◎梅启波
对于老舍,学界的研究多集中在他的小说,以及他解放后创作的《茶馆》《龙须沟》等戏剧。我们一般对老舍有两个印象:一个是现代文学史上的作为小说家的老舍,从英国留学回来的幽默写家,和政治保持着一定的距离;另一个是当代文学史上的戏剧家,解放后创作《龙须沟》《茶馆》的老舍,是紧跟时代政治的人民艺术家。这两种看法似乎形成了鲜明反差,我们不禁要问,老舍的创作和文艺思想在这两个时代之间是如何过渡和转变的?笔者认为这一转变是从抗战时期开始的。1939-1943年间,老舍为了抗战宣传的需要,投身于从未涉足的戏剧领域,先后创作出9部多幕剧,包括《残雾》《张自忠》《大地龙蛇》《归去来兮》《面子问题》《谁先到了重庆》6部话剧,与他人合作的《国家至上》《桃李春风》《王老虎》3部话剧。另外还有4部抗战京剧:《新刺虎》《忠烈图》《薛三娘》《王家镇》。老舍在这么短的时间,集中创作出这么多戏剧作品,可以说是中国戏剧史上少有的现象,也是抗战时期中国戏剧运动大爆发的一个典型。老舍抗战戏剧是其戏剧创作的起点,也是老舍研究不可或缺的重要一环。老舍在文艺创作中自觉走在时代大潮之前,致力于汉、满、回等多民族的团结,以及中华各民族文化的存亡和复兴。老舍抗战戏剧的文艺创作思想不仅在抗战胜利70周年具有重要意义,也为当下文艺政策的制定,以及作家如何创作出与时代和人民同呼吸、共命运的作品提供了借鉴。
一、老舍抗战戏剧的时代性
老舍的抗战戏剧充满时代性,这在于抗战这个大时代完全改变了老舍的生活和写作方向。老舍不属于激进作家,其早期主导思想是个人主义和自由主义。1924-1929年,老舍在英国伦敦大学东方学院任讲师。在英国的这段时间,但丁、狄更斯、康拉德、萧伯纳等人的思想和作品深深地影响了老舍。从英国回来后,老舍在山东青岛过着教授和兼职作家的闲适生活,是一个学院派的幽默写家。老舍在其《文学概论讲义》一书中明确表示追求人的文学,反对政治的文学。这个阶段,老舍是一个典型的学院派幽默写家。随着日本侵略者的步步紧逼,老舍的思想开始改变,并转向以前完全没涉及的戏剧创作。老舍说:“抗战改变了一切。我的生活与我的文章也都随着战斗的急潮而不能不变动了。”[1]1937年12月老舍发表《大时代与写家》,这可以说是启动抗战文艺的一篇宣言书。老舍强调作家只有与时代契合才能成为真正的作家和成就伟大作品:
“每逢社会上起了严重的变动,每逢国家遇到灾患与危险,文艺就必然想充分的尽到它对人生实际上的责任,以证实它是时代的产儿,从而精诚的报答它的父母。……大时代须有伟大文艺作品。”[2]
抗战使老舍毅然抛家弃子,投入抗战的洪流之中,担任文协(全国文艺界抗敌协会)的领导,并积极从事抗日文艺工作。老舍反复强调“时代的伟大:时代是心智的测量器”[3]。老舍自觉适应这种时代要求,放下自己熟悉的小说转而创作鼓词,在济南时拜曲艺艺人为师,到武汉以后与山药蛋等著名艺人合作进行民间文艺创作。为了用民众喜欢的形式宣传抗战,老舍1938年一年内就创作了《新刺虎》《忠烈图》《烈妇殉国》《王家镇》等四部京剧。1938年老舍还参加了“七七”周年公演的四幕话剧《保卫大武汉》的集体创作。这些创作活动让老舍进一步认识到了舞台艺术的特点,并打下了舞台艺术创作的基础。随着日本帝国主义的疯狂进攻,北平、天津、济南、青岛、徐州、太原、上海、南京、杭州、武汉等中国大城市迅速沦陷,老舍也辗转到重庆。颠沛的流亡生活让老舍走出了个人的小天地,认识到个人命运与时代的密切关系,老舍众多抗战戏剧中也渗透和书写了民族和个人的这一时代生存状态。
