梁启超文艺美学思想与当代启思

梁启超文艺美学思想与当代启思

金　雅

梁启超是中国文艺思想近现代转型期的一个重要开拓者与建设者。他与王国维同处于上个世纪之交中西古今文化撞击交汇的历史交叉点上。如果我们要科学地研究与观照中国文艺思想演进的历史轨迹、整体面貌与经验得失，就不可能逾越这一重要的历史阶梯。然而，长期以来，相对于王国维，梁启超文艺思想的理论价值一直缺少深入的发现与提炼。进入20世纪90年代后，这种现状虽然已有很大的改观。但总体上，研究的成果仍然滞后。这与梁启超文艺思想的实际面貌有着较大的距离。梁启超具有良好的艺术修养和艺术感悟力，具有开阔的文化视野和积极的新变意识，具有深切的社会责任感与坚实的民族立场，特别是他对思想文化的建设具有强烈的自信意识与自觉的创造理念，这一切都使得他在上个世纪之交的中国艺术变革与发展演化中发挥了重要的作用，是一个不容忽视的思想先锋和一面重要的理论旗帜。我以为，对于梁启超文艺思想的系统研究与科学总结，不仅是还梁启超文艺思想以客观原貌，也将对今天的文艺美学建设提供有益的启思。由于文章篇幅所限，本文不可能全面展开。在此，我想就以下三个问题谈谈个人的主要观点。1.梁启超文艺美学思想的主要命题与内涵。2.梁启超文艺美学思想的基本精神与方法。3.梁启超文艺美学思想的当代启思。

一

从1896年至1928年，梁启超写作或发表过不少与文学有关的文字与言论。其中较为大家熟悉的有成于19世纪末至20世纪前十来年的《译印政治小说序》（1898年）、《论小说与群治之关系》（1902年）、《小说丛话》（1903年）、《诗话》（1902—1907年）、《告小说家》（1915年）等文，以及成于20世纪20年代的《翻译文学与佛典》（1920年）、《欧洲文艺复兴史序》（1920年）、《中国韵文里头所表现的情感》（1922年）、《情圣杜甫》（1922年）、《美术与科学》（1922年）、《美术与生活》（1922年）、《屈原研究》（1922年）、《陶渊明》（1923年）、《中国之美文及其历史》（1924年）、《书法指导》（1927年）、《晚清两大家诗钞题辞》（约1927年）、《为什么要注重叙事文学》（约1927年），还有《书籍跋》（1893—1928年）、《书跋》（1911—1928年）、《画跋》（1924—1928年）和绝稿《辛稼轩先生年谱》（1928年）等文。通读这些文本，我们可以大致感受到梁启超文艺思想的基本面貌。应该说，梁启超文艺思想所涉及的话题还是相当丰富的。但是，有些话题谈得比较好，富有新见且比较透辟；有些话题则涉猎不深。我认为，就话题本身的内涵丰富性和理论重要性而言，梁启超文艺思想中首先有这样一些问题应该引起我们的关注：一是文学体裁革新与文学审美意识更新的问题。二是文艺实践中的情感与个性问题。三是艺术精神与艺术风格革新的问题。四是艺术中的真善美关系问题。五是艺术审美实践与主体趣味生命建构的问题。

其一是文学体裁革新与文学审美意识更新的问题。这个问题集中体现在梁启超早期关于“三界革命”的思想与理论倡导中。所谓“三界革命”，就是近代资产阶级文学革新运动，主要包括“诗界革命”、“小说界革命”与“文界革命”。梁启超是“三界革命”的领军人物。“三界革命”的整体目标就是通过文学变革来传输西方新思想，促成广泛的思想启蒙。它是戊戌变法失败后改良派所找到的新的思想改良之路。“三界革命”在配合资产阶级思想启蒙上确实起到了重要的作用。但是，就文学自身发展来看，“三界革命”也具有重要的文体审美观念变革的意义。这一点过去发掘得还是有限的。实际上，在“三界革命”的思想倡导中，梁启超对于诗、文、小说等传统文学的三大主要文体，均提出了新的美学构想，客观上体现了新的文体审美理想与文学审美意识的萌生，成为中国文学审美意识更新的重要阶梯。关于新诗，梁启超提出：诗歌改革的根本在于精神的变革；精神变革在作品中的体现主要是“新意境”的创造；新意境在形式风格上应符合国人的审美传统，在语言上应倡导以俗语为标志的“新语句”。关于新体散文，梁启超提出：散文创作的目的不为传世，而为觉世；散文变革要从内容到形式实行全面的变革；散文语言应力求通俗化，可兼容中西。关于小说文体，梁启超则提出：小说具有写实与理想两种基本美学境界；小说可以发挥“熏、浸、刺、提”“四大”艺术感染力，实现强大的审美与社会功能；悲剧与崇高应成为新小说的重要美学取向。总的来看，在“革命”的旗帜下，梁启超推出了新的文体审美观：即弘扬觉世之文，主张文学精神、内涵、形式的全面革命，重视艺术感染力与读者审美心理的关系，强调以读者心理为中介来发挥文学的社会效能。

