外国籍导演的艺术贡献

第四节　外国籍导演的艺术贡献

喜剧片在美国蓬勃发展的同时,其他值得一书的美国影片大都是从外国来到美国的导演所拍摄的作品。这些导演虽然从各自不同的国家来到了好莱坞,希求认同和发展,但是他们仍然坚持了自己原先的风格。

在这些最早来到美国好莱坞的先驱者当中,除了英国人卓别林以外,只有法国人在美国电影中占有地位。在这批法国人中,我们可以列举出无数的优秀导演,莫里斯·都纳尔(Maurice Tourneur)就是其中的佼佼者。他用法国人的幽雅在好莱坞博得了文雅和精练的赞赏。在20世纪20年代初期,莫里斯·都纳尔被认为是好莱坞的优秀导演之一。他早先在“闪电”公司供职,在那里成长、成熟。莫里斯·都纳尔的作品有:《可怜的小姑娘》(The Poor Little Rich Girl,1917),这是在第一次世界大战期间拍摄的,由玛丽·璧克馥主演,这部影片被认为是她最成功的影片；《青鸟》(The Blue Bird,1918)中莫里斯·都纳尔使用了独特风格的布景,比德国的表现主义电影中使用这样的布景还要早一些；《女人》(Woman,1918)是一部豪华巨片,用了故事平行剪辑的手法,表现各时代糜糜的影片；还有《最后一个莫希干人》(The Last of the Mohicans,1920)等多部影片。

除了莫里斯·都纳尔,我们还可以列举出莱昂斯·彼雷(Leonce Perret),他专门拍摄浮华喜剧；加斯尼埃(Louis J.Gasnier)则是最初用系列的方式拍摄影片的导演之一；阿巴迪·达拉斯特(D’Abbadie D’Arrast),他协助卓别林拍摄了《巴黎一妇人》；阿尔倍·卡普拉尼(Albert Capellani)也是当时非常著名的早期来自法国的导演。

而许多从德国远道而来的导演们更是为好莱坞创造了丰富的电影财富。埃立克·冯·斯特劳亨(Eric von Stroheim)、欧内斯特·刘别谦、约瑟夫·冯·斯登堡(Josef von Sternberg)是众多前来好莱坞的导演中的杰出人物。他们和其他许多导演一起为世界电影作出了不朽的贡献。

埃立克·冯·斯特劳亨

1910年,埃立克·冯·斯特劳亨离开维也纳前往美国。在到美国的一开始,他对电影并没有产生兴趣,只想做一个剧作家或者成为一名新闻记者。可是机会之神却意外地眷顾这个身材魁梧的德国人,他被格里菲斯相中,并成为他拍摄《党同伐异》一片时的助手。之后,在格里菲斯的提携下,他又出演了格里菲斯的电影《世界之心》(Hearts of the World,1918),在片中扮演一位残暴的德国军官。由于这部电影得到了广泛的认同,在为他赢得声誉的同时也为他获取了导演一些电影的机会,影片中的台词“恨你所要爱的人”更成为经典。

斯特劳亨在拍摄了一系列的影片之后,终于拍摄出了他自己的第一部堪称杰作的电影《愚蠢的妻子们》(Foolish Wives,1922)。这是继《党同伐异》之后第一部摄制费用超过了100万美元的影片,摄制时间长达11个月,在当时可以算是得到了制片商的大力支持,也是对斯特劳亨的肯定。该片故事发生在1919年的蒙特卡罗,一个卑鄙的白俄亲王,非但欺骗了美国外交官的女儿,并且压榨自己的面貌丑陋的女仆情妇,甚至由于变态性欲的驱使,强奸了一个白痴女子。故事的结尾,这个无耻的男人被人杀死,并且被抛尸在臭水沟里。这样奇特的与好莱坞主流风格具有分歧的故事情节,让这部《愚蠢的妻子们》在放映时获得意外的成功,也显示出了斯特劳亨的自然主义风格的逐渐成熟。