抗战也改变了中国戏剧的命运,极大地促进了戏剧运动的发展,老舍创作戏剧也是顺应了这一时代需要。1939年,在抗战最艰苦的时候,国内一些城市开始流露出悲观和投降的情绪。老舍以文艺界抗敌协会的代表身份,历时五个月,行两万里,到陕甘绥等地慰劳抗战将士。他在兴集差点被山洪冲走,在陕州差点被炸死,但此行让老舍看到了前线广大军民抗战情绪的高涨,老舍说:“越走近前方,越相信‘抗战必胜’确非仅一标语。”[4]此行也让老舍深刻体会到军民对戏剧等文艺的渴求,以及前线文化食粮方面饥荒严重。老舍看到抗战极大地促进了戏剧文艺的发展。他说戏剧在战前差不多可以说是一潭死水,“戏剧的运动,在战前虽然时有所闻,可是除了在上海与其他极少数的大都会,并没有多少成绩可言”[5]。正是抗战宣传使得无论是乡村还是军队,大都市还是塞上,“到处都是剧团,演的也许是话剧,也许是二黄或秦腔,可都是为了抗战的宣传而表演”[6]。老舍后来也反复强调戏剧和抗战的关系:“抗战需要戏剧,戏剧必须抗战,二者相依相成,无可分离。”[7]老舍意识到必须把创作形式转换到“通俗文艺”和“使文艺效劳于抗战”方面来,因此他毫不犹豫地“弃旧投新”,从驾轻就熟的小说转向“通俗文艺”(包括相声、鼓词等)和戏剧创作。在接下来的短短3年时间里,老舍以高涨的热情创作了《残雾》《国家至上》《谁先到了重庆》《桃李春风》等9部抗战主题的戏剧,塑造了从将军到普通教师,以及大后方的小官僚、流亡学生、平民等系列人物形象,表现了时代洪流中的众生相。老舍创作的一系列戏剧都紧贴时代主题,充满浓烈的抗战色彩。
“以笔代枪”是老舍抗战戏剧和文艺思想时代性的集中体现。老舍最初的观点是文学是独立的艺术,他认为:“以文学为工具,文艺便成为奴性的;以文艺为奴仆的,文艺也不会真诚的伺候他。”[8]老舍后来也承认,在抗战以前确乎有过他是搞文艺的,政治是另一回事的想法。老舍认为:“在抗战中,我不仅应当是个作者,也应当是个关心战争的国民,我是个国民,我就该尽力于抗敌,我不会放枪,好,让我用笔代枪吧!”[9]这样,老舍由开始文艺是独立自由的观念,转向宣扬“文艺应该效劳于抗战”这一主题。那么,老舍是怎么看待文艺的艺术性与时代、宣传的关系呢?老舍从熟悉的小说创作转向戏剧创作,完全是服从抗战这一时代需求的。老舍正是怀着这种文艺观和使命感,将目光转向通俗文艺和舞台艺术,因为这些艺术形式因其地方性和直观性,对于千万普通观众来说比小说更有感染力和宣传效果。抗战文艺有不少是急就章,而被梁实秋等一些人嘲笑为“抗战八股”。1938年老舍曾与梁实秋在重庆北碚的劳军募款晚会上一起说过相声,算是有一定的私交,但老舍还是撰文与梁实秋辩驳:“说句实话,抗战以来的文艺,无论在哪一方面,都有点抗战八股的味道。可是细心一想呢,抗战八股总比功名八股有些用处,有些心肝。由抗战八股一变而为通俗八股,看起来是黄鼠狼下刺猬,一辈不如一辈了,可是,它的热情与居心,恐怕绝非‘文艺不得抗战’与‘文艺不得宣传’的理论者所梦想得到的吧。”[10]