二是文艺实践中的情感与个性问题。情感与个性是梁启超文艺思想的两面旗帜。关于这个问题的相关思想集中体现在梁启超20世纪20年代一系列古典美文与作家作品研究中。首先，梁启超明确提出“艺术是情感的表现”⁽¹⁾的重要命题。他对屈原、杜甫、陶渊明等中国重要古典作家着重从精神人格入手作出了整体性解读，揭示了其深情、真情、多情之人格特征。梁启超认为情感要表现到位，还需有精到的技巧，他对中国韵文及杜甫等代表作家的表情方法作了较为系统的总结。梁启超不将情感神秘化、抽象化，而是坚持艺术情感与生活的现实联系，强调没有实历，就没有实感。同时，梁启超还相当辩证地指出，生活是情感的源泉，但生活不能等同于情感。情感与生活既互相联系，又有各自运行的规律。生活按进化法则运行，情感不按进化法则运行。艺术作为情感的表现，不与生活本身的客观价值成正比。其次，梁启超也明确提出时代心理与作者个性是文艺批评的两个着眼点。他认为光有体现共性的时代背景或时代思潮不能构成文学的特质。在具体的文学审美实践中，梁启超更为关注的就是作家的个性与独创性。他强调，一个真正的作家，必须在他的作品中体现出独特的精神个性。从这个标准出发，梁启超也分别对屈原、杜甫、陶渊明三位作家的个性特征作出了解读，认为屈原个性的写照就是“Allor nothing”，陶渊明个性的特质是“冲远高洁”，杜甫则是极热肠又极有脾气的人。梁启超指出，有个性的文学家，他的作品必须具备内质之“真”与表现之“不共”的完美统一。在关于情感、个性及其与艺术的关系中，梁启超不是分割开来理解的。他把艺术的情感表述为“个性的情感”，并认为情感是人的生命的基质，强调艺术实践中情感体验与生命的迸合，要求在艺术审美中陶养情感，从而达成人生的真趣味。

三是艺术精神与艺术风格革新的问题。梁启超是中国近现代思想文化的开风气之人，也是中国近现代思想文化史上最为重要的启蒙思想家之一。从第一篇引起广泛关注的文学论文《论小说与群治之关系》始，梁启超就把艺术精神与风格的变革提到了重要的位置上。他对中国传统文学的精神弊病多有抨击，其最厌恶的就是游戏恣肆、赏心乐事、厌世萎靡之态。他批评中国传统文学缺少“高尚的情感和理想”⁽²⁾。如传统文学中的女性形象，乃以恹弱病态为美，充斥的是猥亵绮靡之情。在《中国韵文里头所表现的情感》一文中，梁启超谈到：“我讲这篇的目的，是希望诸君把我所讲的做基础，拿来和西洋文学比较，看看我们的情感，比人家谁丰富谁寒俭？谁浓挚谁浅薄？谁高远谁卑近？”⁽³⁾同样在这篇文章里，梁启超又谈到，奔迸的表情法“西洋文学里头恐怕很多，我们中国却太少了。我希望今后的文学家，努力从这方面开拓境界”⁽⁴⁾。正是在中西比较和古今变革的宏阔文化视野下，梁启超提出了艺术精神与风格变革的重要问题。在多篇论文与演讲中，他提出了对“可惊可愕可悲可感之作”的弘扬，对“精深盘郁，雄伟博丽”之气的激赏，对艺术中的“痛”与“泪”的肯定。他甚至把黄公度创作的军歌誉为“中国文学复兴之先河”。他提出，文学的趣味要“往高尚的一路提倡”⁽⁵⁾。在艺术精神与风格审美中，若大而论之，梁启超所提倡与弘扬的是与传统的和谐型审美理想相对举的崇高型美学理想。梁启超虽然并未直接以“崇高”来命名他所标举的艺术精神与艺术风格，但他却以所评析的多种艺术境界和概括的审美意象，弘扬了艺术的崇高新境。