《愚蠢的妻子们》这部电影延续了斯特劳亨一贯的艺术风格,承袭了他早先的影片《盲目的丈夫》(Blind Husbands,1919)、《魔鬼的钥匙》(The Devil’s Passkey,1920)中追求自然主义的拍摄手法,在加利福尼亚海边搭起蒙特卡罗的布景以及各种拍摄所需要的场景,大到赌场、广场、宫殿,小到道具、服装,他都力求把最细小的地方无限逼近真实,尽可能把一切细小之处都用电影画面表现出来。这样的导演意图虽然是对真实生活的一种认真再现,却也不免适得其反,让电影节奏缓慢、故事冗长、画面拖沓。据说《愚蠢的妻子们》原来的拷贝竟达5小时之久,经过美国电影检察机关压缩之后,也长达3.5小时。但是斯特劳亨注重细节的表现,也为后来电影叙述人物心理打下了基础。

斯特劳亨在1910年至1918年这八年间为环球公司拍摄了表现维也纳生活情景的《旋转木马》系列片之后,离开了老东家来到了高德温公司工作。在为高德温公司工作期间,他拍摄了自己电影艺术成就的巅峰之作——《贪婪》(Greed,1924)。这是一部根据弗兰克·诺利斯(Frank Norris)的自然主义小说《麦克·梯格》(Mc Teague)改编而成的电影。其实与其说是改编,不如说这是一部“画面小说”,因为斯特劳亨十分忠实于原著,按照原著的次序不加任何改动,将每一个情节都拍摄出来。他非常喜爱自然主义小说和作家,把包括狄更斯、左拉、莫泊桑在内的自然主义小说家都奉为自己的老师,在将自然主义小说发展成自然主义电影方面做到了极致。他要让观众相信:“他们所看到的一切完全是真实的。”

《贪婪》这部影片的内容和以前斯特劳亨影片所表现的主题非常一致,也是关于人性阴暗面的。但是比起以往的影片来,这部电影所刻画的人物形象开始有了变化的过程,不再是从头到尾一样的性格特征。《贪婪》的女主人公在出场时是一个天真美丽的年轻姑娘,但是在她结婚以后就因为生活的压力和家务操劳而日渐憔悴,往日美好的女孩变成了一个贪婪的妇人,只会发泄似的用力梳着一头怎么也梳理不开的蓬乱头发,咬着手指甲,甚至“相由心生”地让她的容貌也发生了变化,连她的嘴都变得扭曲了。而她的丈夫、一个原本善良和蔼的牙医,在丢掉工作、失去经济来源、濒临破产之后,变成了一个凶狠的酒鬼,只会把人生的失望用拳头发泄在他的妻子身上,最后把她杀死了。

这些人物心理的转变过程就是最早在电影中对人物进行心理刻画的表现。这种尝试在早期电影中非常少见,斯特劳亨也是为了忠实地再现自然主义的小说而进行这方面的探索。但是由于他并没有掌握真正的用细节刻画人物心理的方法,他所展现的细节还是繁琐陈旧的,并没有达到精准的效果。甚至有评论家认为,斯特劳亨展现细节的事无巨细是他的一种怪异的癖好。

无论如何,斯特劳亨都为了这部称得上经典的影片花费了大量的心血。为了使当时的情景更加真实,斯特劳亨不惜连天花板都重新装潢,用来符合当时人们居住的房间样式,更是不遗余力地奔波在各个古董店中,大到家俱、小到茶杯等道具都要与真实情况对应。

电影前后总共的拍摄时间长达9个月。在这9个月中,斯特劳亨事必躬亲,废寝忘餐地工作,拍摄出了四个多小时的成片,却被制片人萨尔堡要求在两个半小时内放完,以致这部影片被剪辑得支离破碎。尽管如此,斯特劳亨为了影片所做的努力却没有白费,《贪婪》依旧是电影艺术史上的杰作。