老舍认为抗战戏剧是中国时代的需要,不仅是因为民族危机,也是当时中国文化教育条件所限。他认为,如果中国当时教育已经普及,到处有报纸和广播,人人关心国事,天天阅读新闻,放听广播,也许文艺正应当少写些战争,而正是中国教育和新闻的不足,才需要用文艺来宣传。老舍认为:“当社会需要软性与低级的闲话与趣味,文艺若去迎合,是下贱;当社会需要知识与激励,而文艺力避功利,是怠职。抗战文艺注重宣传与教育,是为尽职,并非迁就。”[11]他在创作其话剧处女作《残雾》时就指出戏剧在抗战宣传上有突击的功效。老舍在《一封公开信》中谈道:“一个新剧本若能早到半月,也就能在各地早几天演出,这就不单是使朋友们早些得到书读,而是使民众早些看到戏剧,对抗战宣传不无裨益。”[12]老舍反对概念化的抗战八股,他认为只要抗战戏剧能写出时代主题和精神,就是宣传剧也会受到观众欢迎。他认为《国家至上》“在宣传剧中,这是一本成功的东西,它有人物,有情节,有效果,又简单易演”[13]。这出戏在重庆演过两次,在昆明、成都、大理、兰州、西安、桂林、香港,甚至于西康,也都上演过。这部戏剧之所以广受欢迎,是因为全剧集中表现了抗战这一时代主题,洪深将该剧列为十部必读的抗战剧本之一。老舍总是从抗战这个大时代宣传的需要出发创作戏剧,不仅仅因为他是文协的主要负责人,需要起带头作用,更重要的是老舍的创作体现了一个中国知识分子在时代危局前具有的高度社会责任感和鲜明的政治倾向性。
二、老舍抗战戏剧的人民性
老舍的抗战戏剧充满时代先锋精神,也是充满人民性的。众所周知,《龙须沟》为老舍赢得了“人民艺术家”的称号。笔者认为老舍获得这一称号,其实并非因某一部戏剧偶然获得,而是作家长期为人民创作的结果。老舍抗战时期创作这些戏剧是由于人民需要戏剧,他的抗战戏剧从根本上是站在人民的立场,表达人民的情感需求。老舍指出:“在这一个大时代里,要用中国的感情,写中国的文艺。”[14]老舍很多抗战戏剧是应各抗战人民团体要求而创作的,《国家至上》《大地龙蛇》《张自忠》分别是应中华回教协会、东方文化协会、军界委托创作,反映了抗战大熔炉之中满、汉、回、蒙等各民族团结抗日的精神。从某种程度上看,老舍早期小说抒发个人情感成分较多,而这些戏剧表达的是各阶层人民的呼声。
老舍抗战戏剧的人民性在于为广大人民创作,以及创作和演出方式的人民性。老舍抗战戏剧不仅是与抗战时期各种团体、协会之间的互动而创作的,就是演出也具有强烈的地方色彩,结合了很多地方群众的语言和生活风俗习惯。当时抗战人民群众渴求戏剧,出现剧本荒。老舍看到了“抗战戏剧已不是书铺子里的摆设,而是军民心中活动着的东西。我所见到的剧团多数是随着军队的。当上演的时候,我看到军官们的笑容,仿佛他们觉得军队中有剧团是件足以自傲的事,像打了次胜仗那样”[15]。老舍认为解决剧本荒除了作家供应更多剧本外,还有两个困难:一是舞台设备简陋和缺乏;二是语言多用官话,与当地语言存在隔膜。老舍强调抗战戏剧写作时心里始终要考虑到这些困难,要记住演出是在前线军营而不是上海租界。语言则要多用土语,戏剧语言亲切远比清楚重要,要亲切就非用土语不可。“想要用土语,便能想到怎样了解民众生活,从而由民众生活中择取戏剧的材料。”[16]胡亚敏教授指出:“文艺与人民的关系不仅涉及到文艺外在的各种关系,而且也关涉到内在的诸多要素。”