四是艺术中的真善美关系问题。真善美的关系是艺术审美不能回避的话题。梁启超强调，求美先从求真入手，真的要点就在于细致的观察和客观的态度。但梁启超不是一般地谈真，他指出，艺术之真不仅是把握自然之真，更是表现心灵之真。梁启超非常推崇人类情感的自然发泄，认为这样的真情流露不知不觉与“天籁”相应，永远打动人的心弦。值得注意的是，梁启超不仅认识到真是艺术之美的前提，以真情写实感是真文艺。他还进一步指出真文艺不一定就是美的艺术。他在《欧游中之一般观察及一般感想》一文中说：自然派文学“把人类丑的方面兽性的方面，赤条条和盘托出，写得个淋漓尽致，真固然是真，但照这样看来，人类的价值差不多到了零度了”⁽⁶⁾。这段话不仅触及了生活之真与艺术之美的关系问题，实际上亦引入了艺术中美与善的关系问题。融真善美为一体，是梁启超对艺术的一种根本性追求。真在梁启超的文艺思想中主要表现为对情感与个性的呼唤，善在梁启超的文艺思想中则主要体现为对人生责任的呼唤。梁启超非常重视与强调情感的意义和价值，但他又提倡情感教育；他高度肯定人生的趣味，但又倡导有责任的趣味；并且认为情感与趣味的陶养是艺术家的基本职责。艺术家应该以美的艺术去陶养受众，达成艺术情感教育与趣味教育的真谛。真善美统一的美学理念，在梁启超的具体作家作品研究中有充分的体现。他的艺术批评始终把作品内涵与精神的审美放在基础的位置上，欣赏的是作品中作家人格与精神的魅力。同时，梁启超也把艺术形式与技巧放在非常重要的位置上，认为没有精良的技巧，就没有美的艺术。

五是艺术审美实践与主体趣味生命建构的问题。在梁启超的美学思想中，有一个非常重要的范畴，就是趣味。趣味是梁启超对美的本体性界定。但它不是一个纯审美的范畴。梁启超的趣味在本质上是一种广义的生命意趣。趣味强调的是生命、情感、创造在精神层面上的自由实现。趣味的实现要以趣味主义为基本原则。趣味主义原则就是不有之为的实践原则。所谓不有，不是非用，而是讲要超越个体的成败之忧与得失之执，即超越个体之有的局限，而达成个体与众生与宇宙迸合的不有之为的自由创化之境。这一境界的实现也就是理想人生的实现，也就是蕴溢春意的人生。因此，梁启超所谓的趣味之境实际上也就是美的胜境。梁启超认为艺术审美实践是陶养趣味生命，培养人生的趣味姿态的重要途径。他提出，趣味不是教育的一种手段，而是教育的目的。教育就是要陶养趣味主义的人生观，培养令人终身受用的真趣味。他说：“文学是人生最高尚的嗜好”；“文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’”⁽⁷⁾。他把文学、音乐和美术，称为激活审美感觉的三利器。梁启超对于具体文学作品与作家的批评意向和鉴赏趣味，充分体现了追求高尚趣味的美学意向。在趣味思想中，梁启超把审美实践、艺术实践、人生实践有机地融合为一体，不仅使审美实践具体化，也提升了艺术实践的哲学意蕴。关于艺术审美实践和主体趣味生命建构的问题，实际上是梁启超文艺思想的一个核心命题。这个命题也最能体现梁启超人生论文艺美学思想的根本特色。