斯特劳亨试图用自己的方式来透视人类生活,他把同情的目光放在展现社会的上层阶级和底层民众的对比上,却不是用单一的、脸谱化的人物来标志出这两个阶级的不同,而是将他们各自的可悲与辛酸、好与坏真实地展现出来。他抨击腐朽的封建制度,也抨击不做斗争的平民,他用辛酸的悲观主义眼光看待底层人民艰难的生活,同时也用伤感的怜悯来同情上层建筑麻木不知食味的生命。因此,斯特劳亨所描写的人物,不论是病人、残疾者、纯情的姑娘、爱情骗子,还是被诱骗上当的女子、丑陋的性变态者,都十分真实地表达了令观众感动的“生命价值”。所谓的“斯特劳亨的人道主义”也正是来源于他的这些特质。

在拍摄《贪婪》之后,斯特劳亨为了弥补《贪婪》所支出的成本,拍摄了《风流寡妇》(The Merry Widow,1925)等影片。虽然在这些影片中,他并没有投入太多的精力,为了挣得票房,难免要迎合观众的需要,加入一些应景的内容,但是这部只用11个星期就拍摄完成的影片却并不比他的其他影片差,获得了商业上的极大成功。

执导《婚礼进行曲》的斯特劳亨

商业上的成功让斯特劳亨又得到了拍摄自己理想影片的机会——《婚礼进行曲》(The Wedding March,1928)。这是一部分为上、下集的长达6个小时的电影,堪称巨制。这部影片依然没能够逃过斯特劳亨影片一贯的缺点——细节繁多、情节冗长,但是影片所带有的强烈的人文关怀和悲伤情调的象征手法却是独树一帜。

然而斯特劳亨在好莱坞制片商的眼里,却不是一棵好的“摇钱树”,因此在拍摄《女皇凯莱》(Queen Kelly,1929)一片时,他只完成了序幕就被制片人欧文·萨尔堡赶出了制片厂,没有能够完成这部电影。从此以后,斯特劳亨也成为被好莱坞拒之于门外的导演之一。由于强烈的个人风格和不能够高效收益的票房,他永远失去了当导演拍摄新片的机会。而40岁的斯特劳亨应该正处于创造力最旺盛,也是最成熟的时期。电影艺术与其他艺术的不同,也许就在于艺术家如果没有商业价值,那么他就可能失去艺术创造的机会,失去做一名电影艺术家的资格。此后,才华横溢的斯特劳亨继续以演员身份创造着电影的历史,他主演了一系列经典影片,其中最值得称道的就是让·雷诺阿的《大幻灭》(The Grand Illusion,1937)和比利·怀尔德的《日落大道》(Sunset Blvd.,1950)。

来自德国的另一位导演在好莱坞却找到了他的立足之地,他就是在德国就已享有盛名的刘别谦。

欧内斯特·刘别谦

欧内斯特·刘别谦,1892年1月28日生于柏林,他早年对戏剧有浓厚的兴趣,高中时候就迷上了表演,并在成年后加入了马克斯·莱茵哈特的著名剧团——“德意志剧院(Deutshces Theater)”,参加大量的戏剧演出,奠定了他以后将戏剧艺术结合电影拍摄的基础。1912年,刘别谦得到了在莱茵哈特的影片《奇迹》(The Miracle)中的一个角色,从此以后就迷恋上了电影,从而开始投身电影事业。他从一名喜剧演员逐渐成长为导演。

1918年,刘别谦导演了自己的第一部剧情长片《诅咒之眼》(The Eyes of the Mummy),虽说同他以后影片的风格不怎么一致,但是初试啼声就得到了肯定。然后刘别谦又导演了影片《杜巴利夫人》(Madame DuBarry,1919)等,在《牡蛎公主》(The Oyster Princess,1919)中,他开始尝试用幽默的讽喻来达到艺术效果,开始有了自己的特色,他很快就成为德国影坛的中坚力量。