[17]为谁服务这个问题不仅制约着作者的思想倾向,也影响到艺术追求和语言风格等诸多问题。抗战前线人民渴求戏剧,但演出条件也很差,为了方便军民演出,老舍抗战戏剧很少宏大场面,而多人物的对话。比如《残雾》《国家至上》应该有很多大的斗争场面,但老舍多通过侧面人物对话来表现。又如《面子问题》这部戏剧,当时有评论者就认为这部戏剧对话太多,缺乏戏剧的动作性和舞台性。“可是,各处都排演它,其原因或者在于人物少,服装道具简单,不费钱耳。在抗战中,人难财难,我以为戏剧应当写简单一点,以收广为扮演之效。若用人过多,费用太大,则一剧写成仅供三二大都市之用,剧本荒恐难解除矣。”[18]可见,老舍并不是一力卖弄艺术场面宏大,戏剧多么专业,而更多的是考虑到广大人民的需要,创作出适合地方群众自己演出的作品。老舍抗战戏剧的创作和演出方式都以人民需求为出发点和落脚点的。
老舍抗战戏剧的人民性在于表现了广大人民的情感,表现了人民对民族团结的期盼以及对抗战英雄的颂扬。日本帝国主义的入侵让中华民族面临亡国灭种的危机,而抗战也是中华民族团结的一个契机。日本扶持伪满洲国建立,勾结内蒙古德王实行“内蒙自治运动”。老舍作为满族作家,对日本的险恶用心有清醒的认识。老舍认为中国人往往以家族和狭隘的种族主义为中心,缺乏现代民族国家观念。《国家至上》中的张子清就是以老舍在济南时教他练拳的回族拳师为原型的,张子清有强烈的民族情感而又狭隘。戏剧高潮部分张子清终于认识到回汉团结的重要性,在临死前打死了调拨离间的汉奸金四把,完成了精神上的蜕变。老舍的戏剧让很多人认识到回族“他们勇敢,洁净,有信仰,有组织。其所以往往与教外人发生冲突,这实在不是因为谁好谁坏,而是因为彼此的生活习惯有好些不同的地方;不一致会产生误会,久而久之,这误会渐变成了必然之理,彼此理当互相轻视隔离”[19]。这个戏剧深深打动了广大回族民众,老舍说:“我到大理,一位八十多岁的回教老人,一定要看看《国家至上》的作者,而且求我给他写几个字,留作纪念!回汉一向隔膜,有了这么一出戏,就能发生这样的好感,谁说文艺不应当负起宣传的任务呢?”[20]老舍其他戏剧也贯穿了各族人民乃至世界人民团结抗击法西斯的主题。比如《大地龙蛇》第一幕第二节“绥远战役”中的主要人物不仅有汉族人赵兴邦,还有蒙古兵巴颜色图、回族兵穆沙、西藏高僧罗桑旺赞、朝鲜义勇兵朴继周、印度医生竺法救、南洋华侨林祖荣,以及日本投诚兵马致远等,正是这些人的团结抗战,才取得中国抗日战争史上第一次重大胜利——绥远大捷。老舍戏剧极力地歌颂中国各族人民的抗战献身精神,《张自忠》就是这种抗战精神的代表,这部戏剧从多角度展现了张将军作为一个爱国将领勇于献身的高尚人格。
老舍抗战戏剧的人民性更在于强调民族的文化性。老舍说过:“抗战的目的,在保持我们文化的生存与自由;有文化的自由生存,这样才有历史的繁荣与延续——人存而文化亡,必系奴隶。”[21]老舍的这一论断,在我们今天看来仍具有警示意义。老舍认为戏剧是文化的发言人,因此他用戏剧来弘扬民族文化精神。老舍抗战戏剧致力于对传统文化“核心”价值的挖掘:自尊、坚韧、温柔敦厚而又威武不屈的精神。老舍抗战剧作塑造的几位传统儒者形象:《大地龙蛇》中的赵翔琛、《桃李春风》中的辛永年等,这些人物既有温柔敦厚的品格,又有舍身取义的民族气节,是中国传统文化的体现。老舍戏剧中一些“痴人”却善良和坚韧,比如《归去来兮》中的吕千秋,身受日本侵略者的残害,但仍坚守内心良知。老舍抗战戏剧致力于提炼这些价值观,试图使传统文化中有价值的精神在抗战的烈火中浴火重生,重塑民族文化的辉煌。老舍抗战戏剧中弘扬的一些价值观,对当时民族国家观念的形成具有重大意义。