作为中国近现代文艺思想的开新之人，梁启超所论问题较为广泛，尤其是后十年，思考与涉猎的问题远较前期丰富而深入。综观梁启超文艺思想的主要命题及观点，我认为它在以下几个方面对于中国现代艺术美论的建设具有重要的意义：1.对艺术情感问题作出了富有现代意义的较为系统的论释。涉及了情感的本质、特征，艺术情感的表现类型、作用特征、价值功能等重要问题。其中相当一部分观点具有理论的深度与创新意义。2.明确肯定了作家个性在艺术中的意义与价值，并将其作为艺术美评判的一个重要标准。以此为理论基础，对中国古典代表性作家作出了新解读，超越了传统研究的评点模式与技巧探讨，使这些耳熟能详的传统作家凸现了全新的价值意义。3.弘扬艺术精神新变的意义，尤其是对崇高型艺术精神风格的发掘与肯定，有力地冲击了传统的和谐美理念，推动了艺术美意识的丰富与变革；4.提倡文学文体的探索与变革，高度肯定了在中国传统艺术中长期没有地位的叙事型文学体裁——小说的价值，第一个较为深入且颇具系统地探讨了小说的艺术特征与艺术感染力。5.强调了艺术实践与审美教育的重要意义，将其视为趣味主体建构的重要实践途径，突出了文学不仅是一种鉴赏性实践，也是主体心灵与人格建设的本体性活动。

二

一种思想能否穿越时代，不仅在于具体的内容与观点，更在于内容与观点建构的精神理念与方法特征。在《欧游心影录》中，梁启超自己曾明确批评过学习中国传统文化与西方文化拘泥于具体观点的立场与态度。他提出对待任何一种文化传统都必须超越具体的观点去把握内在的精神与根本的方法。观点总有它派生的特定条件，总要受到“时代支配”；精神与方法则是思想之“特质”，是具体观点的根基。确实，只有切入精神与方法的内在层面，才能真正与文化传统建立对话的基础。

首先，梁启超文艺美学思想的精神品格突出地表现为强调人生、艺术、美的同一，体现出积极的入世精神、深切的人生关怀和内在的美学原则的统一。在内忧外患的特定时代背景下，以学术建设来影响国民、匡救时弊、爱国救国，并由此而试图开辟出民族新学术建设的通衢，这几乎是当时爱国知识分子所可能也必然的学术选择，也是梁启超文艺思想的基本价值取向。不管是前期还是后期，通过艺术实践与审美鉴赏来追寻、品味、创造生活之美，培养高尚的人格精神，是梁启超文艺思想的基本诉求。梁启超强调艺术不是少数人的专利，不是高高在上不食人间烟火的存在。他认为“人类固然不能个个都做供给美术的‘美术家’，然而不可不个个都做享用美术的‘美术人’”，因为“‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者”⁽⁸⁾。他要求艺术走向普通大众以及他们的现实生活，成为面向社会大众的基本人生实践。梁启超接受了康德美学对人的心理要素的智情意三分法，认为美感与美感的“业果”——文学艺术，作为精神的表现形态之一，主要联系于情，是人类精神获得“解放”与完善的必要途径。在各艺术门类中，梁启超非常推崇书法与小说。他认为书法是“一种最优美最便利的娱乐工具”⁽⁹⁾，小说则因熏浸刺提的“移人”之“力”给予人独特的审美震撼与丰富的审美体验。梁启超的文艺思想以人自身为中心，表现了对人的精神完善与人格健全、表达了对人生意义与生存姿态的关注。特别是梁启超文艺思想引入了趣味的范畴，从而使得艺术实践与人生的同一不仅在感性具体的层面上来践履，也使其上升到哲学的高度，成为人生境界的终极性美学理想。梁启超提出人生的艺术化就是“劳动的艺术化”、“生活的艺术化”⁽¹⁰⁾，是“把人类计较利害的观念，变为艺术的、情感的”⁽¹¹⁾。这样的生活才是“最高尚最圆满的人生”，才是“有味的生活”⁽¹²⁾。趣味提升了梁启超文艺思想的哲理意蕴与美学意蕴，也使其艺术与人生同一的思想体现出自身的特色。梁启超的人生论艺术精神不是一般地强调人生与艺术的同一，而是强调艺术直接面向最广大的底层民众、强调艺术关注人的个体生命的完善、强调艺术关注个体生命与众生宇宙运化的关系，同时他又敏锐而牢牢地抓住了艺术本身的情感特质，强调艺术自身的美学规律。中国传统文化是非常重视人生艺术化的。梁启超对儒、道、释三家文化传统都有涉猎。他的人生艺术化直面个体生命活动和社会人生实践的同一，期冀以高洁的艺术精神来改造重建个性化与社会化相统一的理想人生。梁启超这种富有改革意向的人生论艺术精神具有自己的特色，在20世纪中国现代艺术和美学精神的发展中留下了深刻的烙印。尽管梁启超文艺思想的这一作为精神资源的价值意义远未得到充分的发掘和认识，但中国20世纪现代艺术和美学精神的这一重建人生的价值诉求还是脉络清晰的。