由于刘别谦在来到美国之前就已经十分著名,因此他刚一到美国,没有经过其他外来导演的苦苦寻求机会的时期,他非常轻松地就能够独立执导影片。刘别谦在美国拍摄的第一部影片,就是由玛丽·璧克馥出演的豪华巨片《罗西泰》(Rosita,1923)。

此后,刘别谦将注意力转移到拍摄一些对婚姻问题进行玩笑式的解构上,在1924年之后三年中,他接连拍摄了《三个女人》(Three Women,1924)、《结婚集团》(The Marriage Circle,1924)、《禁入的乐园》(Forbidden Paradise,1924)。

其中,《结婚集团》好评如潮,成为评论界和票房的宠儿,真是所谓“叫好又叫座”。好莱坞迅速卷起一阵“刘别谦式的手法(The Lubitsch Touch)”热潮。“刘别谦式的手法”就是以单一镜头或一幕戏这样简练的方式来呈现全剧讽刺的主题,刘别谦也随着他的“手法”风格很快成为当时家喻户晓的人物。

随后刘别谦又拍摄了《温德米尔太太的扇子》(Lady Windermere’s Fan,1925),这是一部根据奥斯卡·王尔德所写的戏剧改编的影片。刘别谦在这部电影中展现出他把握此类题材影片的天才来,技巧多变,手法纯熟,影片华丽而讨巧,充满理性的光辉。刘别谦的这些电影,对中国早期的反映家庭生活、人伦情常的世俗电影也起到了一定的示范作用。

《温德米尔太太的扇子》

有声电影的出现让这位聪明的德国导演更上一层楼。摆在其他默片导演面前的荆棘在刘别谦的导演道路上好像根本不存在。他接二连三地拍摄了一种新形式的电影:歌舞剧。因此,刘别谦成为这种电影类型的鼻祖,也为有声电影的到来推波助澜。他的《璇宫艳史》(The Love Parade,1929)、《蒙特卡罗》(Monte Cario,1930)、《微笑的中尉》(The Smiling Lieutenant,1931)等影片就是有声电影初期歌舞剧片的代表作。

刘别谦所拍摄的风俗喜剧之所以取得如此巨大的成功,在票房和口碑上都成为胜利者,和他选择的电影主题有着密不可分的关系。通常人们会认为他取巧将“性”和“金钱”作为他影片的主题来进行讽刺,是在迎合当时大部分美国人的口味和心理,是一种“取悦暴发户的精巧技术”。然而在“食色,性也”的人世间,有什么人、有多少人能够离开“性”和“金钱”?如果说“生老病死爱”是文学永恒的主题,则“性”和“金钱”就是整个世俗人类的主题。那么既然刘别谦拍摄的是风俗喜剧,他又怎么能够不涉及这两个方面的主题呢?

正是这样的“世俗”精神才吸引了无数观众走进电影院,也是这样艺术化的人间百态引导着更多的人走向电影艺术——奥逊·威尔斯和比利·怀尔德就曾经是刘别谦忠实的拥护者。

刘别谦在美国电影史乃至世界电影史上的地位是不可替代的。

1947年3月,为了表彰刘别谦对电影事业作出的杰出贡献,美国电影艺术与科学学院颁赠了一座荣誉奥斯卡奖杯给他。然而也就是在这一年,刘别谦带着尚未完成的电影,遗憾去世了。

约瑟夫·冯·斯登堡

约瑟夫·冯·斯登堡是一位稳健的具有强烈欧洲风格的导演,他的影片对以后的欧美电影也产生了很大的影响。

约瑟夫·冯·斯登堡1894年5月29日生于维也纳,7岁时移居美国。他家境贫寒,在童年和青年时代,他一直挣扎在贫困中,因此经常不得不为了生活而从事许多他并不喜欢的工作,这使得他原本想成为作家的梦想破灭了。然而他却得到了一个命运转折的机会。斯登堡曾经一度在一家专门修复有划痕的电影拷贝的公司的洗印车间里做小员工,就是把握住了这个机会,他凭借自己的努力,来到了好莱坞,从剪辑师助理开始做起,接着成为剪辑师。他尽可能让制片商对影片的剪辑感到满意,这样的结果换来了电影公司的赞赏,很快他就得到了导演影片的机会。