老舍认为,抗战时期正好检讨文化,其长处和短处都必须检讨,必须看到我们文化的过去、现在和将来。老舍在中华民族最危急的时刻,仍关注对国民劣根性的探讨,《残雾》《面子问题》等戏剧正是对官本位、钱本位等国民劣根性的批判和反思。《张自忠》这个戏剧歌颂了广大将士的爱国精神,也尖锐批判了国民党军队中的黑暗和问题。老舍正是以这种清醒的现实主义精神致力于对文化旧质进行批判,对文化新质进行发掘。在对过去与现在的综合思考和批判中,老舍对中国未来文化走向进行探索。《大地龙蛇》这部戏剧的艺术构思就是对“东方文化”的全面思考。从横向来看,戏剧讨论涉及以中国文化为中心的包括印度、日本、朝鲜、新加坡等东方诸国的文化,思考了中国和东方文化的多元构成,它包括儒家文化、老庄文化、佛教文化、伊斯兰文化、印度文化等的平等交流;从纵向来看,该戏剧思考了以中国文化为中心的“东方文化”的过去、现在和未来。老舍戏剧表现了东方民族文化的内质美,激发了观众的民族意识和自豪感,坚定了广大人民对中华文化未来辉煌蓬勃的希望和信心。
三、老舍抗战戏剧的艺术实验性
老舍在很多场合和文章中都说过,他创作戏剧只是学习。老舍无论当初在英国写小说还是涉足抗战戏剧都抱着一种“写着玩”和学习的态度,而正是这种轻松的心态使得老舍的艺术创作充满实验性和独特个性。早在1934年,老舍就曾透露过一个秘密:“我作过戏剧。这只有我和字纸篓知道。”[22]他说:“抗战以前,专写小说;近来亦试写诗歌与话剧:旨在学习,不论成败。多学一定,即多知一点;不去实地实验,无从知其困难,理论不足恃也。”[23]他在《读与写》中说:“我写剧本完全是学习的意思,将来我若出一本全集,或者不应把现在所写的剧本收入。”[24]老舍反复强调:“我没有任何天才,但对文艺的各种形式都愿试一试。小说,试过了,没有什么好成绩。话剧,在抗战中才敢一试,全无是处。”[25]列举这么多老舍的自述可以看出,老舍是很谦虚的,但很多研究者据此认为老舍抗战戏剧多数不是很成功。有些研究者认为,老舍抗战戏剧除了《国家至上》《残雾》等在艺术上较完整,其他多以小说笔法写话剧,舞台技巧还不成熟。[26]这些评论依据老舍自己的论述,也有一定道理。当然我们也不能因此忽视老舍抗战戏剧的艺术价值,特别是这些戏剧中的艺术实验和探索精神,更值得我们研究和关注。
老舍戏剧的实验性之一是戏剧的去技巧化。老舍虽然一再说自己不懂戏剧,其实不然。他在《文学概论讲义》中就称戏剧是文艺中最难的,将戏剧视为“神的艺术”。老舍深深懂得戏剧难在它是一门综合艺术,有诸多的技巧。在写了七个剧本之后,老舍还在感叹:“剧本是多么难写的东西啊!动作少,失之呆滞;动作多,失之芜乱。文字好,话剧不真;文字劣,又不甘心。顾舞台,失了文艺性;顾文艺,丢了舞台。”[27]老舍明了戏剧创作的种种法则,但他实际上漠视流行的编剧法,奉行戏剧创作自由的实验路线。