他们抓住正始、永平、延昌、熙平等几任皇帝皆信奉道学的历史良机，从容进入“清谈”领域并因势利导地将其引向玄学。

老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”老子讲的“道”深微难测。它通过“无”化成天地，通过“有”生成万物，“无”与“有”都是“道”的表现，道是深奥幽远、不可名状的力量，世间一切深刻奇妙的事物和道理都出自于“道”。老子以“玄”来形容“道”的深奥难测，何晏、王弼、向秀等玄学家继承了《老子》对“玄”的用法，以之指称那种抽象的、与人的具体存在或日常生活经验无直接联系的事理。“玄虚”、“玄理”、“玄言”等语，指的都是以宇宙人生的形而上思考和议论。

在魏晋时期，玄学家们要对“三玄”有自己独到见解，然后生发开去谈自己之“玄学”。汉代“扬雄美学思想博采众长，他借鉴了先秦至西汉儒家、道家、阴阳五行家的一些美学观点；其美学思想的这些基础就是他的《太玄》中所构拟的‘玄’，以‘玄’为基础，他的美学思想具有了独特的‘主客观交融性’”^[29]。在《太玄》中，扬雄阐发了《周易》的阴阳之论与《老子》的道论，将“玄”视为宇宙本体，由“玄”而生阴阳二气，由阴阳二气的“一判一合”形成天地。天地万物俱有秩序、按部就班，故而人间亦有长幼尊卑，此天道使然，应安之若命。通过对“玄”的讨论，最终回到儒家的伦理观。他汲取并发扬了孔子“文质”、“中庸”人格之美，孟子的“仁义”、“养气”品行之美和荀子的“礼乐教化”修炼之美。魏晋的玄学家受扬雄的影响很大，但又与之不同。魏晋士人感到自己无心建功立业、无力拯世救民，自然遁入缥缈却超然的精神世界之中，而先哲留给他们可资发挥的精神材料，则莫过于老庄之“道”了。以老庄“自然无为”思想为基础的“玄学”，既可远离政治、寻求精神寄寓，又可在精神上闲情逸致、越凡绝俗，从而得到某种乌托邦式的虚幻的精神满足。可以说，扬雄可谓儒家之“玄”，魏晋士人乃为道家之“玄”。后者比前者少了一份束缚多了一份自由，少了一份实在多了一份自在，少了一份伦理多了一份审美。

（三）玄学审美旨趣的特性

玄学以《周易》、《老子》、《庄子》“三玄”为宗，是古人探索宇宙奥秘与辨析万物事理的一种方式。“三玄”之著的问世是这种思维方式的第一次振兴；汉儒的天道之论、名实之辩、形神之说等是这种思维方式的第二次弘扬；魏晋玄学基于“三玄”思想，又受董仲舒、扬雄、郑玄等人探索精神影响而兴起第三次思潮。魏晋“玄学”不仅是一种哲学思潮，而且是一种社会心理和时代审美精神的文化标志。其贵无轻有、贵文轻武、贵名轻实的价值取向直接反映在世人的审美旨趣中。

玄学注重对人的主体性的高扬和对精神空间的拓展，将宇宙万物万事都作为玄思清谈的对象，从而大大突破了传统儒学恪守伦理道德的狭小精神领域，从而为士人提供了驰骋想象与思维的精神世界。进入玄思清谈的领域，人就无异于达到一种精神自由的高超幽远的境界。在玄的世界里，现实世俗的一切限制、禁忌、规范都荡然无存，人的精神得到了彻底的解放，也即人进入一种自由之境——真正以个体的主观感受、感官好恶来评价美与丑的审美生存之境。自汉武帝采纳董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议以来，儒家的审美精神使人们对美丑的评价无不以伦理规范为尺度。即使是自然山水之美，也要以“伦理”的眼光来看，罩之以“三纲五常”的仁义光环。这就使人与自然之间隔了一层帷幕，伦理价值取代了人性价值，社会价值取代了个体价值，审美对象也成了伦理观念的象征。魏晋士人借着玄学的影响力，将意识延伸到宇宙、天道和自然万物，将自我意识延伸到个体生命的审美存在境域，使审美活动成为纯粹的个体意识活动，使人的精神通达一个真正审美存在的自由世界。