1925年,斯登堡独立导演了他的第一部影片《求救者》(The Salvation Hunters,1925)。这部影片可以说是好莱坞生产的“异类”,带有明显的实验性质,描绘了一群处在社会底层、得不到社会认可的人是如何在码头上过着悲惨生活。人们不难看出斯登堡早期贫困的生活对他的电影选材和主题表达造成的影响。

斯登堡同样十分着迷于使用细节和各种具有象征意味的道具。但是有别于斯特劳亨的没有节制的自然主义,他更加谨慎,展现了现实主义的萌芽,也使其有了属于自己的风格标签。

1927年,斯登堡导演了《下层社会》(Underworld),这是美国较早的警匪类型片之一,也是这位导演第一部在商业上大获成功的影片。影片的主人公是一个匪徒,斯登堡又一次为电影观众呈现了与众不同的影片,银幕上自此出现了一种新的类型人物:枭雄。这位当时在美国猖獗一时的走私酒精的匪徒,被斯登堡塑造成现代社会中的英雄人物,他用暴力来反抗社会,企图创造一种新的秩序。个人英雄主义在影片中得到了肯定,这也是评论家们认为斯登堡具有一种天才式的“无政府主义”的开端。

《纽约码头》(The Docks of New York,1928)是斯登堡所拍摄的另一部带有他独特气息的影片。它的两位主人公都是社会最底层的人物,一个码头工人和一个妓女。在他们身上,斯登堡投入了他强烈的情感。两人的恋爱悲剧是斯登堡对社会的另一番控诉。弥漫在整个作品中浓雾般厚重的悲剧气氛,给影片定下了残酷的基调,稳重的摄影和节奏饱含了导演对下层社会民众同情的力量。

1928年,斯登堡执导了《最后的命令》(The Last Command,1928),该片的主演埃米尔·杰宁斯将斯登堡带回了柏林。回到德国的斯登堡将亨利希·曼(Heinrich Mann)的小说《垃圾教授》(Professor Unrat)改编成电影《蓝天使》(The Blue Angel,1930),该片成为电影史上的经典之作,更使女主角的扮演者、默默无闻的玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)一跃成为大明星。

《蓝天使》中的玛琳·黛德丽

在此之后,斯登堡又相继拍摄了《摩洛哥》(Morocco,1930)、《美国的悲剧》(American Tragedy,1931)、《金发碧眼的维纳斯》(Blonde Venus,1932)、《上海快车》(Shanghai Express,1932)、《放荡的女皇》(The Scarlet Empress,1934)等影片,这些影片依然遵循了他一贯的艺术特色,描写下层社会中形形色色的人物,表达他对这些生命的同情,显示了他强烈的人文关怀欲望。影片的摄影非常讲究,构图、用光、布景都精致无比,斯登堡在画面造型上也作出了杰出的探索,为后人留下了可供学习的珍贵资料。

1957年,斯登堡执导了自己的最后一部作品《喷气机飞行员》。1969年12月22日,约瑟夫·冯·斯登堡在好莱坞逝世。

1924年,德国发生通货膨胀,电影的发展在经济上受到了阻碍。与此同时,德国的电影界获得了美国资金的援助,越来越多的德国导演和电影工作者来到美国。

导演保罗·莱尼(Paul Leni)、茂瑙(F.W.Murnau)、亚历山大·柯尔达(Alexandre Korda)、路德维希·贝尔格(Lugwig Berger)、杜邦(Ewald AndréDupont),都先后踏上了好莱坞这片电影制造业的黄金地。但是这些导演在美国的发展和境遇却各不相同,莱尼和茂瑙在美国高度发达、竞争激烈的电影市场占有了各自的阵地；亚历山大·柯尔达虽然也能够得到一席之地,却没有太多艺术上的建树,只是拍摄一些在商业上能够取得利益的影片；而杜邦等导演在美国则没有能够取得他们期待的成功。