老舍在《闲话我的七个话剧》中谈到过自己开始创作戏剧时是以人物为中心进行创作的:“我愿意有某件事,就发生某件事;我愿意教某人出来,就教他上场。”[28]这使得当时有不少评论家批评其戏剧太过自由,缺乏集中的戏剧冲突。我国早期话剧,从文明戏开始大多是向西方戏剧学习:一是现实主义戏剧,如易卜生的社会问题剧;另一类是浪漫主义的传奇类戏剧。这两类在艺术手法上虽有差异,但共同的特征就是强调戏剧冲突。到20世纪30年代,中国话剧界逐渐形成了这么一个不成文的规定:“没有冲突就没有戏剧。”老舍则以自己独特的创作手法冲击这一流行法则。老舍抗战戏剧大多是顺叙的线性结构,没有运用倒叙、插叙等叙述技巧。这源于老舍前期的小说经验,也适合反映抗战这个大时代广阔的社会生活。这一戏剧结构也影响了老舍后期的戏剧创作,并成为其戏剧的一大特色。老舍抛弃当时流行的“冲突论”创作手法,多用穿插、正反对比、侧面烘托等手法来营造情境,这就形成了老舍戏剧舞台时空转换、场景变化的开放性特征。老舍这种看似松散的戏剧,与当时流行的“纯话剧文本”相去甚远,但显得更自然,更接近生活的真实。老舍认为戏剧过重技巧则文字容易枯窘,他总结自己的几部戏剧时说:“技巧都不成为重要的东西。原因是:(一)我不明白舞台的诀窍,所以总耍不来那些戏剧的花样。(二)跟我写小说一样,我向来不跟别人跑,我的好处与坏处总是我自己的。……我不愿模仿别人,而失去自己的长处。”[29]可见老舍对自己的戏剧创作还是充满自信的,这种自信背后是一个艺术家对自己创造性和实验精神的自信。很多人往往被老舍不断自谦自己不懂戏剧的表述迷惑,其实这是老舍的一种永不自满的清醒态度。老舍在戏剧创作之初就不断去技巧化,坚持不懈地寻找自我,坚持自我,在话剧创作上不断地实验和创新。
老舍戏剧实验性之二是从剧本中心走向强调导演和演员的主观能动性。老舍不仅坚持创作自由,还有一个观念就是导演和演员也有自己的自由,可以不遵循的自己的剧本。老舍说:“我以为,写剧本,当然先须明白点戏剧的技巧,不然就无从着手,看戏,和讨教一些歌唱的法则,不是什么很难的事。略知道了一些,我们很可以放胆的去写,因为演员们若是真有心去排演我们的剧本,导演者自会去改正变动——大概没有一个剧本能不增减一字就恰好能上演的。”[30]老舍在完成《张自忠》的创作后,专门要求导演根据剧本情况修改:“我把剧本写成,自己并不敢就视为定本,而只以它为一个轮廓;假若有人愿演,我一点也不拦阻给我修改。”老舍声明对“许多不妥当的地方,必须改正,而且欢迎改正”[31]。到40年代,老舍虽然已经创作了《王老虎》《面子问题》《大地龙蛇》《谁先到了重庆》《归去来兮》等多部剧本,但他仍然很谦虚地说自己无法根据舞台特点调度人物多寡、人物动作和场景设置,不能很好地解决戏剧的舞台性问题,只能求助于别人。老舍说:“我曾经想我自己既无舞台的经验,以往我写的剧本,剧中每都只有对话,舞台上人物道具与地位全略而不写,上演时随导演去处理,与我无关。”[32]老舍看似自谦,放弃自己剧本的权威地位,实际上他是充分考虑到了剧本演出以及导演的主体性的。老舍认为:“导演者改动剧本,我想,大概有两个理由:(一)著者对舞台技巧生疏,写出来的未必都能适合于舞台条件,或未必发生效果;(二)著者在某一处的设意遣配混含不清,导演者有设法使之强调明晰的必要。”[33]老舍尊重导演和演员的理论主张,在客观上提高了导演和演员在戏剧中的地位,无疑代表了一种新的趋势。