其次，在理论创构的方法特色上，梁启超文艺美学思想主要表现为强调开放与新变，重视化合与个性，富有鲜明的时代色彩和主体性特征。梁启超的文艺思想是上个世纪之交特定时代与社会的产物。历史转型的时代特征必然要求学术文化的新变与活力。可以说，梁启超文艺思想的方法特征是历史时代、社会文化与个人质素的多重交合的结果。19世纪20世纪之交，首先对中国思想文化产生强势冲击的是达尔文创立的进化论。其次，对中国思想文化产生深刻影响的还有西方的理性精神。在流亡日本以前，梁启超并未系统接触到欧洲思想家的相关学说。流亡日本后，梁启超接触了大量的西方思想文化学说。梁启超本人国学根底非常深厚。他早年追随康有为，是维新运动的重要领军人物之一。对于文学艺术，梁启超既重视其人生诉求的基本价值尺度，又坚持其学术的独立与自由品格。他视野开阔、自信独立，敢“与古今中外贤哲挑战决斗”，希望迎娶西方佳人为中国文化诞下自己的宁馨儿。他指出：“我国文学美术根柢极深厚，气象皆雄伟，特以其为‘平原文明’所产育，故变化较少，然其中徐徐进化之迹，历然可寻。且每与外来之宗派接触，恒能吸受以自广。清代第一流人物，精力不用诸此方面，故一时若甚衰落，然反动之征已见。今后西洋之文学美术，行将尽量输入。我国民于最近之将来，必有多数之天才家出焉，采纳之而傅益以己之遗产，创成新派，与其他之学术相联络呼应，为趣味极丰富之民众的文化运动。”⁽¹³⁾可见，梁启超既讲化合，但尤重创新，希望融会中西文化与自身体验，创构适合民族现实的新的理论体系。这种理论创构的方法原则在其文艺研究与批评中有鲜明的体现。如在屈原研究中，梁启超独辟蹊径，从屈原的自杀入手，研究屈原的个性及创作特色，并引入了浪漫主义、现实主义、象征主义等全新的概念范畴，指出：“屈原是情感的化身”⁽¹⁴⁾；“欲求表现个性的作品，头一位就要研究屈原”⁽¹⁵⁾；“楚辞的特色，在替我们文学界开创浪漫境界”⁽¹⁶⁾；“纯象征派之成立，起自楚辞”⁽¹⁷⁾。这种研究角度与结论，既吸纳了西方的艺术观念与理论术语来阐释屈原的创作与作品，强调个性、情感与创作方法的运用；同时也延续了中国传统文论的体用理念与人生倾向，融入了发自内心的感悟与体会。再如中国传统文论主要运用赏鉴的方法，采用即兴式的点评，表达对于作品形象、情境、语言、技巧等的感悟。西方文论则以逻辑思辨为基础，注重理论分析与论证，强调理论本身的科学性、严密性和结论的明确性。梁启超的文艺研究也试图把中西文论的基本方法特征融会贯通。他的大量文艺论文都注重逻辑框架的搭建，并运用逻辑思辨的方式，分类剖析，概括总结，有清晰的层次条理和明确的观点结论。同时，梁启超的艺术感觉非常敏锐，艺术感受力极强，他也运用诗话、词话等传统文论模式点评作家作品。总的来看，前期文论两种形态都有运用，后期文论在基本框架上大都采用西方逻辑模式，对一个问题进行集中研究，理论色彩较为鲜明，但同时文中又屡有精彩的赏析与点评。再比如，梁启超在文论概念的创构上也注重化合创新，富有自己的特色。他将趣味、力、熏、浸、刺、提、移人等中西文化中的名词术语吸纳过来，重新进行艺术上审美上的阐释与界定，从而使得这些概念术语成为中国文论中的新范畴。开放与化合的目标是新变，是新的理论成果的建构。梁启超要求自己不断以今日之我难昨日之我，从而不仅对旧理论发起了冲击与革命，还不断地自觉地进行了自我的发展与超越。