保罗·莱尼

保罗·莱尼到了好莱坞之后所拍摄的就是现代观众非常熟悉的后来被称为“惊悚恐怖片”的类型电影,他可以算作是这种类型电影的创始人。《蜡人馆》(Waxworks,1924)、《猫和金丝雀》(The Cat and the Canary,1927)、《最后的警告》(The Last Warning,1929)是他的代表作。这些影片故事情节离奇,节奏紧张,注重摄影机的移动,在照明方面着重用光影进行画面造型。这些影片具有浓重的欧美文学和哥特艺术的特点,如作家爱伦·坡的小说、波德莱尔的诗歌,以及受到了一些欧洲室内剧的影响。莱尼没能够拍摄更多影片,就于有声电影出现的初期去世了。

导演茂瑙随着大批希冀到美国实现梦想的电影人一起来到了好莱坞,他的人生经历对他今后的艺术创作产生了巨大的影响,“一战”时他应征入伍的战场经历对他以后的影片起到了重要作用。

茂瑙

F.W.茂瑙1888年12月28日生于德国比勒尔德,1907年进入柏林大学,不久之后转往海德堡大学主攻德语、法语和艺术史。茂瑙还曾在马克斯·莱茵哈特的演员学校学习,因为对话剧情有独钟,1912年,他成为柏林德意志剧院的一名演员。第一次世界大战打响之后,他中止了剧团演员生涯,于1914年应征入伍,在西方前线服役,并在一年后,在拉脱维亚担任指挥官。1917年他回到西部前线当无线电发报员和空军侦察员。1918年他被拘禁于瑞士,在那里他开始写作自己的第一部电影剧本。直到1919年初,茂瑙才返回柏林。这个时候的茂瑙寄居在自己在苏俄前线上阵亡的好友汉斯的母亲家中,人生的无常让他开始希望能够通过电影来表达自己对世界的感知。

1919年,茂瑙执导了他的第一部剧情长片《蓝孩》(The Blue Boy)。影片讲述一个患有幻想症的贵族,他将自己幻想成油画中的人,继而堕进油画的“诅咒”。影片的灵感来自于18世纪英国肖像画家托马斯·根兹博罗(Thomas Gainsborough)的同名油画。他的人物造型、场景风格、氛围基调,从他拍摄的第一部影片开始就有了古典名画的影子,成为他的影片人物和画面造型的显著特点之一。随后他又接连拍摄了《魔王》(Satanas,1920)、《雅努斯的头颅》(The Head of Janus,1920)、《驼背人和舞女》(The Hunchback and the Dancer,1920)、《福格勒德城堡》(Vogelod Castle,1921)、《吸血僵尸》(Nosferatu the Vampire,1922)和《最卑贱的人》(The Last Laugh,1924)等影片。其中,1922年拍摄的《吸血僵尸》与1924年执导的《最卑贱的人》是公认的经典。前者拍摄了一个吸血鬼在一座黑暗诡秘的古堡中的幽深、恐怖的生活,影片布景精巧,人物造型更是开了先河；后者被多次重拍,在德国电影史上占有极为重要的地位。这些电影为茂瑙赢得了极大的声誉。

1926年茂瑙远赴好莱坞,成为二十世纪福克斯公司的一名外籍导演。由于他在德国所取得的声誉,二十世纪福克斯公司对他的到来表示热烈的欢迎,并且相对给了他拍摄上的自由。他全部使用自己的创作班底,在好莱坞拍摄了《日出》(Sun-rise:A Song of Two Humans,1927),该片获得1929年第一届奥斯卡最佳女主角、最佳摄影和最佳艺术制作影片奖。