老舍抗战戏剧的实验性还表现在尝试将中西文化艺术进行融合。老舍大量采用了传统艺术,特别是多种民间艺术,并不断融合西方戏剧、歌剧等艺术形式,这其实也是在进行多种艺术实验。老舍在戏剧创作中经常警告自己:笔落在纸上,而心想着舞台。老舍为了抗日的需要写了四部京剧:《新刺虎》《忠烈图》《薛三娘》《王家镇》。这几部戏剧,老舍都采取独幕剧,戏剧情节的设置和传统京剧的折子戏很类似,显然老舍考虑到了众多传统观众的欣赏习惯和抗战时的宣传效果。老舍抗战戏剧对传统曲艺、大鼓、坠子等因素的运用,并糅合京剧对白或唱词、舞台意识、舞台技巧,形成了老舍戏剧的独特风格。老舍抗战戏剧注重曲艺通俗化、大众化的同时,也注意将传统与西方艺术相融合。老舍参与了抗战文艺中“旧瓶装新酒”和“民族形式”问题的论争,并结合戏剧创作反复思考了“欧化”与“民族形式”“大众化”等几个问题。老舍分析“民族形式”因抗战宣传的需要转为“民间形式”的同义语,认为完全的“民间形式”与新文艺存在一定距离。老舍最后的结论很明确:“我是赞成仍沿用我们五四以来的文艺道路走去,只要多注意自然,不太欧化,理智不要妨碍感情,这是比较好的一条路。主要的问题在深入大众中去了解他们的生活,更深的同情他们,这比只知道一点民间文艺的技巧,更为确实可靠。”[34]老舍在概念混杂的论争中,文艺思想逐渐成熟,排解了自抗战以来“制作通俗文艺的苦痛”,戏剧文艺思想逐渐走向成熟。他在抗战戏剧中尝试将中西文化艺术进行融合。《大地龙蛇》将四支短歌、两个大合唱、六种舞蹈等进行有效组织和编排。西方戏剧在古希腊有合唱队,但后来戏剧与歌剧、舞剧开始严格区分,当时中国话剧也严格遵循这一界定。在抗战期间,老舍这种大胆的尝试无疑具有艺术超前性和先锋性。这种戏剧的歌舞融合具有现代主义色彩,与西方20世纪中后期流行的歌舞剧有异曲同工之妙。老舍的这种艺术创新并不能被当时中国戏剧界所理解和接受,但这种艺术实验极大丰富了中国戏剧创作,并给我们当下艺术创新以启发。
总之,老舍抗战戏剧是时代性、人民性和艺术性的高度统一体。一直以来,中国现当代文艺面临三个大的问题:一是如何处理与时代和政治的关系;二是文艺为谁服务的问题;三是如何处理外国文化与传统文化的关系。老舍的抗战戏剧可以说是较好地给出了这三个问题的答案。老舍从一个留学回国的精英作家转向为时代和人民服务的艺术家,抗战是一个重要的时代契机。老舍在转向抗战戏剧创作的时候,虽然有一些为时代、政治宣传而创作的不适应,但老舍从根本上是一个“国家至上”的民族作家,因此他始终能和人民同呼吸、共命运,这样也就必然走在时代和政治的主潮之前,为人民而创作。老舍融合传统民间艺术和西方舞台艺术的大胆尝试可以说是一种革新和突破,这也为中国戏剧艺术创作留下了宝贵的经验。
(作者单位:郑州大学文学院)
【注释】
[1]老舍:《我怎样写通俗文艺》,《老舍创作与生活自述》,人民文学出版社1982年版,第49页。
[2]老舍:《大时代与写家》,《宇宙风》第53期,1937年12月1日。
[3]老舍:《三年来的文艺运动》,重庆《大公报》“七七纪念特刊”,1940年7月7日。
[4]老舍:《归自西北》,重庆《大公报》,1939年12月17日。