三

对于现代中国来说，美学是一门来自西方的新学科。而文艺美学则是当代中国文学与美学理论界的新创。对于学科建设来说，文化资源必然是不可或缺的精神营养。我们既要从西方文化中吸纳，也要从民族文化中吸纳。同时，我们还必须从新的时代民族文化创生的基点出发，才能使文化传承真正在当下的语境中发挥独特的价值，提供积极的观照与考量。若从这个原则出发，我认为梁启超文艺美学思想提供给我们今天文艺美学建设的启思，特别重要的有以下两个问题。

首先，就是梁启超文艺美学思想的人生精神和入世品格问题。过去很长一段时间里，我们以功利主义与非功利主义的简单划分来臧否梁启超文艺思想的价值。实际上，问题远非如此简单。在此，我以为首先必须确立两个前提。其一必须还原到其萌生的具体历史文化语境中去认识。其二必须还原到其特定的学科特质上去认识。不必讳言，梁启超文艺思想最为突出的精神品格就是追求思想与实践、学术与人生的统一，也就是强调学术的求是与致用的统一。求是与致用的关系问题在一定程度上也是20世纪以来中国包括文学在内的诸多学科所面对的普遍性问题。尤其在20世纪前半叶民族矛盾尖锐的现实背景下，这个问题具有更为突出的意义。学术应该回归自身，这是学术的本义与使命。然而，不论在哪一个时代，脱离人生的学术实际上都是无法想象的。作为人类文化的一种结晶，学术不能脱离人所生存的现实历史环境。而作为人文学科，文学必然呈现的是人的价值尺度，是与人的生存与生命息息相关的意义视阈。在这样的一个领域，我们应该弘扬的并不是不食人间烟火的所谓纯学术，而应是以人生为终极关怀的人文学术。这种学术旨向决不能与学术自身的使命相背离，不能与学术的本性与规律相背离。它应该在坚持学术规律的基础上体现人文关怀与人生旨向。这种学术旨向与将学术作为政治手段、无视学术自身特点的工具主义倾向具有本质的不同。应该承认，在梁启超的早期文学论文中，致用性非常突出。他又喜作惊人之语，把文学的社会功用几乎强调到无以复加的地步。这种偏激的言辞予人印象深刻。尽管在早期的论文中，梁启超也注意到了求是与致用统一的问题，并且在观点的论证上力图以学术话语作为背景。他注意到并重视学术的内在逻辑问题。对文学尤其是小说的艺术规律有非常精到透辟的见地，体现了很高的美学修养。但是这种努力及其成果由于其前期突出的社会政治目的和极力强调这种目的的话语方式，而多为人所忽视。同时，梁启超与一般的政治实用主义不同。梁启超的政治功利取向又始终与人文启蒙理想相统一，使其美学思想带有内在的人文意蕴。特别是进入20世纪20年代后，梁启超的文艺思想更多地与人文建构相统一。这一时期，他仍坚持学术的致用性，但已从直接的政治目的中剥离出来，以人文建设为底蕴，将学术思考与文化思考相统一，在文艺思想建设上取得了丰富的成果和突出的贡献。梁启超从审美的角度研究、阐释、批评文学，系统地建构了艺术趣味与情感的理论，并将审美鉴赏与人格建构相统一，为文学艺术的审美功能和启蒙功能的统一找到了自己的道路。中国传统艺术理论主要是创作论与鉴赏论，很少从本体论、价值论乃至存在论的角度，将艺术、美、人相关联；传统批评主要是对艺术技法、艺术形象的品鉴，很少对作家个性与精神特质予以解读；传统批评主要是对作品的具体品评，很少从整体上观照作家与作品的精神关联。梁启超则以趣味原则为核心，冲破了传统文学考据与品评的基本方法，以宏观的视阈与气度着重对作家的精神个性作出解读。梁启超的文艺思想重视审美实践与美育实践的内在统一性，建立了美－人－人生之间的逻辑链条，既强调美对于人的本质意义，也强调个体对于社会的责任与价值。我以为，审美对于当下生存的关怀、对于理想人格的憧憬至今仍是文学学科必须面对的重要理论问题与实践问题。进入新的世纪，中华民族已经以自己崭新的形象崛起于世界历史舞台。我们所面对的历史文化语境与梁启超的时代早已不可同日而语。但是，梁启超文艺思想所关注的国民性即现代人格建设的问题，审美、艺术、生活的关系问题，在当前仍然是一个现实而迫切的问题。人文学术的人生走向和文化走向在当前仍然具有现实的意义。当然，我们不能以现实问题来取代学术问题。对于文艺美学学科来说，一方面是如何坚持其审美与艺术的特质，另一方面是如何弘扬其作为人文学科的价值指向与实践导向。不管建设的具体道路如何，文艺美学作为人文科学，应该真正融入现实的生命历程与人生实践中。艺术和美不仅是一种风雅，也应该成为我们生命的血肉。在这个问题上，梁启超文艺美学思想的具体发展演化也已经为我们提供了正反两方面的有益启思。