《日出》是由苏德曼(Sudermann)的小说《狄尔西特的旅行》(Die Reisenach Tilsit)改编的,编剧是卡尔·梅育(Carl Mayer)。除了演员之外,所有的工作人员几乎都是德国人。因此,如果不特别指出,人们很难想到这是一部美国好莱坞出品的电影。影片节奏优美,叙事流畅,画面精美,不仅具有欧洲美学的共同特征,同时也有着导演独特的想法。

《日出》

《日出》的基本拍摄手法已经非常纯熟,各个方面都可以说达到了当时的最高水平。尤为值得一提的是影片所采用的大量的移动摄影,熟练至极、质量之高就连现在的电影也很难达到这样的水平。作为一项技术上的成功,也是为了实现艺术上的需要,他发现移动摄影能够运用照明的阴影；他将摄影机从三脚架上拿下来自由移动,使影像摆脱了一丝不苟的死板,这甚至被早期的纪录片拍摄者认为是对他们最大的启发……如果说格里菲斯确定了电影语法的话,那么茂瑙则是在早期电影中将这些电影语法运用起来,写出电影艺术的那个人。不论是作品的形式还是导演的表达,都大胆突破了原有的限制,更大大拓展了德国表现主义电影的道路,茂瑙将风格化的几何构图、戏剧化的表达、情绪的光线,升华成一种美学体系。

影片所讲述的故事并没有太多的离奇情节,大致就是一个移情别恋的丈夫受到了情人的唆使,企图杀死自己的妻子,这位丈夫于是就在内心世界中进行着激烈的挣扎,最后终于幡然醒悟,没有杀死自己的妻子,反而与她和好了。这样有些老套的故事到了茂瑙的手中一经文学改编,加上他独特的叙事手法,变身成为一部情节紧张、悬念迭起的影片。更值得一提的是,影片对角色的内心世界进行了大段的描写,运用当时十分时髦的手法——叠印,插入人物内心想法的片段,或者将一个人的灵魂具体化,再加上正邪二元对立的模式和大团圆的结局,都成为以后电影人争相模仿的对象。

继《日出》之后,茂瑙又拍摄了《四个恶魔》(Devils,1928)和《都市女郎》(City Girl,1930)。这两部影片比起《日出》或者是其后拍摄的《禁忌》(Tabu,1931)来看,在艺术上的成就不大,但是完全迎合了商业片的要求,为制片商赚取了票房。

1931年拍摄的《禁忌》是茂瑙执导的最后一部影片,他请来“纪录电影之父”罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)担任联合编剧和联合制片人。影片发生的地点在南太平洋的一个小岛上,部落中的毛利人依旧过着原始的生活,他们必须选举一位未婚的少女作为信奉的神明。被选中的少女不能够结婚,但是姑娘却为了爱情和未婚夫一起逃离了部族,到了另一个岛上过着艰难的生活。巫师最终还是找到了他们,带走了少女。船开走了,未婚夫在大海中游泳追赶,他抓住了那艘船的缆绳,但是绳子被巫师无情地割断了,小伙子就这样被巨浪卷走了。

1931年3月11日,茂瑙在美国纽约的高速公路遭遇车祸去世,年仅42岁,距离他的新片《禁忌》首映只差一星期。他一生中总共完成21部电影,但流传下来的只有12部。

在茂瑙的葬礼上,茂瑙的德国同胞、曾执导过《大都会》(Metroplis,1927)和《M》等名片的导演大师弗里兹·朗格深情地说,“数十载过后,世人将蓦然回首:这位电影界先锋,在创作事业如日中天之英年,离我们而去。电影界,无论在电影艺术与技术上,都有赖他在电影萌芽时期开天辟地的艺术贡献——他意识到电影(相对舞台)更有创造生活影像的能力。他的电影,就是一幕幕影像构成的诗篇,而他这种独特的风格,将流传后世。”