[5]老舍:《文艺成绩》,《新蜀报·蜀道》,1940年1月4日。
[6]老舍:《文艺成绩》,《新蜀报·蜀道》,1940年1月4日。
[7]老舍:《抗战戏剧的发展与困难》,重庆《扫荡报》“元旦增刊”,1940年1月1日。
[8]老舍:《文学概论讲义》,《老舍全集》第16卷,人民文学出版社2008年版,第25页。
[9]老舍:《八方风雨》,《老舍全集》第14卷,人民文学出版社2008年版,第386页。
[10]老舍:《制作通俗文艺的苦痛》,《抗战文艺》第2卷第6期,1938年10月15日。
[11]老舍:《三年来的文艺运动》,重庆《大公报》“七七纪念特刊”,1940年7月7日。
[12]老舍:《老舍书信集》,百花文艺出版社1992年版,第101页。
[13]老舍:《闲话我的七个话剧》,《抗战文艺》第8卷第1、2期合刊号,1942年11月15日。
[14]老舍:《抗战以来的中国文艺》,《文化动员》第1卷第3期,1939年2月。
[15]老舍:《抗战戏剧的发展与困难》,《扫荡报》“元旦增刊”,1940年1月1日。
[16]老舍:《抗战戏剧的发展与困难》,《扫荡报》“元旦增刊”,1940年1月1日。
[17]胡亚敏:《中国马克思主义文学批评的人民观》,《文学评论》2013年第5期。
[18]老舍:《闲话我的七个话剧》,《抗战文艺》第8卷第1、2期合刊号,1942年11月15日。
[19]老舍:《<国家至上>说明之一》,重庆《扫荡报》“《国家至上》公演特辑”,1940年4月5日。
[20]老舍:《闲话我的七个话剧》,《抗战文艺》第8卷第1、2期合刊号,1942年11月15日。
[21]老舍:《大地龙蛇·序》,《老舍全集》第9卷,人民文学出版社2008年版,第358页。
[22]老舍:《神的游戏》,天津《大公报》“文艺副刊”第84期,1934年7月14日。
[23]老舍:《致陈养锋》,《黄埔》第6卷第5、6期合刊,1941年4月。
[24]老舍:《读与写》,《文坛》第2卷第1期,1943年4月。
[25]老舍:《致友人——1942年3月4日》,《老舍书信集》,百花文艺出版社1992年版,第134页。
[26]洪忠煌、克莹:《老舍话剧的艺术世界》,学苑出版社1993年版,第22页。
[27]老舍:《闲话我的七个话剧》,《抗战文艺》第1、2期合刊号,1942年11月15日。
[28]老舍:《闲话我的七个话剧》,《抗战文艺》第1、2期合刊号,1942年11月15日。
[29]老舍:《闲话我的七个话剧》,《抗战文艺》第1、2期合刊号,1942年11月15日。
[30]老舍:《通俗文艺的技巧》,《抗战文艺》第7卷第1期,1941年1月。
[31]老舍:《写给导演者——声明在案:为剧本<张自忠将军>》,《文艺月刊》第5卷第1期“战时特刊”,1940年9月10日。
[32]老舍:《致姚篷子》,《文坛》第6期,1942年7月15日。
[33]老舍:《写给导演者——声明在案:为剧本<张自忠将军>》,《文艺月刊》第5卷第1期“战时特刊”,1940年9月10日。
[34]老舍:《抗战以来文艺发展的情形》,《国文月刊》第14、15期,1942年7月、8月。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