其次，就是学术创构中开放的文化视阈与坚定的民族立场、自信的创新理念之间的关系问题。梁启超的时代，是西学东渐、东西文化大撞击的时代，也是旧学蜕变、古今文化大交替的时代。与当时或全盘西化或盲目排外的思想方式相比，梁启超对传统文化与西方文化均表现出一种更为清醒而辩证的姿态。他既意识到民族文化的危机与局限，从而将求新图变的视线主要投向西方；同时，他又反对民族虚无主义，斥责那些欲举民族文化悉数付之一炬的人，只配做洋奴买办。他深刻地指出：“凡一国之立于天地，必有其所以立之特质。”文化自身具有承续关系，不能轻易割断。他以饮茶为例，对民族文化承续关系作了生动的比喻：“一个老宜兴茶壶，多泡一次茶，那壶的内容便生一次变化。茶吃完了，茶叶倒去了，洗得干干净净，表面上看来什么也没有，然而茶的‘精’渍在壶内。第二次再泡新茶，前次渍下的茶精便起一番作用，能令茶味更好。茶之随泡随倒随洗，便是活动的起灭，渍下的茶精便是业。茶精是日渍日多，永远不会消失的。除非将壶打碎，这叫做业力不灭的公例”⁽¹⁸⁾。茶精之不灭，颇似一国文化之特质，是历史的沉淀，欲避不能。因此，“欲自善其国者，不可不于此特质焉，淬厉之而增长之”⁽¹⁹⁾。梁启超尖锐地批判了当时很大部分学人一味崇拜西方文化的盲目心态，指出：“若诸君而吐弃本国学问不屑从事也，则吾国虽多得百数十之达尔文约翰弥勒赫胥黎斯宾塞，吾惧其于学界一无影响也。”对于“五四”以后的整体文化环境，梁启超更是敏锐而深刻地意识到：“今日非西学不兴之为患，而中学将亡之为患。”这样的警示不仅在梁启超的时代，即使在整个20世纪中国学术文化发展的历史进程中都具有振聋发聩的意义。梁启超指出不同文化各有其不足之处。在《欧游心影录》中，他对西方近代文明的“科学万能之梦”作了批判，认为西方近代文明“把一切内部生活外部生活，都归到物质运动的‘必然法则’之下”⁽²⁰⁾，导致了乐利主义与强权主义的盛行。梁启超提出中国民族新文化的建设必须“汇万流而剂之，合一炉而冶之”，用异质文化的化合与结婚为中国文化培育“宁馨儿”。他还卓有远见地指出：这样的“一个新的文化系统”的建设不是能够一蹴而就的，“非竭数十年之力，与彼乎，与此乎，一一撷其实，咀其华，融会而贯通”，才能有所成。因此，若从方法论的角度言，梁启超学术文化创构中最值得注目的就是开放的文化视野与坚实的民族立场、自信的创新意识的统一，就是这种化合结婚、为我所用的大家风范。这种方法立场在其文艺思想创构中得到了鲜明的体现。应该说，在梁启超的时代，一大批有识之士都将民族文化变革与新生的希望投向了西方文化。引入异质文化作为参照系，确实对中国近现代文化的新变产生了极为重要的积极意义。然而，就20世纪中国学术文化发展演化的整体历史进程而言，我们无须讳言“五四”以后民族文化精神的某种断裂。在20世纪中国文学与美学思想发展的历史进程中，西方模式与话语无疑具有压倒性的地位，逐渐置换了我们自身的话语权。开放是历史的必然。但我们是否需要思考如何开放？在什么立场上开放？开放的最终目的又是什么？在上个世纪之交，梁启超、王国维等一代宗师率先以宏阔的胸襟奠定了中国近现代文学与美学思想的开放视阈。但是，开放的具体形态与实践模式在不同思想家那里，却有着各自的具体特点与各不相同的实际面貌。若就学术创构中的民族性、民族立场与民族意识而言，梁启超在那一代文艺思想奠基人中无疑具有突出的鲜明性与自觉性。民族性不是我们拒绝外来文化的理由。但是，民族性又必然是民族文化新生的内在要素与目标走向。在现当代文学思想发展的很长一段时间里，由梁启超等所代表的自觉的民族性立场未能获得很好的传承与弘扬。以致在上个世纪末，许多学者纷纷惊呼中国文论的“失语”。对于民族文化，我们逐步丧失了自信；对于西方文化，我们却越来越多了崇信。梁启超等为我们留下了特定时代独特的理论成果，也为我们留下了许多值得深思的话题。今天，面临新的世纪，梁启超文艺思想创构中的方法立场，仍然值得我们深思。