玄学的思辨并没有窒息魏晋士人的情感，反而使他们抛弃了两汉经生的那种讳言真情的虚伪性。“竹林七贤”嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸等逸士们推崇的是率真人性，一切任性而为、任情而行，当哭则哭、当笑则笑，见美而喜、遇丑生厌，绝少矫揉造作、虚伪作秀。据史料记载，阮籍听说有一位才貌双全的少女死去，即前往吊唁大哭一场。其率真任情到如此！王徽之想见好友戴逵，连夜乘船前往，行了一夜才到，到了门口没有进去就往回返。有人问他这是为何？他说：“我乘兴而行，兴尽而返，何必非见到戴逵不可呢？”其率真任性到常人不可理喻的程度。在魏晋士人眼中，无论自然界还是人世间，审美的判断成了他们审视事物的独立的意识，绝不受其他价值标准的羁绊。

在魏晋士人那里，文学的审美价值第一次占了主导地位。在儒家看来，文学的功能不外“美刺”二端：一端赞美统治者的盛德开明；一端讽刺统治者的失德黑暗。其目的都是为了匡正时弊，教化社会。然而，在魏晋士人们看来，文学的主要作用不是外在的政治伦理功能，而是内在的审美体验功能。如曹丕提出“诗赋欲丽”（曹丕《典论・论文》）之说，以一个“丽”字概括诗赋的文体特征，奠定了六朝文论的基调，故而被人们视为“文学自觉”的标志。陆机提出“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》）的“缘情说”文学观，在中国美学和文学理论史上第一次将“情”视为诗歌的本体。情感的激起与传达是诗歌获得个体价值的基础，承认“情”在人性中的重要位置并公然标举“绮靡”二字，这是魏晋士人对文学审美地位的确立所作出的历史贡献。与“缘情说”相应，言文则还有曹丕《典论》提出的“文气说”、刘勰《文心雕龙》提出的“感物说”、钟嵘《诗品序》提出的“滋味说”等文学审美观。总之，魏晋文学观念的变化，最明显的趋势，是由对文学的社会价值的重视转而为对文学个体价值的重视。这是魏晋士人审美生存旨趣的核心文化。

魏晋时期，在玄学的影响下出现了一系列审美范畴。首先是“韵”作为品评人物和诗文书画的重要审美范畴。如《抱朴子・刺骄》提出：“若夫佛人巨器，量逸韵远，高蹈独往，萧然自得。”这里的“韵远”与“量逸”相对，可释为风度超俗审美范畴。又如刘勰《文心雕龙・体性》说：“安仁轻敏，故锋发而韵流。”这里的“韵”，是说诗文书画有生气，如流水行云。神韵、气韵成为后世品评诗文书画的基本概念。其次是“骨”作为人品及诗文的审美气度。如刘勰《文心雕龙・风骨》提出：“是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。”这里的“骨”是指文辞之中所包孕的一股刚劲的气度。又如钟嵘《诗品》说：“其源出于《国风》，骨气奇高，辞采华茂。”这里的“骨”是指评价诗文极有气势和力度。再次是“神”作为评人论诗欣赏自然山水的审美范畴。如《世说新语》说：“王戎云：‘太尉神姿高微，如瑶林琼树，自然是风尘外物。’”讲的是人的神采风姿。谢赫《古画品录》说：“虽略于形色，颇得神气。”是说画中蕴含的风神气韵。又如孙绰《游天台山赋序》说：“天台山者，盖山岳之神秀也。”写的是自然山水神奇秀丽。“韵”、“骨”、“神”这三个审美范畴，并不是事物固有的物质属性，而是在可见之物中表现出来的特性，是魏晋逸士对人物、山水、诗文书画内在表现性的概括。这些范畴的产生可以说是直接受好虚尚玄旨趣的影响，这种旨趣表现于审美领域，触发了审美观念的不断发展。魏晋六朝能形成一种真正独立的美学精神，应该说是得力于以老庄生态美学思想为理论渊源的玄学好虚尚玄的审美旨趣。