（作者金雅系杭州师范学院人文学院副教授、中国社会科学院文学研究所博士后）

【注释】

(1)梁启超：《饮冰室合集》第5册，文集之三十八，第37页，中华书局1989年版。

(2)梁启超：《饮冰室合集》第5册，文集之四十三，第71页，中华书局1989年版。

(3)梁启超：《饮冰室合集》第4册，文集之三十七，第72页，中华书局1989年版。

(4)梁启超：《饮冰室合集》第4册，文集之三十七，第78页，中华书局1989年版。

(5)梁启超：《饮冰室合集》第5册，文集之四十三，第70页，中华书局1989年版。

(6)梁启超：《饮冰室合集》第7册，专集之二十三，第14页，中华书局1989年版。

(7)梁启超：《饮冰室合集》第5册，文集之四十三，第70页，中华书局1989年版。

(8)梁启超：《饮冰室合集》第5册，文集之三十九，第22页，中华书局1989年版。

(9)梁启超：《饮冰室合集》第12册，专集之一百二，第1页，中华书局1989年版。

(10)梁启超：《饮冰室合集》第4册，文集之三十七，第67页，中华书局1989年版。

(11)梁启超：《饮冰室合集》第4册，文集之三十七，第68页，中华书局1989年版。

(12)梁启超：《饮冰室合集》第4册，文集之三十七，第66页，中华书局1989年版。

(13)梁启超：《饮冰室合集》第8册，专集之三十四，第79页，中华书局1989年版。

(14)梁启超：《饮冰室合集》第5册，文集之三十九，第65页，中华书局1989年版。

(15)梁启超：《饮冰室合集》第5册，文集之三十九，第49页，中华书局1989年版。

(16)梁启超：《饮冰室合集》第4册，文集之三十七，第81页，中华书局1989年版。

(17)梁启超：《饮冰室合集》第4册，文集之三十七，第118页，中华书局1989年版。

(18)梁启超：《饮冰室合集》第5册，文集之三十九，第98页，中华书局1989年版。

(19)梁启超：《饮冰室合集》第1册，文集之七，第3页，中华书局1989年版。

(20)梁启超：《饮冰室合集》第7册，专集之二十三，第11页，中华书局1989年版。